Вопросы языка и стиля классической трагедии
За последние годы публикуется все большее число работ, посвященных проблеме образности аттической трагедии. Аристотелевский подход к трагедии заменяется методом раскрытия структурных элементов драмы. Античная трагедия становится предметом такого же анализа, как драмы Шекспира и современная литература 33.
Этот новый анализ художественного произведения сводится к выявлению нескольких узловых образов символов и к прослеживанию той смысловой нагрузки, которая лежит на них в драме.
Гоин выделяет в греческом трагическом театре три основных типа символических образов. Образ символичен тогда, когда названия «вещей» употребляются для того, чтобы изображать идеи, мысли, отношения. Это выявляется либо в строе языка, либо в действиях персонажей, либо в характере персонажей. В соответствии с этим и различаются словесный образ, образ действия и образ сцены (сюда включаются декорации и бутафория).
Точное понимание драмы должно покоиться, по мысли Гоина, на адекватном понимании символических действий. При этом все три типа символов нередко переплетаются в одно символическое целое. Так, например, рассматривая символ «цвета» ковра в «Агамемноне», Гоин пишет, что скрытые значения ковра раскрываются в словесных образах, в действии, в элементах декорации. Весь этот комплекс символов заставляет видеть в ковре вещь, объединяющую смерть и кровь в единую мрачную картину 34. Символические толкования сами по себе не являются чем-то чуждым античности. Известно, какое широкое распространение они получили в эллинистическую эпоху в школе стоиков, а позднее у неоплатоников.
Трудно что-либо возразить против того, что само приковывание Прометея понимается как символ или конфликта между Зевсом и Прометеем, или комплекса конфликтов между богом и богом, богом и человеком, богом и судьбой, между силой и знанием и др. 35 Можно согласиться, что Ио — это символ человеческого горя и человеческих надежд 36. Но символическое толкование таит в себе опасность навязывания исследуемому автору субъективных концепций критика.
Примером такого ошибочного и бесплодного анализа символов может служить статья Музурилло об образности «Эдипа-царя». 37 Считая, что для понимания образности и символики античной поэзии достаточно подойти к ней с тем арсеналом технических средств, которые выработаны школой современного критицизма, этот критик сводит свой анализ «Эдипа-царя» к выработке определенной схемы символов. В этой схеме представлены три основные группы образов: 1) главные образы 2) малые образы 3) необразные (несимволические) элементы. Каждая группа разбивается на ряд пунктов. Основными образами Музурилло признает чуму, корабль, бесприютную гавань, плуг-поле, зрение-слепоту (ум-глупость). Причем, например, символ бесприютной гавани охватывает собой и Эвксинское море, и брак Эдипа и Иокасты, и материнское чрево Иокасты.
Расчленение трагедии на ряд отдельных образов приводит автора к пессимистическому отказу от необходимости унифицированной интерпретации художественного произведения. Поиски одной преобладающей темы Музурилло расценивает как желание найти нечто неуловимое, как ложные поиски, обусловленные ложной задачей. Он не находит преобладающего мотива, который мог бы служить источником единства для всех элементов и символов пьесы. Музурилло вообще отказывается от мысли проникнуть в смысл анализируемой им драмы. Для него «Эдип» не имеет интерпретации, он остается тем, что он есть. Его единство — это не более, чем ковер ограниченных ситуаций с особыми мотивами и образами, в которых Софокл создал характеры, которые живут и движутся. Неверный метод Музурилло привел его как критика к полному провалу. Отказавшись от конкретно-исторического анализа мировоззрения автора, содержания, структуры, формы и идеи художественного произведения, критик приходит к признанию своей полной неспособности понять трагедию, пытаясь при этом отнять у Софокла то, что осталось недоступным его пониманию.
Совершенно прав Харш, когда критикует Музурилло и доказывает недопустимость феноменологического подхода к такой пьесе, как «Эдип» 38. При этом он говорит о целом ряде исследований образности греческих и латинских авторов, которые не давали положительных результатов, так как применяемый в них метод анализа не связывается с другими, более обычными, методами изучения характеров, действий, мыслей. Харш стремится определить место образности в композиции пьесы; подчеркивая античное уподобление художественного произведения живому организму, прекрасному в своей простоте и единстве, он показывает ту роль, которую играют образы для раскрытия главного характера драмы. Харш выделяет в «Эдипе-царе» три главных мотива (незнание и мудрость, разрушение и создание, буря и гавань), которые проходят через всю композицию, вызывают разные ассоциации и сливаются в единую симфонию в 4-м стасиме. Исследование образов помогает лучше понять драму лишь тогда, когда они изучаются в их связи параллельно, с разными сценами, с характерами, действием, мыслью. Тем самым становится ясной логическая связь между образами, их роль при происходящем в трагедии переключении внимания, при парадоксальных чередованиях, в которых звучат основные мотивы. Слияние образов в 4-м стасиме подводит нас к обобщению трагедии Эдипа.
За послевоенные годы наряду с исследованиями символических образов опубликован ряд работ о языке и структуре греческой трагедии. Ценный фактический материал собран в книге Ирпа «Стиль Эсхила» 39. Автор анализирует в ней сложные, а также редкие и эпические слова, эпитеты, метафоры, сравнивает язык Эсхила с языком Софокла и Еврипида, указывает на силу воображения, естественность, «реализм» и гуманность Эсхила. Ирп показывает, что в ранних трагедиях сложные слова служат для описания внешних свойств, в поздних же ими чаще выражаются эмоции, умственное состояние, действия, само словообразование приобретает более сложный характер.
