Софокл
Общим местом современных зарубежных работ о творчестве Софокла стал отказ от теории рока и критика этой концепции. Широким распространением экзистенциалистской философии, выдвигающей на первый план проблему судьбы и переживаний личности и утверждающей концепцию трагизма человеческой личности, одинокой в своей бессмысленной борьбе с иррациональными силами окружающего ее мира, объясняется новый «антропоцентрический» подход к античной трагедии, характерный для многих буржуазных, главным образом, американских исследований последних десятилетий о Софокле78. Показательны в этом отношении работы Линфорта79 и Уитмена 80. Изменение взгляда на трагедию Софокла как на «трагедию рока» приводит к пересмотру теории «божественной справедливости». Резкой критике подвергнута эта теория в книге И. Линфорта, который показывает несостоятельность приписывания Софоклу понятия теодицеи. Судьба Эдина в том виде, в каком она представлена в драме, пишет Линфорт, не может рассматриваться как пример справедливости богов. Ни Эдип, ни кто-либо другой в этой трагедии не видят никакой перемены в намерениях богов, никакой надежды на блаженное бессмертие или на оправдание справедливости богов. Ни одна из этих идей не введена в пьесу. Боги ответственны как за плохое, так и за хорошее. Софокл не делает попыток примирить оба аспекта божественной воли. Развиваемые же критиками теологические теории исходят из их собственной линии умозрения, которую они приписывают Софоклу. Эти критики толкуют на свой лад материалы софокловской пьесы, а не самое драму 81. За отказом воспринимать рок, или божественную волю, как решающий элемент в судьбе изображаемых Софоклом героев, естественно, следует повышение интереса к вопросу о виновности и ответственности самих персонажей трагедии.
На этой проблеме подробно останавливаются Уитмен и Кирквуд. Уитмен разбирает аристотелевское учение о моральной ошибке «hamartia» и приходит к заключению, что во время написания Софоклом трагедий употребление этого слова не было столь точно фиксировано, как у Аристотеля. Для Софокла человек не ответствен перед богами, а несет ответственность лишь перед самим собой. Уитмен считает, что выбор, действие, страдание, смерть — это область человеческого, и боги у Софокла не касаются этой области. При этом герои Софокла становятся почти вровень с богами, их личная доблесть (aretê) творит чудеса. Трагическая ошибка «hamartia» на самом деле есть часть главной доблести Эдипа, так же как доблестью являются упрямство Антигоны и гордость Аякса, качества, которые отличают их от других людей 82.
Таким образом, в основу трагедии положен, по мнению Уитмена, конфликт героической доблести (aretê) и мира людей и богов.
Вполне согласен с критикой теории трагической ошибки, даваемой Уитменом, В. Эренберг. Аристотелевское понятие трагической вины, пишет он, чуждо Софоклу. Его герои не безгрешны, так как они человечны, но их судьба не зависит от моральности или аморальности их поступков. Их трагедия — это трагедия человека, самого факта существования человека 83.
В том же духе, но несколько более осторожно, толкует Софокла Кирквуд, который выступает против упрощения характеров Софокла, против приписывания им как абсолютного совершенства, так и страдания в качестве простого наказания за их виновность. Софокл показывает, что не рок, не злое божество, а сами характеры ответственны за то, что случается с ними. Кирквуд ставит вопрос, нужно ли считать этот элемент ответственности за hamartia, и отвечает, что такой взгляд уместен, если hamartia понимается не так, как у Аристотеля и не предполагает чего-то непременно достойного порицания. Кирквуд рассматривает это понятие как некое несовершенство, которое придает герою живой облик человеческого существа с обычным запасом эмоций и недостатков. Трагическая ошибка — не преступление, и трагическое страдание — не наказание 84.
Экзистенциалистская концепция трагизма человеческого существования, обреченности человека на неизбежные ошибки обусловливает и то признание идеи человеческой ограниченности как субстрата греческой трагедии и как ядра софокловской концепции жизни, которое предлагается голландским исследователем Пешем 85.
Проблеме мировоззрения Софокла посвящена работа голландского ученого Опстельтена «Софокл и греческий пессимизм» 86. Возражая против точки зрения, связывающей греческую трагедию с орфизмом, этот исследователь говорит о неприменимости понятия орфического пессимизма к Софоклу, но признает вместе с тем в его творчестве наличие пессимистических тенденций, проявлявшихся уже у более ранних писателей.
