Еврипид
Творчество Еврипида вызывало и вызывает самые разнообразные и противоречивые оценки в буржуазном литературоведении, для которых, впрочем, характерна одна общая черта — их крайний субъективизм. Наиболее ярким проявлением субъективизма является, пожалуй, подход к Еврипиду английского ученого конца XIX в. н. э. А. Верроля. Считая Еврипида открытым противником греческой религии и стараясь найти у него «рационализацию» традиционного мифа, Верроль начинает сам видоизменять сюжет еврипидовских трагедий, удаляя из него все сверхъестественное и вводя свою собственную трактовку характеров драмы. Подобную субъективную реконструкцию Верроль считает той истинной, настоящей пьесой, которую хотел довести до сознания своих слушателей Еврипид, скрыв ее под оболочкой обычного мифа. При этом Верроля не смущает тот факт, что он приписывает Еврипиду трактовку сюжета прямо противоположную той, которую мы находим в тексте трагедий. Так, например, объясняя «Иона», Верроль пишет, что Ион был сыном Ксуфа и Пифии, хранившей его пеленки, что Креуса не мать его, что сцена узнавания Креусой Иона построена совершенно неубедительно 120. Все это, оказывается, хотел сказать своим зрителям Еврипид, который в тексте трагедии ни одним словом не намекает на возможное родство Пифии и Иона и совершенно отчетливо всем ходом развития драмы подготавливает зрителя к тому, что Креуса оказывается матерью Иона! Неудивительно, что при таком понимании трагедий Еврипида Верроль считает их малопонятными для афинского народа и предназначавшимися главным образом для исполнения среди небольшого круга любителей и знатоков искусства. Но и эта гипотеза о «частных представлениях» находит так же мало подтверждений в конкретной истории драматического жанра в Афинах
V в. до и. э., как и произвольное толкование содержания трагедий 121. Через несколько десятилетий после Верроля Грюбом была выдвинута «символическая» теория, согласно которой изображаемые Еврипидом в трагедиях боги (Артемида, Афродита, Дионис) служат аллегориями, или символами сил природы и человеческой души.
Наряду с этим традиционным взглядом на Еврипида как на скептика, не верящего в богов, в буржуазной критике XX в. получила распространение и совершенно иная, идущая от Ницше, оценка мировоззрения Еврипида. Характерное для Ницше отношение к философии как к мистицизму и декадансу неизбежно наталкивало на мысль о мистицизме античного «философа на сцене». Филологи, воспринявшие эту точку зрения, стали смотреть на Еврипида уже не как на атеиста, а как на богоискателя 123. Субъективизм буржуазного литературоведения сказывается и в неумении дать объективный анализ творчества писателя, охватывающий одновременно и художественную, и политическую, и историческую, и идейную сторону произведений. Яркий пример этому — тенденция модернизации исторической роли античной драмы (Норвуд), с одной стороны, и с другой, — стремление ограничить анализ трагедии рамками «чистого искусства» (Китто, Грюб) 124.
Антиисторизм, неумение связать творчество писателя со стоявшими перед ним художественными, философскими и политическими задачами привело буржуазных ученых к безапелляционному принятию аристотелевского отрицания композиционных достоинств трагедий Еврипида 125.
