Оригинальность римской комедии
Изменение направления исследований по сравнению с предшествующим этапом отчетливо видно уже в работах о первом же представителе римской литературы, чьи сочинения дошли до нас, — о Плавте. Основной вопрос, неизменно занимающий исследователей Плавта, — это вопрос об отношении комедий Плавта к их аттическим образцам. Филологическая школа XIX в. в лице Лео, Френкеля, Яхманна сосредоточивала свое внимание на выделении отдельных заимствованных и присочиненных пассажей, превратив в конце концов комедии Плавта в настоящую чересполосицу Plautinisches и Attisches. Новое направление, напротив, исходит из того, что сущность поэтического произведения не исчерпывается его истоками и элементами, и ставит своей целью изучение плавтова искусства в его цельности и самобытности. Отчасти это связано с тем, что изучением Плавта в последние годы занимаются не немецкие филологи с их традиционным преклонением перед Грецией и сомнением по отношению к Риму, а итальянцы, для которых национальная самобытность римской литературы — предмет патриотической гордости. Но главная причина этой перемены — более глубокое понимание природы поэзии, которым классическая филология обязана современному литературоведению.
Уже Франческо Делла Корте в своей книге о Плавте2 ставит задачей обрисовать синтетически цельный образ Плавта, что не под силу было сделать традиционной филологии. Надо признать, что с этой задачей он не справился: три части, на которые распадается его исследование, плохо связаны друг с другом и не складываются в единое целое. Первая часть посвящена биографии Плавта (автор принимает на веру легенду о Плавте-торговце и мельничном рабе, и добавляет к ней гипотезу, что в 224 г. до н. э. Плавт с другими сарсинцами участвовал в галльском походе Л. Эмилия Папа — Polyb. II, 24, 7), вторая — его греческим образцам, в третьей разбираются комедии, произвольно сгруппированные в 5 циклов: комедии-шутки (Asin., Pers., Gas.), романтические комедии (Most., Stich., Merc., Trin.), комедии узнавания (Gist., Poen., Cure., Epid.), комедии близнецов (Men., Bacch., Amph.), комедии-карикатуры (Pseud., True., Mil.) и, наконец, сложные комедии (Aul., Capt., Kud.). Единственная характеристика творчества Плавта, на которой настаивает автор, — это его аполитичность: Плавт не пытался направлять общество, а лишь изображал его, «сам он не был ни крайним, ни умеренным, он был просто комедиографом, хотел только смешить, и это ему удавалось» (стр. 41). С такой тенденцией «аполитизировать» римскую литературу мы еще встретимся не раз.
Этторе Параторе 3 более определенно указывает на то, в чем заключается оригинальность Плавта: это, во-первых, «своеобразие метрической структуры» и, во-вторых, «шутовской язык, разрушающий интимный тон греческого оригинала» (стр. 37). Параторе особенно выделяет (вслед за Леже и Арнальди) первый, формальный признак — роль плавтовских кантик, благодаря которым комедия преобразуется чуть ли не в новый жанр типа оперетты. Второй, содержательный признак — комизм и гротеск Плавта в противоположность серьезности и бытовой правде новоаттической комедии — более подробно исследуется в книге Р. Перна «Оригинальность Плавта» 4. Автор последовательно рассматривает шутовские приемы Плавта, комические маски персонажей, подчеркивает отрицательное отношение Плавта к Греции и грекам, отмечает трактовку образов влюбленных (сентиментальна у аттиков, иронична у Плавта) и стариков (они серьезны у аттиков, смешны у Плавта), показывает, как морализаторство вытесняется комизмом. Носителем этого комизма является образ раба-интригана, главного героя Плавта. Выделение этого персонажа не случайно: Плавт был свидетелем жестокой борьбы между старым и новым в римском обществе; но кругозор его был шире, чем кругозор вождей этой борьбы (вроде Катона), — не обольщаясь новым, Плавт понимал, что и старое отжило свой век, и в своих комедиях одинаково смеялся над «отцами» и над «детьми». Позиция умного раба — человека, который исключен из общества и поэтому может смотреть со стороны на терзающие это общество противоречия, —оказывается, таким образом, наиболее близка к позиции самого Плавта.