Опстельтен отказывается признать как формулу «Софокл-оптимист», так и формулу «Софокл-пессимист» и смотрит иа Софокла как на оптимиста по темпераменту и одновременно пессимиста по образу мыслей. Саму концепцию пессимизма Опстельтен конструирует из взглядов Ницше и Кьеркегора. Выявление специфики мировоззрения Софокла ведется путем противопоставления темы страдания в трагедиях Софокла и Эсхила. В трагедиях Софокла страдание постигает невинных в равной мере, как и виновных; тот, кто страдает, не оказывается непременно виновным. Софокла больше интересует то, как его герои реагируют на страдания, чем причины этих страданий. Внимание к страданиям вызвано у Софокла его любовью к человеку. Эсхиловская вера в нравственную эволюцию и его уверенность в этом процессе становления предполагают, что всё в один прекрасный день должно превратиться в благо, тогда как статичная вера Софокла с его принятием жизни такой, какова она есть, обнаруживает больше пессимизма 87.
Опстельтен выделяет в трагедиях девять умозрительных тезисов («невинные созданы для страданий», «незначительность человеческого существования», «сомнение в правильности правил» и др.) и показывает, что идеи незначительности человека и непостоянства окрашивают все пьесы, за исключением «Электры», тогда как идея страдания невинных чаще всего встречается в позднем «Филоктете», а в раннем «Аяксе» не встречается вовсе.
На анализе хоровых партий автор пытается выяснить, какие из отмеченных им девяти тезисов можно расценивать как мысли самого поэта, и приходит к выводу, что лично для Софокла в них характерно пристальное внимание к страданию невинных и взгляд на человека как на существо, чье видение ограничено и затуманено и который вообще бессилен и незначителен в сравнении с обладателями власти — богами. Если из творчества Эсхила, пишет Опстельтен, мы можем сделать вывод: «выработай правила жизни, действуй, страдай и затем становись мудрее», то про Софокла можно сказать: «не действуй, так как ты пойман в сети обмана». Софокловский пессимизм, таким образом, понимается Опстельтеном как признание ничтожности человеческого величия перед всесилием богов, как одинокое страдание героя.
Провозглашаемая концепция набожного, религиозного Софокла, толкает Опстельтена на путь противопоставления Софокла софистам и отнесения Софокла к аристократическому кругу Кимона 88. Сходную точку зрения высказывают Китто 89 и Пеш 90, который признает наличие софистического влияния в ранних драмах Софокла и вместе с тем усматривает «критику софистов» в «Филоктете» и «Эдине в Колоне».
олимпийских богов и чисто человеческую мотивировку характеров Софокла. Отвергая мнение, будто Софокл ненавидел софистов, он указывает на следы их влияния в его трагедиях. В характерах трагедии он видит отражение принципа «человек есть мера всех вещей» 91. Уитмен безусловно прав, когда утверждает, что софокловскую трагедию нельзя рассматривать вне зависимости от софистического периода, от величия и упадка Афин 92. Следуя Уитмену, истинным выразителем века Перикла называет Софокла также и В. Эренберг, не соглашающийся вместе с тем видеть в лице Софокла ни последовательного приверженца Перикла, ни сторонника его противников-олигархов 93.
Отказ от признания решающей роли рока и божественной справедливости в драмах Софокла связан с изменением взгляда на характер героев его трагедий. Новейшая критика признает как свободу воли 94 софокловского героя, так и его невиновность 95 перед лицом постигающей его участи. При этом герой обычно рассматривается на фоне окружавшей Софокла исторической и политической обстановки. Высокомерие и преступление героя толкуются как симптомы чего-то более глубокого в самом человеке, как символы величия, которое живет и до, и после преступления.
Изолированность героя понимается не как слепота и беспомощность, а как результат его видения, которое отделяет героя от остального человечества, приближает его к богам и вместе с тем заставляет находиться в конфликте с ними 96.
Подробный анализ образов трагического героя Софокла дан Уитменом. В Аяксе Уитмен видит конфликт свободной воли и детерминизма, или внутреннего морального мерила (нормы) и внешнего образа жизни в целом 97.
Все большее число ученых отказывается от гегелевского понимания «Антигоны» как конфликта двух правовых норм 98. Уитмен видит в «Антигоне» противопоставление истинного и ложного авторитета, идеального гражданина и беззаконного правителя, находит в ней намек на ту доблесть, ту «άρετή», за которую Фукидид прославил Перикла, которая состояла в способности проникновения в справедливость, политику и область божественного. При этом Уитмен предостерегает против желания видеть в лице Креонта и Антигоны политическую аллегорию. Величие Антигоны обусловлено ее политической άρετή, ее зрением божественного закона, с которым должно сообразовываться каждое истинное правительство 99.
