Эсхил
В буржуазном литературоведении послевоенных лет продолжает жить теологическая концепция творчества Эсхила. При этом мировоззрение аттического трагика толкуется в духе идеалистической философии нового времени 55, Эсхилу приписывается теодицея, т. е. стремление оправдать божество, допускающее существование зла в мире; при этом совершенно не учитывается то, что представление о моральной ответственности божества неизвестно грекам V в. до н. э.—оно возникло в неоплатонизме и развито в философских системах Лейбница и Канта.
Примером такой религиозной критики Эсхила может служить книга Е. Оуэна «Гармония Эсхила»56. Оуэн воспринимает трагедию как своего рода мистическое действие. Цель обряда — привести действие к счастливому концу, цель трагедии — показать, как из ужасных событий вытекает постепенно благополучный исход. Тема страданий По толкуется Оуэном как основная в творчестве Эсхила, как символ и обещание конечного блага. В эсхи-ловской трактовке преданий и мифов он видит картину духовной истории человечества. Переоценка религиознообрядовой стороны трагедии особенно остро ощущается в главе о «Персах». Автор игнорирует историческое и политическое содержание трагедии, о патриотизме которой свидетельствует Аристофан, а видит в ней лишь действие молитвенных символических обрядов, направленных на то, чтобы повлиять на ход событий, помочь выиграть войну с персами. Победа афинян над персами у Саламина расценивается им лишь как месть моря Ксерксу за то, что тот заковал в цепи Геллеспонт. Это была не победа Афин, — пишет Оуэн, — а триумф оскорбленных богов, которые воспользовались Афинами как орудием 57. Теологическая концепция творчества Эсхила ведет к отрицанию сознательности художественного творчества драматурга, приводит к утверждению, что «Эсхил не сознавал того, что он создает трагедию, не думал о драматической значимости идеи, но создавал свой трагический сюжет неумышленно, в процессе непрестанного стремления истолковать таинственные и тяжелые события в соответствии со своим верованием в справедливого, всем управляющего и благодетельного Бога» 58.
О теодицее Эсхила пишут также Рейнхардт 59, Небель 60, Опстельтен 61 и др.
Вместе с тем все чаще раздаются голоса, возражающие против навязывания Эсхилу сознательной теологической концепции 62, все больше стараний прилагается к тому, чтобы связать творчество драматурга с конкретной исторической обстановкой Афин V в. до н. э., раскрыть стоявшие перед поэтом политические задачи. Наиболее решительные шаги делает в этом направлении Штесль 63, рассматривающий трагедии Эсхила как орудие обсуждения политических вопросов и средство выражения политических мыслей. Штесль старается перевести язык действия эсхиловских трагедий на язык современных поэту политических событий, находя у Эсхила рациональное осмысление законов исторического развития. Разделение хора старцев в «Персах» на два полухора, выражающих две разные политические линии, он воспринимает как изображение борьбы партий. Отсутствие упоминания о победе греков при Микале Штесль расценивает как высказывание Эсхила за такую политику Афин, которая ограничивалась бы пределами Европы. Всю трагедию «Персы» он рассматривает как защиту Фемистокла.
В «Прометее» Штесль видит обсуждение основного политического вопроса «что есть власть?» и предполагает, что трагедия написана в тот период, когда в Афинах боролись демократ Фемистокл и консерватор Кимон. «Семеро против Фив», по мысли Штесля, посвящены проблеме отношений между правительством и оппозицией. При этом Полиник сравнивается с Фемистоклом, отправившимся после остракизма в Аргос. В «Орестее» ставится общая проблема борьбы легальной власти против узурпаторов. В сущности здесь та же борьба между истинной и мнимой властью, которая дана в «Прометее», и кроме того намек на два конкретных вопроса афинской политики: на союз с Аргосом и на положение Ареопага. «Орестея» — это отклик на ожесточенную борьбу между правительством и оппозицией, которую Эсхил наблюдал во время написания трилогии в 462-1 гг. до н. э.
Общая оценка творчества Эсхила Штеслем сводится к следующему. Эсхиловская трагедия еще очень близка к хоровому корню трагедии, а эта форма поэзии была художественным выражением групповых чувств и мыслей общины; она по существу своему тесно связана с государством и политикой. Эта художественная форма очень удобна для выражения общих философско-политических мыслей и конкретных вопросов политики. В трагедии Эсхила ощущается, с одной стороны, его причастность к политической борьбе Афин, с другой — его философское рационалистическое понимание коренных политических проблем, его умение концентрировать их в драматическом действии и трагических лицах. Эсхил не просто политик, он — политический мыслитель, предшественник Фукидида, который при описании Пелопоннесской войны старался указать на вечные законы исторической эволюции.