Однако в течение послевоенных лет в зарубежной филологии наблюдается заметное стремление пересмотреть аристотелевскую оценку, связать форму трагедии с ее содержанием, понять законы еврипидовской художественной техники. Наиболее детальное раскрытие принципов драматургической структуры и опровержение обвинений, предъявляемых обычно Еврипиду, мы находим в упоминавшейся выше диссертации Лудвига 126 свободы, отсутствие религиозности, и стремится связать прием deus ex machina с тем настроением, которое хотел вызвать поэт у своих зрителей. «Еврипидовский прием deus ex machina, пишет Абель,—это не вспомогательное средство, к которому наспех обращается драматург, потерявший интерес к своей пьесе, как только эмоциональное возбуждение достигло высшей точки. Прием этот не объясняется недостатком единства или бессистемностью структуры, по причине которых характеры оказываются вплетенными в такую путаницу, что не могут выбраться из нее самостоятельно. На мой взгляд, он является неотъемлемой частью сюжета и используется Еврипидом умышленно в разных, но точно определенных целях. Если правы те, кто говорят, что Еврипид враг официального пантеона, умышленно наделяющий богов непривлекательными, если не сказать больше, чертами в глазах современных ему афинян, то его прием deus ex machina вполне оправдан с художественной точки зрения. . . Как можно было изобразить божество в менее привлекательном виде для людей, получавших за посещение театра 2 обола, уверенных, что своим величием они обязаны только себе самим и своим предкам? Что могло быть более неприятным для самоудовлетворенных и в высшей степени индивидуалистичных афинян, гордившихся своей независимостью, свободой действий, возможностью принимать важные решения, чем созерцание того, как бог, пришедший с Олимпа, дает подробные указания, разрешает все споры простым fiat, женится на персонажах драмы, поступает, как капризное существо, вместо того, чтобы позволить каждому человеку строить свою судьбу? Еврипид подчеркивает человеческое в своих богах, действия которых заставляют зрителей еще больше поверить в то, что подлинный объект, заслуживающий изучения его людьми, — это сам человек» 127.
Более подробный анализ композиционной и смысловой роли приема deus ex machina дан в статье М. Куннингама 128. Автор статьи показывает значение этого приема в «Медее» как «зрительной метафоры». «Возвышение» Медеи должно было, по мнению Куннингама, ясно показывать зрителям, как мало осталось в Медее человеческого, эта сцена должна была наводить ужас, говорить зрителю о страшном возмездии, о потере Медеей человеческого облика. Хотя Медея появляется в последней сцене как θεός — она не бог, и в этом факте заключена потрясающая ирония. «Зрительная матафора» служит тому, что зрители проникаются по отношению к Медее чувствами ужаса и благоговейного страха. Исходя из этого объяснения Куннингам раскрывает и мораль драмы. Появление Медеи άπά μηχανής заставляет зрителей понять, во что превратили Медею ее собственные поступки, и вместе с тем подчеркивает ее способность к таким поступкам. Медея действует вне тех рамок, которыми люди обычно ограничивают себя, ее появление на колеснице солнца не доставляет ей настоящего торжества и показывает ее грубость, утрату ею человеческих свойств как результат того, что она совершила.
Попытка исправить некоторые старые представления на основании тех мерок, которые присущи самой еврипидовской драме, проводится в статье Фрея 129. Почти во всех еврипидовских трагедиях Фрей усматривает следующую схему: герой, затруднительное положение (состояние нужды), противник, план, задуманный героем, величайшая опасность, устранение противника, спасение.
интриги, пускает в ход все средства, чтобы покончить с противником. Герой фактически становится уже не «героем», а центральной фигурой. Цель еврипидовской трагедий — показать спасение героя от первоначального затруднительного положения. Все эти рассуждения приводят Фрея к выводу о том, что в анализируемой им драме «Ифигения в Авлиде» в качестве центральной фигуры, т. е. героя, выступает Агамемнон, что цель драмы не в торжестве Ифигении над отцом, а в избавлении Агамемнона от зазатруднительного положения путем превращения Ифигении. Хотя автор статьи говорит о необходимости подходить к «Ифигении в Авлиде» с теми мерками, которые содержатся в самой еврипидовской трагедии, его собственный анализ этой драмы не удовлетворяет этому требованию. Фрей игнорирует основную патриотическую идею трагедии, вложенную в уста Ифигении:
«Умирая, я спасу вас, жены Греции; в награду
Вы меня блаженной славой, о спасенные, почтите. . .
А еще. . . Прилично ль смертной быть такой жизнелюбивой?
Разве ты меня носила для себя — не для отчизны?
Их мужей встает, и каждый взять весло, щитом закрыться
Жаждет и врага повергнуть, а не дастся — пасть убитым, —
Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать? О нет, родная,
Что же Правде я отвечу? Разве с истиной поспоришь?