В целом со взглядами нового направления на оригинальность римской комедии нельзя не согласиться. Но в частностях, когда декларируется оригинальность каждого отдельного плавтовского приема и типа, оно, несомненно, впадает в крайность — точно так же, как впадали в крайность плавтинисты старой школы, видя в каждом приеме и типе заимствование. Причина этих противоположных крайностей одна и та же: как те, так и другие исходят из сравнения существующих плавтовских пьес с неизвестной величиною, каковою является для нас новоаттическая комедия: а из такого сравнения можно получить какие угодно результаты. По-видимому, путь исследования должен быть другим. Надо помнить, что Плавт не был ни филологом-переводчиком, кропотливо комбинирующим кусочки своих образцов (как изображает его старая школа), ни вдохновенным поэтом «с большой буквы», который своим комическим духом животворит любой материал (как изображает его новая школа) — это был профессиональный комедиограф, гениальный ремесленник, перелицовывающий иноязычные пьесы так же, как это делали и делают в новое время. Следует обратиться к обширной практике театральных переделок XVI—XIX вв., и после этого опыта подойти к Плавту. В этом отношении шагом вперед является диссертация Б. Таладуара о технике комического у Плавта 5. «Новизна этого исследования состоит в том, что оно рассматривает. . . в строго драматургическом аспекте ряд проблем, обычно изучаемых изолированно, и тем самым выставляет их в новом свете», — говорится в предисловии (стр. 2).
К сожалению, автор недостаточно использует свое хорошее знакомство с техникой сцены и драматургии: из сравнительного материала он привлекает только Мольера, да и то скудно, а вместо этого предлагает формалистическую классификацию комических приемов 6 (комизм слова, комизм фразы, комизм ситуации и т. д.), анализ комического действия (каждая комедия состоит из 3—4 «движений», разделяемых моментами «мертвого времени») и структуры кантик (соответствие движения ритма и движения мысли) 7. Идейное содержание комедий Плавта, разумеется, остается целиком за рамками исследования.
Пересмотр мнения о Плавте заставляет пересмотреть и мнение о Теренции. Пока этот пересмотр только намечается: о Теренции пишут мало, и взгляды на него противоречивы. Пишущие согласны лишь в том, что Теренций не был рабским переводчиком аттических мастеров, как это думали в XIX в. Э. Параторе даже утверждает, что в комедиях Плавта больше буквальной точности перевода, чем в комедиях Теренция: эволюция от Плавта к Теренцию — это эволюция от передачи слова к передаче духа новоаттической комедии — духа серьезности и бытовой правды. X. Хафтер 8 идет еще дальше и заявляет, что в отношении серьезности и бытовой правды Теренций намного превосходит аттическую комедию: у Менандра мы видим лишь систему изящных условностей, Теренций же всеми силами стремится придать им жизненное правдоподобие (отказ от пояснительного пролога, предпочтение диалогу перед монологом, перенесение узнавания за сцену, разговорный язык и т. д.); герои Менандра идеализированы и типизированы, герои Теренция реалистичны и индивидуальны; это — общая противоположность греческой и римской тенденций в искусстве. Однако против такого мнения решительно выступает Ю. Штраус 9: она, напротив, видит в Менандре верх натуралистической точности, а в Теренции — искусственность и условность; в подтверждение она ссылается на риторическую приподнятость стиля Теренция (количество анафор, антитез), на опереточную легкость диалога, на построение реплик и пр. От этого столкновения мнений можно ожидать полезных для науки последствий; правда, одним концом поставленный вопрос упирается в неведомые нам «греческие образцы», зато другим — в очень важную проблему комедийной типизации, которая далеко не исчерпывается предложенной Хафтером схемой.
Вопрос об эволюции римской комедии во многом зависит от принятой хронологии пьес Плавта; но рта хронология остается по-прежнему спорной. Правда, в 1949 г. Седжвик утверждал, что основные даты здесь уже не подлежат сомнению, и предлагал в своей статье 10 итоговую хронологическую канву; и Ф. Делла Корте на основе его датировок даже различил в творчестве. Плавта два периода — «сципионовский» (207—200 гг.) и «катоновский» (194—184 гг.) Однако уже в 1952 г. А. де Лoренци на основании нового хронологического признака — возрастающей с годами длины ямбических монологов — сдвигает вверх даты «Эпидика» (к 211 г.!) и «Пленников», и вниз — дату «Менехмов» (к 186 г.); а К. Шуттер на основании «исторических намеков» сдвигает вверх даты «Каната», «Амфитриона» и тех же «Менехмов» (к 206 г.!), а вниз — дату «Грубияна» (к 188 г.) 11; и в довершение Г. Мэттингли 12 подверг сомнению даже утвержденные дидаскалиями даты «Стиха» и «Псевдола», от которых до сих пор отправлялось всякое исследование.
