Теория происхождения древнегреческой трагедии
Античная традиция относит первое представление трагедии в Афинах и включение ее в программу празднеств в честь Диониса ко времени правления тирана Писистрата, точнее к 534 г. до н. э. Термин «трагедия» (по-гречески «τραγωδία») восходит к греческим словам «трагос» — козел и «одэ» — песнь. В поздний период античности название «трагодиа» («козлиная песнь») воспринималось как указание на то, что наградой за представление трагедии служил козел (Гораций. «Искусство поэзии», ст. 220). Однако более ранние свидетельства говорят о существовании в Греции так называемых «козлиных» хоров. По словам Геродота (История, V, 67), «трагические» (т. е. «козлиные») хороводы в Сикионе участвовали в прославлении страданий героя Адраста, а затем стали атрибутом бога Диониса. Очевидно здесь имеются в виду хоры певцов и танцоров, одетых в козлиные шкуры. Существование «козлиных» хоров позволяет и «трагедию» понимать как «козлиную» песнь.
Теорию происхождения трагического жанра мы впервые встречаем в «Поэтике» Аристотеля:
«Возникши с самого начала путем импровизации, и сама она (т. е. трагедия) и комедия (первая — от зачинателей дифирамба, а вторая — от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах) разрослись понемногу путем постепенного развития того, что составляет их особенность. Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму. Что касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух вместо одного; он же уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия из ничтожных мифов и насмешливого способа выражения, так как она произошла путем перемен из сатирического представления, уже впоследствии достигла своего прославленного величия, и размер ее из тетраметра стал ямбическим (триметром); сперва же пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое произведение было сатирическим и более носило характер танца, а как скоро развился диалог, то сама природа открыла свойственный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий к разговорной речи» (1149,а 9—26. Перев. Аппельрота).
Слова Аристотеля о запевалах дифирамба как о первых создателях трагедии сталкивают нас с большими трудностями, поскольку нам известен текст всего лишь одного дифирамба Вакхилида, который не вносит никакой ясности в вопрос о происхождении греческой драмы. Некоторый свет проливают свидетельства византийских ученых Иоанна Диакона и Свиды. Иоанн Диакон, ссылаясь на Солона, приписывает введение трагедии в Афинах Ариону Мефимнскому, который, как пишет Геродот (I, 24), внес коренное изменение в исполнение дифирамба, обучив коринфский хор петь то, что раньше пелось одним певцом. Свида подчеркивает «трагический» характер дифирамба Ариона и сообщает о том, что Арион ввел сатиров, произносивших стихи 1. Небольшой фрагмент Архилоха
,,ώς Attovuoot άνακτος καλόν έξάρξαι μέλος
οΐδα, διθύραμβον, όίνφ ξυγκεραυνωθείς ψρένας“ (1 ч. 77, Diel)
упоминает о запевале, который в опьянении поет песнь-дифирамб Дионису. Возможно, не случайно эти строки написаны тетраметром, тем размером, о котором говорит Аристотель 2.
Основное препятствие для отождествления трагического актера с запевалой дифирамба заключается в том, что актер трагедии представляет собой нечто столь отличное от хора, что он не мог быть выделен из хора, а должен был быть добавлен к нему 3. Это соображение заставило многих ученых конца XIX—начала XX в. видеть в словах Аристотеля лишь гипотезу, которую нельзя считать документальным свидетельством 4. Еще больше возражений вызывало упоминание о происхождении трагедии из сатировской драмы. Известная нам сатировская драма V в. до н. э. представляет собой особый жанр, получивший свое название от хора сатиров, — полулюдей, полуживотных, веселых, сладострастных, пьяных спутников Диониса, которые на аттических вазах VI в. до н. э. изображаются в виде полулошадей, и совершенно невероятно возводить хор трагедии к хору этих сатиров. Многие критики начала XX в. (Э. Рейш, Э. Бете, П. Нильсон и др.) отказываются верить Аристотелю. Возникают теории, связывающие греческую трагедию с культом мертвых, с плачами (В. Риджуэй, П. Нильсон), с элевсинскими мистериями (А. Дитерих, Э. Роде, В. Вундт) 5.
Результаты археологических раскопок предвоенных лет снова заставили ученых с доверием отнестись к словам Аристотеля о сатировской драме как первоначальной форме трагедии и о запевалах дифирамба как первых создателях ее 6.
В вазовой живописи VII, VI вв. до н. э. Афин, Спарты, Коринфа и других наряду с сатирами и силенами изображаются танцоры, которые ведут себя как сатиры, появляются в обществе Диониса, танцуют вокруг козла и кубка. Эти люди, переодетые сатирами, весьма подходят для роли и сатиров Ариона, и козлиного хора, воспевающего страдания Адраста в Сикионе, и исполнителей дифирамба под руководством Архилоха. Подобные танцоры еще оставались в некоторых городах во времена Аристотеля. Отсюда делается вывод, что именно таксе «сатировское действие», такой дифирамб Архилоха, а не сатировскую драму трагиков и не дифирамб Вакхилида имел в виду Аристотель, когда писал о происхождении трагедии 7.
Наряду с этим, археологические находки проливают все больший свет на историю культа Диониса в Греции. На Пилосской табличке XIII в. до н. э. обнаружено имя Диониса, терракотовая фигура XVI в. до н. э. из Лариссы напоминает своей формой сатира, кольцо XIV в. до н. э. из Феста несет на себе фронтальное изображение человеческой головы между двумя козлами.