Мотив «слишком позднего знания» в средних пьесах Софокла Уитмен связывает с атмосферой угрозы Пелопоннесской войны 100. Уитмен опровергает мнение У. Виламовица, будто в «Эдипе-царе» выражен протест Софокла против упадка религии и нравственности. Никакой афинянин после чумы 429 г. до н. э. не стал бы отрицать, что человек слаб и что боги могущественны. Если бы Софокл желал возродить религиозность в обществе, он едва ли мог прибегнуть к менее подходящему способу, чем изображению ничтожества человека и силы богов.
В хоровых партиях «Эдипа-царя» звучит то же самое отчаяние неведения, которое, согласно Фукидиду, сопровождало чуму, то же самое чувство, что боги, позволяющие миру быть таким, какой он есть, не заслуживают уважения. В песне хора выражено не кредо поэта, а размышление народа, дано отражение атмосферы, в которой возникла пьеса. Уитмен возражает также и против мысли о пассивности Эдипа, находя в нем поиски знания, которые обязывают к действию. Знание обстоятельств превращается в знание героя о самом себе, в знание человека о самом себе. Сами поиски знания становятся для Эдипа трагическим действием. В образе Эдипа Уитмен находит те черты гениального правителя, которые, по мысли Фукидида, заключаются в знании того, что необходимо, в умении истолковывать это, в патриотизме, в неподкупности 101.
На близость Софокла к Фукидиду указывает также Нокс 102. В специальном исследовании «Эдипа» — человека и пьесы — Нокс приходит к более смелым утверждениям, чем Уитмен. Нокс признает, что Эдип — это великий человек, человек опыта и решительных действий, который, однако, действует только после тщательного обдумывания. Эдип одарен анализирующим и ищущим умом. Он абсолютный правитель, любящий свой народ и любимый им. Такой человек на практике должен был доставлять либр много зла, либо много добра: либо Алкивиад, либо Перикл. Саморазрушение Эдипа на самом деле есть величайшее достижение, которое подвергает высшему испытанию все его качества и силы. Лучше пасть от саморазрушения, чем от самообмана. Раскрытие самого себя — это самая большая катастрофа, какую только можно вообразить, но в известном смысле это есть также победа 103. Нокс смотрит на Эдипа как на аллегорию Афин, как на микрокосм народа перикловых Афин, отмечает его поразительное сходство с Периклом, которого враги называли тираном. Сравнение характера Эдипа с тем, что говорится о чертах афинского народа Фукидидом, и сравнение развития действия драмы с характерным для Афин судебным расследованием виновника убийства приводят Нокса к выводу о том, что своим титулом «тиран», природой и основанием своей власти, своим характером, образом драматического действия Эдип похож на Афины, тот город, который стремился стать тираном Греции, богатым самодержцем всего эллинского мира. В подтверждение своей мысли Нокс ссылается на центральный стасим (863—911) трагедии, относя эти строки не к Эдипу, а к Афинам. Не останавливаясь на одной лишь политической аллегории, Нокс видит в Эдипе символического представителя нового, критического, исследовательского и изобретательского духа. Поиски истины в трагедии отражают, по его мнению, научные поиски тех лет. В конце трагедии, когда Эдип узнает сам себя, он уже не мера, но вещь, которая, измерена. Не он уравнивает, а его уравнивают. Он сам являет собой ответ на вопрос, который пытался разрешить. Человек измеряет сам себя, и в результате «человек не есть мера всех вещей». В самоузнавании Эдипа человек узнает сам себя104.
Эдип символизирует все человеческие достижения: его с трудом добытое великолепие, в отличие от вечного величия богов, не может быть длительным. Софоклова трагедия — это страшное утверждение подчиненного положения человека во вселенной и одновременно с этим — героическое созерцание человеческой победы в самом поражении 105.
Книга Нокса исходит из правильного представления о том, что афинские трагики писали не исторические, а современные пьесы; закономерно желание автора раскрыть связь «Эдипа-царя» с окружавшей Софокла жизнью, однако восприятие драмы как символа Афин можно скорее отнести за счет самого автора, чем за счет афинской публики. Вряд ли сами афиняне смотрели на себя как на прототипы Эдипа. Нокс недооценивает мифологическую Основу сюжета трагедии. Тенденциозно его толкование слов, связанных с научной лексикой 106. Ценна в работе Нокса критика фрейдистского толкования драмы, попыток обнаружить в ней пресловутый «Эдипов комплекс» 107.