Перед варваром на троне. Здесь свобода, в Трое — рабство!»
(ст. 1602—1610,. 1620, 1621. Перевод И. Ф. Анненского).
То место, которое в композиции трагедии принадлежит этим словам, приковывающим внимание зрителей к добровольному самопожертвованию Ифигении, к ее отказу от возможности спасти свою жизнь, переключение внимания зрителей с переживаний Агамемнона на подвиг Ифигении в конце трагедии заставляют думать, что драма названа «Ифигенией в Авлиде» не случайно, что подлинной героиней ее выступает именно Ифигения, а не Агамемнон, как полагает Фрей, не сумевший за тонко разработанной драматургической схемой почувствовать ту идею, то настроение автора, которое придает жизнь этой схеме.
Немало споров вызывает и толкование еврипидовского «Ипполита». Делаются попытки отказаться от теории символического конфликта идеалов чистоты и полового влечения в этой пьесе и поставить на первое место образ Федры 130131. Образы богинь Афродиты и Артемиды в этой драме рассматриваются как простые аллегории человеческих характеров. «Он (Еврипид) „верит“ не в богиню Артемиду, — пишет Небель, — а в тип людей, который она символизирует, он верит в Афродиту, поскольку она служит аллегорической объективацией греховной любви, влекущей к сладострастию. То, что подобные существа выступают в роли богов, это ироническая уступка пустой традиции, творческому воображению» 132.
Отношение к мифологии еврипидовских трагедий как к чисто психологической аллегории тесно связано с оценкой мировоззрения поэта. Примером может служить анализ «Вакханок» в книге Р. Уиннингтона-Ингрема «Еврипид и Дионис». Не соглашаясь с теми, кто видит в этой трагедии отказ поэта от скептицизма и защиту им культа Диониса, автор считает Еврипида явным противником Диониса. В «Вакханках», по мнению исследователя, разрешается не вопрос об экстатическом религиозном культе, а более серьезная и широкая проблема эмоций как фактора политической и индивидуальной жизни людей. Для поэтического выражения этой темы миф дает прекрасные символы. В качестве символа слепых инстинктивных эмоций выступает Дионис, символом же жестокого аскетизма служит Пенфей. Пенфей, считающий себя благоразумным и выступающий в роли гонителя Диониса, на самом деле находится во власти иррациональных импульсов, которые предают его в руки врагов. Люди, подобно Пенфею преданные честолюбию, прибегают к насилию, ведут войны и в конечном счете приносят гибель себе и другим 133. Осуждение Еврипидом Пенфея не означает, однако, оправдание Диониса и вакханок. Вино дает забвение экономического неравенства, пишет Уиннингтон-Ингрем, но оно не делает ничего, чтобы прекратить его на деле. Вакханки освобождаются от индивидуализма, а вместе с тем от разума и чувствительности. Они становятся на уровень толпы и начинают ненавидеть тех, кто с ними не согласен. Они следуют законам иррационального, инстинктивного поведения, заложенным в них природой. Их спокойствие может в любую минуту превратиться в страшное бешенство. Еврипид выступает против слепого культа эмоций, не учитывающего их качеств. Поэт, ненавидящий демагогию и «политику силы», изобразил в «Вакханках» орудия и жертвы этой политики, с твердых позиций разума он дает оценку переживаний вакханок. Он видит красоту и опасность Диониса, признает и вместе с тем ненавидит его 134.
Книга Уиннингтона-Ингрема служит ярким примером психологической модернизации античности. Автор приписывает Еврипиду современную буржуазную психологическую концепцию иррационального начала в человеке, игнорируя тем самым историческую обусловленность художественной и эмоциональной стороны еврипидовской драмы. Толкуя еврипидовскую драму как трагедию, направленную против Диониса, Уиннингтон-Ингрем для подтверждения своей мысли ссылается на опыт современной ему жизни: «Я не могу обнаружить в пьесе того беспристрастия или одобрения, которые сейчас иногда приписываются Еврипиду, и я уверен, что критики последнего времени, находившие в его драме дух протеста, стоят на твердых позициях, с которых не легко будет их выбить, хотя границы позиций и нуждаются в пересмотре. После того, как эти критики высказали свои взгляды, нам пришлось пережить события, трагически показавшие опасность групповых эмоций. Хотя современная история не может быть точным путеводителем для античности, наш собственный опыт должен помочь нам понять то, каким представлялся Дионис Еврипиду, когда окружавший поэта мир был так же смущаем этим богом» 135.