«Горшке», Г. Вильямс13 исследует технику переработки оригинала в «Воине» и «Псевдоле», В. Мильх 14 выводит происхождение «монологов незамечаемого персонажа», К. Абель 15 доказывает принадлежность Плавту прологов к его комедиям. По-прежнему занимаются поисками греческих образцов Ф. Делла Корте (источник «Ослов» — Динолох) 16«Пунийца» — Алексид) 1718 и Ч. Амирасинга 19. За пределы проблем драматургической техники исследователи почти не выходят; можно упомянуть лишь заметки Дж. Дакуорса 20, пытающегося доказать равнодушие римской комедии к социальным проблемам, и Ч. Толливера 21, показывающего ироническое отношение комедии к римским богам. Интересны обобщающие работы Дж. Дакуорса и В. Бэра по проблемам римского театра 22 драматургии и сосредоточивается в основном на технике сцены.
Примечания.
2. F. Della Corte. Da Sarsina a Borna: ricerche plautine. Genova, 1952, 345 стр.
3. Е. Paratore. Il teatro di Plauto e di Terenzio, p. I. Roma, 1958, 53 стр. (Univ. degli studi di Roma, fac. di lettere e filos.)
4. R. Perna. L’originalità di Plauto. Bari, 1955, XVI, 496 стр.
èse. Monaco, 1956, VI, 351 стр.
6. Ср. О. L. Wilner. Some comical scenes from Plautus and Terence. — CJ 46 (1950/51), стр. 165—170.
7. Ср. A. Salvatore. Quaedam de canticis Plautinis quaestiones. — WSt 65 (1950/51), стр. 25—41.
8. H. Haffter. Terenz und seine künstlerische Eigenart. — ΜΗ 10 (1953), стр. 1—20, 73—102.
9. J. Straus. Terenz und Menander: Beitrag zu einer Stilvergleichung. Inaug. -Diss. Zürich, 1955, 91 стр.
— AJP, 70 (1949), стр. 376—383.
11. A. De Lorenzi. Cronologia ed evoluzione plautina. Napoli, 1952 («Quaderni filologici», V); K. H. E. Schütter. Quibus annis comoediae Plautinae primurn actae sint quaeritur. biss. Groningen, 1952 (обе работы, к сожалению, нам недоступны, см. рец.: AJP 76 (1955), стр. 445-446; CR 7 (1957), стр. 164— 165; . 1RS 43 (1955), стр. 218—219; Мп 6 (1955), стр. 251-252.
12. H. Mattingly. The Plautine didascaliae. — Ath 35 (1957), стр. 78—88.
13. G. Williams. Some problems in the construction of Plautus’ Pseudolus. — Herm 84 (1955), стр. 424—455; Его же. Evidence for Plautus workmanship in the Miles Gloriosus. — Herm 86 (1958), стр. 79—105. Иначе A. Gennerfors. Ein Paar Probleme in plautinischen Pseudolus. — Er 56 (1958), стр. 21—40.
14. W. Milch. Zum Kapitel «Plautinische Zwischenreden». — Herm 85 (1957), стр. 159—169.
ühlheim-Ruhr, 1955, 40 стр.
16. F. Deila Corte. La commedia dell’ Asinaio. — RFIC 29 (1951), стр. 289—306.
17. W. G. Arnott. The author of the Greek original of the Poenulus. - RhM 102 (1959), стр. 252-262.
’Heautontiniorumenos e la commedia «duplex». — Ath 35 (1957), стр. 257—305.
19. C. W. Amerasinghe. The part of the slave in Terence’s drama - GR 19 (1950), стр. 62-72.
— «Studies in Roman economic and social history in honor of A. Ch. Johnson». Princeton, 1951, стр. 36—48.
21. G. E. Tolliver. Plautus and the state gods of Rome. — CJ 48 (1952/53), стр. 49—57.
22. G. A. Duckworth. The nature of Roman comedy: a study in popular entertainment. Princeton, 1952, XVI, 501 стр.; W. Bear. The Roman stage: a short history of latin drama in the time of the republic. L., 2d ed., 1955, XIV, 365 стр.