в лице Уолдока 108, который, исходя из положения, что Софокл был прежде всего драматургом, стремится все творчество трагика объяснить лишь законами сцены и большинство приписываемых трагику проблем считает выдумкой критиков, утративших чувство драматического изображения в пьесе и ищущих всюду лишь один смысл.
109, другие — в характере героя драмы110.
Драматургическим особенностям творчества Софокла посвящена серьезная работа Кирквуда 111«Аякс», «Трахинянки», «Антигона», 2) «Эдип-царь», «Электра», 3) «Филоктет», 4) «Эдип в Колоне». Первые три пьесы объединены вместе потому, что они явно распадаются на две части. Для этих пьес автор использует термин «диптих», к которому прибегают также Вебстер, Китто, Уолдок. Автор не соглашается с мнением Уолдока, будто «диптихй» говорят о том затруднении, которое испытывали греческие трагики при построении формы драмы. Точка зрения Уолдока ведет к отрицанию сознательности драматического искусства Софокла. Кирквуд связывает «диптих» с принципом изображения идей путем взаимодействия характеров. Самой совершенной считает Кирквуд форму «Эдипа-царя». Простую структуру этой драмы с ее концентрацией внимания на единственной фигуре Эдипа исследователь называет «линейной», в противоположность параллельной или перекрещивающейся форме пьесы-диптиха.
Одним из важных принципов софокловской драматур гической техники Кирквуд считает стремление к созданию контрастного эффекта. Именно в этом он видит причину резких перемен в характерах ранних трагедий Софокла, а не в незнании поэтом психологии. В создании подобных эффектов состоит также одна из функций хора в трагедии.
Кирквуд касается вопроса о логической последовательности Софокла в обрисовке характеров драмы, разбирает четыре места, которые обычно наводят на мысль о непоследовательности психологических характеристик («Антигона» 904—920, «Аякс» 646—692, «Трахинянки» 436— 469, «Филоктет» 895—920).
Постепенное развитие характера Неоптолема под влиянием Филоктета подготавливает зрителя к его открытому заявлению о новой позиции. Содержащиеся в пьесе намеки на перемену настроения Неоптолема — пример психологической точности софокловских характеристик.
Касаясь логической последовательности образа Аякса (ст. 646—692), исследователь отвергает мысль об изменении характера Аякса и соглашается с мнением, что покорность начальной части пьесы — это признание Аяксом того факта, что изменение и покорность — пути мира. Но сам Аякс не в состоянии примириться с этим; хотя теоретически он признал необходимость уступок, изменение его личной жизни невозможно.
—920) Кирквуд объясняет тем, что в данном месте Антигона говорит в совершенно ином состоянии духа, чем в сцене с Креонтом, ее на минуту покинула уверенность в мудрости того, что она сделала. До этого в коммосе она три раза (ст. 847, 876, 882) жалуется на то, что умирает без друзей, неоплаканной. Таково состояние ума Антигоны к моменту, когда она начинает речь. Она очень одинока, ей нужна поддержка. Она собирается раскрыть логику своего поступка; неудивительно, что ее логика скудна 112. Таким образом мнение о недостаточном психологизме Софокла оказывается опровергнутым.
Несомненный интерес представляют и полемические работы И. Линфорта, в которых автор в основу понимания смысла трагедии кладет анализ драматургической композиции и приходит к отрицанию некоторых традиционных оценок Софокла. Линфорт выступает против преувеличения религиозной стороны трагедии, против критиков, которые видят активные действия богов там, где Софокл их не видит. 113 Он возражает также и против понимания Эдипа как символа страдания всего мира, против тех критиков, которые сами создают концепцию, которой нет в греческой драме 114. Анализируя «Эдипа в Колоне»,
служат здесь драматическим, а не религиозным целям. Анализ структуры пьесы помогает понять, ее единство.