трагедии западные ученые ищут ответа на те вопросы, которые поставила перед человечеством вторая мировая война. Внимательно изучаются отношения писателя к окружавшей его жизни, к политическому устройству Афин и к проблемам политики вообще.
Наиболее подробное освещение исторических параллелей и политических настроений в творчестве Еврипида дается в книге Дельбека «Еврипид и Пелопоннесская война» 136. Дельбеком тщательно прослеживается нарастание панэллинского чувства в трагедиях Еврипида, которое ставится автором в зависимость от испытываемого поэтом беспокойства ввиду той опасности, которую представляли варвары для греков. Книга содержит также интересные наблюдения над тем, как по мере хода затяжной Пелопоннесской войны меняется описание войны у Еврипида, как развивается его патриотизм, как постепенно все больше и больше начинают звучать мотивы бедствий, причиняемых войной, отчетливее раздаются призывы к миру, наряду с полным сознанием необходимости защиты своей родины 137. Интересны также отдельные замечания о сходстве описаний болезни Федры в «Ипполите» и чумы у Фукидида, о близости многих мыслей «Киклопа» к тому, что говорится Аристофаном в «Ахарнянах». Однако стремление вскрыть во всех драмах Еврипида максимальное количество намеков на современные поэту явления общественной жизни и забвение роли мифологической формы произведения и драматургической техники приводят исследователя к весьма субъективным умозаключениям, к сближению Тезея в «Ипполите» с Периклом и образа Пенфея с Алкивиадом в «Вакханках», к выводу о возможных симпатиях Еврипида к Алкивиаду, сказывающихся в отсутствии антиперсидской тенденции в «Финикиянках». Дельбек рисует детальную картину отношений Еврипида к Алкивиаду, не привлекая при этом никаких биографических данных, помимо материала самих трагедий. Произвольное обращение с фактами позволяет Дельбеку наметить линию развития отношений трагика к Алкивиаду, начиная от первого проявления интереса к нему в «Просительницах», через восхищение молодым стратегом в «Ионе» и до осуждения его в «Вакханках». Исключительное внимание лишь к политической стороне драмы заставляет Дельбека вслед за Грегуаром и Госсенсом признать подлинность «Реса» и отнести его, в отличие от выше названных ученых, к одной тетралогии с «Ипполитом». В качестве довода Дельбек выдвигает причастность героев обеих пьес к орфизму и подробное описание в них коней и колесниц, которого мы не находим в других драмах Еврипида. С оценкой политической направленности еврипидовских трагедий тесно связано решение проблемы их датировки. Дельбек располагает произведения Еврипида в следующей хронологической последовательности:
431 г. до н. э. «Медея»
«Гераклиды»
428 г. до н. э. «Ипполит», «Рес» (сатировская драма)
423 г. до н. э. «Геракл», «Гекуба», «Киклоп»
422 г. до н. э. «Андромаха» (м. б., ставилась не в Афинах)
420 г. до н. э. «Просительницы»
«Ион»
415 г. до н. э. «Троянки»
413 г. до н. э. «Электра», «Орест» (?), «Ифигения в Тавриде»
412 г. до н. э. «Елена»
410 г. до н. э. «Финикиянки»
«Ифигения в Авлиде», «Вакханки» (посмертная постановка).