Статья Штесля вызвала возражения Вебстера 64, не согласившегося с принципом отыскивания реальных исторических прототипов почти для всех главных персонажей эсхиловских драм. Резкая критика Многих априорных положений в работах Штесля дана Фреймутом 65. Более распространена «умеренная» точка зрения на Эсхила, признающая политическую сторону трагедии, но воздерживающаяся от проведения слишком смелых параллелей. Так, Рейнхардт признает, что у Эсхила в борьбу богов вторгается политика, что в духе своего времени Эсхил причисляет Зевса к тиранам 66. Пропаганду за Перикла находит Пост в пьесе «Семеро против Фив». 67 Намек на союз Аргоса и Афин в «Орестее» признает и Вебстер, считающий, что трагический поэт, который писал для большого религиозного празднества, должен был откликаться на великие общественные события, и что он, вероятно, придавал изображаемым им характерам черты современников, но не выводил своих сограждан на сцене, как это имело место в комедии. Защиту афинской демократии и выражение доверия Фемистоклу за год до его изгнания находит Вебстер в эсхиловских «Персах» 68
Примером эклектического смешения тенденции историзма с символизмом и фрейдизмом может служить книга Финлея «Пиндар и Эсхил» 69. Финлей связывает историю греческой трагедии с историей афинской демократии, находит, что значение и характер трагедии определяется больше той политической атмосферой, в которой она развивалась, чем своим ранним, культовым началом. Добавление Феспидом актера к хору не имело бы решающего значения, если бы в тот период не пала тирания. Трагедия как средство выражения конфликта могла возникнуть лишь среди обстоятельств, отмеченных конфликтом. Социальная революция в Афинах V в. до н. э. вызвала интеллектуальную революцию. Этим объясняются те изменения, которые вносит Эсхил в традиционную трактовку мифа. Эсхил первый усматривает среди людей прогресс, который гесиодовская «Теогония» наблюдала лишь в среде богов 70. Финлей старается развить теорию Эд. Мейера о том, что Пиндар выражает уходящую эпоху олигархии, Эсхил — новую эпоху, демократии. В соответствии с этим Эсхил весь погружен в изменения, он борется за будущее, тогда как Пиндар принимает вечное настоящее 71. Эсхила, по мысли Финлея, следует называть не основателем трагедии, а изобретателем идеи времени. Идея конфликта и времени отделяет Эсхила от Пиндара, делая его представителем нового общества, которое принимает революционную перемену.
— это нечто большее, чем историческая эволюция. В идее времени находят разрешение две стороны греческой трагедии — чувство ответственности и чувство вины. В идею творческого времени включается конфликт, выбор, избавление. Конфликт, характерный для демократии, приобретает у Эсхила, по мысли Финлея, звучание внутреннего конфликта.
Для раскрытия эсотерической стороны творчества Эсхила Финлей прибегает к методу анализа символов. Финлей говорит о периодах символического и понятийного мышления в греческой литературе, границей между которыми в Афинах служит середина V в. до н. э., время первого увлечения физическими и историческими исследованиями, зарождения логики и политической теории, начала серьезного интереса к стилю прозы 72.
неразделенный поток впечатлений. 73 Языком символизма служит образность. Символизм от Гомера до Софокла давал грекам толкование реальности. Эсхил смотрит на мир не через идеи, а через живые существа, его характеры несут на себе все бремя символических контрастов 74.
Что же собой представляют символы? Финлей не проводит четкой грани между образом и символом и в то же время не отождествляет эти понятия. Символ у него несет большую смысловую нагрузку и реже выражает объективные описания. Символ помещает описываемый им предмет в оправу, подводит его под категорию 75.
«Орестее»: свет, закон, земля. Свет ассоциируется у него с творчеством, с мужским полом, с олимпийцами. Свет — главный символ. О нем говорит знак сторожа, который говорит о падении Трои; обманчивость его доказывается тогда, когда триумф Агамемнона омрачается его убийством, он гасится во время изгнания Ореста и остается скрытым даже в его отмщении, он снова идет в Дельфы в лице светлого Аполлона, он сияет в конце, когда мрачные фурии превращаются в светлые божества.
В первой пьесе свет ослабевает потому, что геройское военное величие Агамемнона не совпадает со справедливостью. Его творчество не раскрывает олимпийского творчества, хотя не в пример Ксерксу он не совсем чужд ему. Только когда Агамемнон умирает и частично начинает снова жить в очистительных страданиях Ореста, олимпийские черты его героизма освобождаются от искажений. Олимпийское творчество становится тогда олимпийской справедливостью. Кончается спор мужского стремления к законченности и женского свойства непрерывности процесса 76.
Финлей произвольно переносит терминологию фрейдизма на эсхиловскую драматургию. Стремление понять трагедию через призму символов ведет к субъективным построениям, заменяющим собой исследование стиля художественного произведения, его структуры, языка, образности 77, приводит к утверждению сексуальной основы как корня всех изображаемых в трагедии конфликтов.
Примечания.
«apate». — AJP 76 (1955), стр. 242—244.
56. Ε. Τ. Owen. The harmony of Aeschylus. Toronto, 1952.
57. E. Т. Owen. The harmony of Aeschylus. Toronto, 1952, стр. 25.
58. Там же, стр. 26.
59. К. Reinhardt. Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern, 1949.
ötterzorn. Stuttgart, 1951.
61. I. C. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952.
62. T. G. Rosenmayer. Указ. соч., стр. 249.
63. Fr. Stoessl. Aeschylus as a political thinker, — AJP 73 (1952), стр. 113—138.
64. М. Platnauer. Fifty years of classical scholarship. Oxford, 1954. С. III; «Greek tragedy», by T. Webster, стр. 71— 95.
Μιλήτου άλωσις des Plirynichos. — Phil 99 (1955), стр. 51-69.
66. К. Reinhardt. Указ. соч., стр. 42.
67. L. A. Post. From Homer to Menander. Berkley, 1951, стр. 73.
68. T. B. L. Webster. Указ. соч. Eго жe. Political interpretations in greek literature. London, 1948, стр. 29, 30.
69. J. H. Finley. Pindar and Aeschylus. Cambridge, 1955.
—180.
71. Там же, стр. 191, 284.
72. Там же, стр. 7—11.
73. Там же, стр. 15.
76. Там же, стр. 248.
77. О фактических ошибках Финлея пишет в своей рецензии Розе в — CR 77 (1957), стр. 18—19.