Основная тема указана в начале драмы — это обещание, что невзгоды. Эдипа кончатся в Колоне, и предсказание, что он умрет там и станет благодетелем Афин. После вводной темы при появлении Исмены намечается дополнительная тема — козни фиванцев. Основная часть драмы посвящена этой второй теме и первой половине первой темы. С первым ударом грома начинается финал, где преобладает вторая часть первой темы. Именно здесь усматривает единство драмы Линфорт. В характере Эдипа, в его поведении в последние часы жизни видит исследователь объединяющую и господствующую тему трагедии, которая недаром называется «Эдип в Колоне». Эта драма дает глубокое и вдумчивое исследование личности Эдипа в тех обстоятельствах, в какие он попал в Колоне. Эдип всецело человечен, понятен для других людей, но сам является личностью богатой и единственной в своем роде. Само действие драмы утверждает принцип, что непреднамеренный проступок не налагает ответственности, и этот принцип иллюстрируется на примере человека, чей проступок вызывает отвращение. Этот вывод И. Линфорт считает единственным «религиозным» выводом пьесы, утверждая, что все другие религиозные вопросы приписываются драме ошибочно 115.
В небольшой работе об «Аяксе» 116 Линфорт показывает, как композиция этой трагедии выражает мысль ее автора, как Софокл разрешает стоявшую перед ним трудную задачу, — вернуть доверие к Аяксу, который был повинен в предательстве, — и как удается драматургу переключить внимание зрителей с вины Аякса на его безумие.
Давая самую общую характеристику современной ступени изучения Софокла в буржуазном литературоведении, необходимо констатировать две тенденции в оценке мировоззрения и творчества трагика — с одной стороны выделение религиозного элемента трагедии как самодовлеющего, учение о «благочестивом» Софокле, пренебрежение к историзму 117— решительный протест против понимания драматургии поэта как «трагедии рока», взгляд на религиозные элементы трагедии как на части общей драматургической схемы, сближение Софокла с современной ему софистикой и наукой. Хотя вторая тенденция стремится ближе подойти к пониманию реального, исторического Софокла и его произведений, она так же, как и первая, фактически исходит из антиисторического принципа и оказывается в конечном счете проецированием на область античной драмы такой концепции личности, какую исповедует тот или иной исследователь.
Можно сказать, что за последние годы критика уделяла Софоклу больше внимания, чем Эсхилу и Еврипиду. И это не случайно. Не случайно стремление видеть в персонажах трагедии символы общечеловеческого значения. Жизненность софокловских героев нередко заставляет критика приписывать Софоклу те чувства, которые переживает человек в XX в. Любопытно в этом отношении одно беглое высказывание Д. Люкаса. Рецензируя книгу немца Бадена о греческой трагедии, Люкас пишет, что основной тезис книги — человеческая жизнь трагична, и греческая трагедия выражает это; Эдип — греческий Адам, символ проклятия человечества; человек всегда должен решать, но может решать лишь слепо. Такое положение, замечает далее Люкас, было с теми, кто жил при нацистском режиме, но не так думали греческие трагические поэты 118.
В 1940 г., во время фашистской оккупации во Франции ставилась пьеса Пьера Ануя, дававшая современную трактовку софокловской трагедии и носившая название «Антигона и тиран». Французы восприняли пьесу с энтузиазмом, видя в образе Антигоны замученную, но не покорившуюся тирану Францию. Оккупационные власти не препятствовали постановке, так как видели в триумфе Креонта неизбежную победу гитлеровской Германии.
Одни, как французы, видят в Креонте злодея, а в Антигоне святую, другие, как немцы, видят в Креонте поборника тоталитарного государства, а в Антигоне — индивидуалистку, не желающую отдать себя во имя блага государства.
«В том историческом обществе, в котором родилась Антигона, да и в нашем также, Антигона должна умереть. Но восторг, наполняющий нас после этой смерти, был бы совершенно необъясним, если бы он не означал, что провозглашенное ею основное требование свободы подчинено, как заявляет Антигона, тайным законам, управляющим вселенной. Отныне ее смерть — лишь форма ее существования, перенесенная в нас. Она является залогом нашего освобождения от того рокового порядка, против которого она боролась. Ее смерть осуждает порядок Креонта. Не порядок всякого государства вообще, но такого государства, порядок которого стесняет свободное проявление нашей личности. Благодаря Креонту мы более или менее знаем, что гражданин ответствен за участь общины, что она имеет на него права, что он обязан защищать ее, если она заслуживает того, чтобы ее защищали, и что, если понадобится, его жизнь — но не его душа — также принадлежит ей. Но благодаря Антигоне мы знаем также, что в государстве, не выполняющем своего назначения, личность располагает безграничной революционной силой, с которой сочетается действие тайных законов вселенной. И если взрывная сила души, стесненная в своем порыве к свободе, стремится к разрушению угнетающих ее роковых сил, то ее действие не только не становится чисто разрушительным, но, наоборот, порождает новый мир. Если общество, такое, какое оно есть, будучи подвержено давлению трагических сил, способно лишь уничтожать Антигон, то их существование составляет как раз залог и требование нового общества, перестроенного в соответствии со свободой человека, общества, в котором государство, возвращенное к своей подлинной роли, сохранится в виде гарантии расцветших свобод, общества, в котором Креонт и Антигона, примиренные историей, как они уже примирены в нашем сердце, обеспечат своим равновесием расцвет нашей личности в лоне справедливой и разумной общины» 119.