С совершенно противоположных Дельбеку позиций написана книга Цунтца «Политические пьесы Еврипида»138. Цунтц отказывается смотреть на еврипидовские драмы как на пропаганду и аллегорию событий афинской жизни. В основу книги положены статьи автора о «Гераклидах» и «Просительницах» 139. Эти трагедии долгое время признавались самыми слабыми у Еврипида, так что даже подлинность их подвергалась сомнению. Цунтц старается подойти к ним без предвзятой точки зрения, раскрыть характерные именно для них черты. Он не ищет в этих драмах «зеркального отражения жизни», но вполне признает, что провозглашенные в них политические идеалы были близки афинянам V в. до н. э., которые, вероятно, воспринимали многие слова трагедий как намеки на факты жизни. Называя эти трагедии «политическими пьесами», Цунтц вкладывает в свое определение тот смысл, что «Гераклиды» и «Просительницы» посвящены проблеме поведения человека-гражданина в государстве-полисе. Мысли и наблюдения Еврипида вызывают у буржуазного исследователя ассоциации с современностью, в которой он видит те же собственнические интересы, управляющие людьми и государствами, тот же принцип силы, определяющий масштабы действия государства, о которых говорится в «Гераклидах». «Наша новейшая история, — пишет Цунтц, — может служить иллюстрацией к каждой подробности речи Копрея, начиная от неизбежного учета политической силы и „национального интереса“, вплоть до разговоров о мире со стороны тех, кто подрывает его, и лукавого предположения, что можно избежать затруднительного морального положения, оставив беспомощных на волю судьбы. И мы, так же как афиняне, наблюдали каждый из этих пунктов реализованным на практике, подобно им мы были запуганы кажущейся неопровержимой „логикой неумолимых фактов“»140.
Общая пессимистическая концепция человека современного буржуазного общества лежит в основе трактовки образов Еврисфея и Алкмены из той же трагедии: «они не проявляют героизма ни в действии, ни в страдании, они испорчены, несчастны, они неудачники, не „сверхчеловеки“, а больные. В конечном счете, в них звучит не слава, не наслаждение, не огромная сила, но сознание слабости и, следовательно, страх. Разве это не истина? Разве в наши дни мыслители и писатели не пришли к тому же выводу?» — спрашивает Цунтц141.
«Просительницах». В книге в основном повторяется оценка этой пьесы, высказанная автором в специальной статье. Признавая правильность того, что в «Просительницах» нет обычных для других трагедий трагических героев, драматического развития действия, психологической глубины, Цунтц ставит своей целью показать то, что в них есть, и определяет тему «Просительниц» как «нормы поведения, которыми человек руководствуется по отношению к другому человеку». В известном смысле «Просительницы» приобретают характер политической пьесы, поскольку на примере мифа в них раскрываются причины и нормы политических действий (например, в диалоге Тезея и Адраста (ст. 113—161) показано, почему Адраст не может рассчитывать на поддержку афинян). В зеркале мифа трагедия показывает, каким должно быть афинское государство и что оно должно делать. Благодаря гению искусства миф становится объединяющим и руководящим символом Афин. Средствами искусства Еврипид воспроизводит все мысли, волновавшие его современников, все надежды и сомнения своего времени. Основным тезисом «Просительниц» Цунтц признает утверждение, что добра в мире больше, чем зла. Слабость и вялость речи Адраста, за которую так часто упрекали Еврипида, Цунтц объясняет не недостатком таланта у поэта, а той основной концепцией, которая проводится в этой трагедии и которая заставляет трагика выдвигать на первое место не традиционного героя, а хорошего гражданина 142. Обе трагедии («Гераклиды» и «Просительницы») Цунтц считает своего рода историческими документами, хвалебной песнью, воспевающей идеальные Афины (Έγκώμιον Αθηνών). Не пускаясь в поиски частных намеков и аллегорий, Цунтц находит в этих драмах отражение общей политической ситуации в стране, напряженности военного времени 30-х годов V в. до н. э. Неодинаковое отношение к войне, которое ощущается в «Гераклидах» и «Просительницах», помогает Цунтцу высказать предположение об их датировке. «Гераклиды», в которых еще слабо слышится общая печаль и страдание, отнесены им к началу Архидамовой войны (430 г. до н. э.), а «Просительницы», которых Цунтц называет пацифистской пропагандой,— к концу этой войны (424 г.). При этом, несмотря на свое предубеждение против тех, кто ищет у Еврипида отголоски явлений современной поэту жизни, Цунтц вынужден для подтверждения своей датировки прибегнуть к сопоставлению содержания «Просительниц» с позицией Афин по отношению к Аргосу 143.