Как в раннеминойском, так и в позднемикенском слое содержатся изображения толстых мужчин на корточках в позе танцоров. На критских и микенских кольцах изображается микенский бог, стоящий между двумя козлами, между демоном и козлом, погоняющий двух козлов в повозке. Эти демоны, изображения которых часто встречаются в произведениях микенского искусства, — с человеческим телом и с головой и шкурой животных — в культе Диониса явились предками сатиров, которые позднее стали изображаться как в виде толстяков, так и в виде полумужчин-полукозлов или коней в разных областях Греции и в разные периоды.
Изображения танцующих женщин на фресках минойской эпохи в Кноссе напоминают экстатические танцы менад. Таким образом, культ Диониса с его атрибутами в лице сатиров и менад был, по-видимому, известен уже во II тысячелетии до н. э.
В вазовой живописи VII в. до н. э. имеются картины переодевания юношей в менад. Танцы таких юношей получают распространение в Афинах в VI в. до н. э.
Все эти данные используются сторонниками происхождения трагедии из культа Диониса для начертания предыстории греческой драмы. Фронтальное изображение головы на кольце из Феста толкуется как маска того, кто изображал Диониса или его спутника в XIV в. до н. э. Включение сатировских плясок и танцев юношей, переодетых менадами, в программу празднеств Диониса Освободителя рассматривается как начало трагедии 8.
не имеем права считать эти шаги простым продолжением оргиастических танцев в честь Диониса, так же как не имеем пока еще права совершенно отрицать связь трагедии с культом этого бога.
Вместе с тем, не прекращаются попытки уяснить сущность и происхождение трагедии на основе этимологии самого названия жанра. Так, например, дель Гранде предлагает считать корень «траг» остатком забытого корня со значением «сильный». Трагедия, согласно его гипотезе, — это песнь запевалы, проникнутая героическим пафосом 9.
10 к полному отрицанию религиозно-обрядовых истоков трагедии и к попытке связать начало этого жанра с традиционным исполнением гомеровских поэм на панафинеях. Отказываясь рассматривать культ Диониса и дифирамб как колыбель трагедии, Элс дает свою схему развития трагического жанра. Он выделяет понятие «трагодос» в качестве коренного, послужившего основой для образования термина «трагедия», устанавливает, что слово «трагодос» в классический период означало трагического актера, протагониста древних трагедий, в отличие от «ипокрита» — исполнителя новых пьес; затем стремится установить связь «трагодос» со сходным по звучанию термином «рапсодос» (певец — исполнитёль гомеровских поэм).
Предлагаемая Элсом гипотеза сводится к следующему: рапсоды, регулярно выступавшие в середине VI в. до н. э. с чтением гомеровских поэм на Панафинеях, вносили все больший элемент драматизма в свое исполнение поэм Гомера. Их искусство вдохновило Феспида, который сделал шаг вперед по пути развития драмы, введя в рассказ рапсода прямую речь от лица гомеровских героев. Герой Феспида стал говорить сам за себя, эпический рассказ рапсода превратился в драму. Обычная для эпического рассказа вступительная часть перешла в новый, драматический жанр в форме пролога. Дактилический гексаметр Феспид заменил ямбом.
«трагодос». Термин этот распространился незадолго до 534 г. до н. э., когда рапсоды были уже всем хорошо известны.
Предвидя возможные упреки критиков, Элс объясняет причины своего игнорирования как роли хора, так и дионисического элемента трагедии. Представление о хоре связывают обычно со словами Аристотеля о запевалах дифирамба, однако свидетельство Аристотеля — это скорее априорное построение, чем документальное изложение фактов. Хор известных нам трагедий гораздо ближе к надгробным песням и торжественным гимнам, чем к дифирамбу в честь Диониса. Проще предположить, что Феспид включил хоровую лирику своего времени в новый жанр.
О включении трагедии в программу Дионисовых празднеств раньше 534 г. до н. э. мы не имеем никаких сведений. По сюжету, по стилю, по духу трагедия чужда культу Диониса. Вероятнее всего, думает Элс, что ранняя трагедия не имела отношения к Дионису, недаром существовала пословица: «никакого отношения к Дионису». Как дань Дионису, к трагическим представлениям была впоследствии присоединена сатировская драма.
В конце статьи Элс приводит предположительную хронологию развития драмы:
650 г. до н. э. — свободные состязания эпических аэдов.
— «ограничение» состязаний периодами панафинейских празднеств, возникновение термина «рапсод».
560—540 — Феспид развивает новый вид рапсодии с хором.
534 — первое формальное участие нового жанра в состязании исполнителей, на котором в награду положен козел. Возникновение термина «трагодос».
509/8 — первое состязание дифирамба с хорегией.
502/1 — установление трагических состязаний с хорегией.
— «никакого отношения к Дионису!» Добавление сатировской драмы.
487/6 — добавлена комедия.
Теория Элса остается всего лишь гипотезой и не может считаться достаточно убедительной ввиду почти полного отсутствия у нас сведений о доэсхиловской трагедии
Примечания.
1. История греческой литературы, т. I. М., Изд-во АН СССР, 1946, стр. 250, 251.
’s Poetics: the argument. Harvard U. P., 957, стр. 157, 158.
3. Там же, стр. 156, сноска 106.
4. Там же, стр. 156.
5. История греческой литературы, т. I, стр. 287, 288.
öltingen, 1956, стр. 11—38.
«Greek Tragedy» by T. B. L. Webster, стр. 71—95.
8. T. B. L. Webster. Some thoughts on the prehistory of greek drama. University of London. Institute of Classical studies. Bulletin № 5(1958), стр. 43—48.
9. С. del Grande. Τραγωδία Essenza e genesi della tragedia. Napoli, 1952 (нам недоступна).
10. G. F. Else. The origin of τραγωδία. — Herrn 85(1957), стр. 17—46. Критику теории Элса см. также С. Я. Шейнман-Топштейн: Современное состояние проблемы происхождения древнегреческой трагедии. ВДИ 1962, № 4, стр. 156—165.