Примечания.
78. J. Opstelten. Humanistisch en religious standpunt in de moderne beschowing van Sophocles. AmsterdaM, 1954, стр. 7.
79. I. M. Linforth. Religion and drama in «Oedipus at Colonus». Los-Angeles, 1951.
80. C. H. Whitman. Sophocles: A Study of Heroic Humanism. Cambridge, 1951. Против понимания трагедии Софокла как «трагедии рока» выступают также: J. С. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952, стр. 74; G. M. Kirkwood. A study of Sophoclean drama. Ithaka, 1958, стр. 7.
—117, 124.
82. С. Н. Whitman. Указ. соч., стр. 33, 34, 40, 95, 132.
83. V. Ehrenberg. Sophocles and Pericles. Oxford, 1954, стр. 24. Подробную рецензию проф. С. И. Радцига на книгу Эренберга см. — ВДИ 1957, № 1, стр. 150—155.
84. G. М. Kirkwood. A study of Sophoclean drama. Ithaca, 1958.
85. H. van Pesch. De idee van de menselÿke beperktheid bis Sophocles. Wageningen, 1953.
87. Там же, стр. 42—43, 71—72.
88. J. С. Opstelten. Sophocles and greek pessimism. Amsterdam, 1952, стр. 109—111, 190.
89. H. Kitto. Sophocles: Dramatist and Philosopher. London, 1958, стр. 63.
90. H. van. Pesch. Указ. соч., стр. 81.
92. Более подробно об оценке зарубежной наукой отношения Софокла к софистам и о позиции советских ученых в этом вопросе говорится в статье проф. С. И. Радцига. К вопросу о мировоззрении Софокла. — ВДИ 1957, № 4, стр. 37—48.
93. V. Ehrenberg. Указ. соч., стр. 2, 138.
94. В. М. W. Knox. Oedipus at Thebes. New Haven, 1957, стр. 5.
97. Там же, стр. 78—80.
98. J. С. Opstelten. Указ. соч., стр. 53.
99. С. Н. Whitman. Указ. соч., стр. 87—89.
100. Там же, стр. 104—105.
—140.
102. В. М. W. Knox. The date of Oedipus Tyrannos of Sophocles. — AJP 77 (1956), стр. 133—147.
103. В. M. W. Knox. Oedipus at Thebes. New Haven, 1957, стр. 23, 29, 52.
104. B. М. W. Knox. Oedipus at Thebes. New Haven, 1957, стр. 63, 67, 68, 157.
105. Там же, стр. 191.
— CR 72 (1958), стр. 223—233.
107. В. М. W. Knox. Указ. соч., стр. 3.
108. A. I. A. Waldock. Sophocles the Dramatist. Cambridge, 1951.
109. S. Adams. Sophocles the playwriter. Toronto, 1957, стр. 17.
110. I. M. Linforth. Religion and drama in «Oedipus at Colonus», стр. 185.
çlean drama. Ithaka, 1958.
112. G. М. Kirkwood. A study of sophoclean drama. Ithaka, 1958, стр. 158—165.
113. I. М. Linfоrth. Philoctetes: the play and the man. I. os-Angeles, 1956, стр. 152.
114. I. M. Linfоrth. Religion and drama in «Oedipus at Colo-nus», стр, 77, 78, 185.
115. Там же, стр. 180—185.
«Ajax». Los-Angeles, 1954.
117. М. Pollenz. Die griechische Tragödie. 2 Aufl. Ruprecht, 1954. H. Kitto. Form and meaning in drama. London, 1956. H. Kitto. Sophocles the dramatist and philosopher. London, 1958. S. Adams. Sophocles the playwriter. Toronto, 1957. G. Méautis. Sophocles: essai sur le héros tragique. Paris, 1957.
118. См. рецензию D. Lucas на книгу H. Baden. Das Tragische. Die Erkentnisse der griechischen Tragödie. Berlin, 1948, в— CR 64 (1950), стр. 103—104.
119. А. Боннар. Греческая цивилизация, т. 2. Пер. с франц. М., 1959, стр. 38, 40, 41.