Итак, можно сказать, что в послевоенные годы в зарубежной науке в известной мере меняется отношение к Еврипиду. Внимание привлечено теперь к той стороне его творчества, которую принято было рассматривать как свидетельство слабости и недостатка таланта поэта. Исследование художественных приемов его драматургии, анализ социального и политического содержания трагедий наводят на мысль о необходимости новых критериев оценки драматургического мастерства Еврипида, которые учитывали бы художественные и общественные задачи, стоявшие перед трагиком, а не основывались на принципах доеврипидовской трагедии.
При этом, следуя тенденции, характерной для буржуазной историографии, западные ученые постоянно проводят аналогию между окружавшей Еврипида, отраженной в его трагедиях исторической обстановкой и той ситуацией, которая сложилась в Европе XX в. н. э. Такой подход неминуемо должен вести к субъективизму, к смешению тех реальных исторических фактов, на которые опирается в своих исследованиях критик, и к чисто субъективной оценке, которую он им дает на основании своего личного отношения к жизни.
Примечания.
«Ion» of Euripides with translation into English verse and an introduction. Cambridge, 1890, XLIII— XLV.
121. Критику теории Верроля ем. также: 10. В. Откупщиков. Социально-политические идеи в творчестве Еврипида. Дисс. Ленинград, 1953 (машинопись), ч. I, стр. 7—8.
122. G. М. A. Grube. Dionysus in the Bacchae. — «Transactions a. Proceedings of Amer. Philol. Association», LXVI, 1935, стр. 37—54.
123. F. Martinazzoli. Euripide. Roma, 1946, стр. 8, 9, 35.
124. Более подробную критику этих направлений см. Ю. В. Откупщиков. Указ. соч., стр. 5—7.
— 182.
126. W. Ludwig. Sapheneia. Tübingen, 1954. Более подробно об этой работе ом. выше, стр. 23 сл. См. также: H. Strohm. Euripides. Interpretationen zur dramatischen Form. München, 1957.
127. D. Н. Abel. Euripides’ deus ex machina: fault or excel-Гепсе. — CJ 50 (1954), стр. 127—130.
128. М. Cunningham. Medea άπό μηχανής. — CP 49 (1954), стр. 151 — 160.
129. V. Frey. Betrachtungen zu Euripides aulischer Iphigenie. — MN 4 (1947), стр. 39—51.
«Ипполита» и о возражениях против нее см.: L. G. Crocker. On interpreting Hippolitus. — Phil 101 (1957), стр. 238—246.
131. A. Bonnard. La tragédie et l’homme. Paris, 1951, стр. 154—156.
132. G. Nebel. Weltangst und Götterzorn: eine Deutung der griechischen Tragödie. Stuttgart, 1951, стр. 277.
133. В. P. Winnington-Ingram. Euripides and Dionysus. Cambridge, 1948, стр. 9, 67, 152.
134. R. P. Winnington-Ingram. Euripides and Dionysus. Cambridge, 1948, стр. 112, 175—179.
136. Ed. Delebecque. Euripide et la guerre de Péloponnes. Paris, 1951.
137. Там же, стр. 407—415, 443—449.
138. G. Zuntz. The political plays of Euripides. Manchester, 1955.
139. G;. Zuntz. Is the «Heraclidae» mutilated? — CQ 41 (1947), стр. 46; Über Euripides Hiketiden. MH 12 (1955), стр. 20—35.
141. Там же. стр. 38.
142. G. Zuntz, Uber Euripides Jiiketiden, стр. 20—35,
143. G. Zuntz. The political plays of Euripides, стр. 80, 81, 87, 89, 91,