В отличие от Софокла, Эсхил идет по пути все более и более смелого употребления новых сложных слов, не ограничивая их места преимущественно лирическими партиями, как это делает Софокл. У Эсхила мало украшающих эпитетов, особенно в «Орестее». Это объясняется тем, что сильная эмоциональная напряженность не оставляет места для условных украшений. У Еврипида, который старается увлечь зрителей и не обусловливает при этом эпизоды в своих трагедиях внутренней, моральной необходимостью, украшающих эпитетов встречается гораздо больше. Ирп вносит поправку в общепринятое мнение о большей простоте языка Еврипида в сравнении с языком Эсхила. Метафор и архаизмов у Эсхила больше, но в то же время они более органично слиты с контекстом, чем у Еврипида, у которого поэтическая речь, вложенная в уста Елены, обычного человека со всеми присущими людям слабостями, звучит странно и необоснованно. Эсхил создал свои приемы, условности и умышленно возвысил стиль трагедии, применяя особые языковые средства.
Ирп дает подробный анализ метафор, указывает, что Эсхил свободно использовал их на протяжении всего творчества, тогда как у Софокла постепенно уменьшается количество их. При этом в ранних драмах Эсхила они чаще всего служат для внешнего описания видимых вещей, в поздних — для придания патетичности. В «Орестее» чаще описывается не предмет, а впечатление от него. Метафоры помогают концентрировать смысл. Их больше всего в ретроспективных и рефлективных речах Агамемнона, где сильна эмоциональная напряженность и замедлено повествование.
Ирп находит, что в известном смысле Эсхил ближе к жизни, чем Софокл и Еврипид, так как характеры у него представлены детально и жизненно, воображение его, подобно гомеровскому, точно п конкретно; Эсхил видит и сообщает нам много мелочей, не относящихся к делу, но оживляющих сцену. Живость его описаний напоминает Данте 40«вдохновение». Дальнейшую разработку лексики трагиков мы находим в работе Л. Бергсона «Украшающий эпитет у Эсхила, Софокла, Еврипида» 41.
В диссертации Хильтбруннера прослеживается связь между словесной формой и композицией эсхиловской трагедии 42. Делается попытка наметить линию развития в использовании Эсхилом повторения слов и мотивов. Если в «Просительницах» целый ряд мотивов стоит как бы параллельно и сохраняет свою самостоятельность, то в поздних трагедиях Эсхила их последовательность строго подчинена структуре драмы. Хильтбруннер показывает, какую роль играет повторение слов и мотивов в композиции пьесы.
В ряде немецких работ дается филологический анализ структуры трагедии. Стихомифия Эсхила и Софокла подробно изучена в диссертации В. Иенса 43. Иенс находит у Эсхила все виды стихомифии: вопросы и ответы, спор, мольбу, убеждение. Самый простой вид стихомифии в виде вопросов и ответов представлен уже в «Персах», причем стихомифия здесь еще скорее обрывающийся монолог (rhesis), чем настоящий диалог. Близка к «Персам» в этом отношении и трагедия «Семеро против Фив».
«Просительницах», что расценивается автором как доказательство их поздней датировки. В этой драме стихомифия включает в себя уже и спор, и мольбу, и уговоры наряду с простыми ответами на вопросы. В поздних трагедиях стихомифия приобретает все более сложный характер, но она все время связана с rhesis. Софокл идет дальше, раскалывает архаичное, сплоченное здание стихомифии. Тесная связь стихомифии с rhesis уступает место драматическому диалогу.
Начиная с «Антигоны» становится возможной ситуация, при которой на протяжении стихомифии отношения двух людей коренным образом меняются, так что они отступают от своих позиций. Мастерство построения стихомифии находит свое дальнейшее развитие в «Эдипецаре». В поздних драмах Софокла стихомифия претерпевает значительные изменения. В задачу стихомифии все больше начинает входить не только изображение внешних конкретных событий, но в первую очередь освещение внутренних связей между действующими лицами. Старый род стихомифии уступает место диалогической форме.
Наибольший интерес, пожалуй, вызывает исследование В. Людвига, посвященное форме поздних еврипидовских трагедий 44. присущий их структуре принцип «ясности», благодаря которому отдельные части существуют самостоятельно и в то же время в своей совокупности образуют единое целое. Людвиг подчеркивает, что «ясность» (saphérieia) была целью умственного движения в конце V в. до н. э., целью софистики, риторики, описаний истории и медицины, и что Еврипид отразил эту тенденцию не только в мировоззрении и лексике, но также и в композиции своих драм, красота форм которых заключается в их ясности 45.
Сравнивая речи Электры в одноименных трагедиях Софокла и Еврипида, Людвиг вскрывает их структурное различие. Если у Софокла речь Электры диктуется ее эмоциями и полна повторений одной и той же темы, то у Еврипида она строго разделяется на введение (ст. 300— 303), главную часть (ст. 304-331) и эпилог (ст. 332—338). В эпилоге и во введении заключена общая просьба о том, чтобы чужеземец отнес весть Оресту. В прологе сообщается тема, в эпилоге — клятвенное решение и заключительная мысль.
—313, 314—322, 323—331), из которых центральное место принадлежит средней. Характерная стилистическая черта этой речи заключается в ясности форм. Рациональный порядок обеспечивает ее строгое расчленение. Каждая мысль находит свое выражение в подходящем для этого месте. Создается картина логического развития мысли. Законченность отрывков подчеркивается также отсутствием существенных перерывов в развитии мысли внутри стиха. Вместе с тем части остаются в строгом подчинении у целого. Отдельные отрывки превращаются в систему, принцип построения которой очевиден. Речь Электры у Еврипида содержит таким образом две вложенные одна в другую рамки, каждая из которых разделяется на три части. Основной центр тяжести в обеих рамках падает на среднюю часть. При этом закон ослабления интереса заставляет все более усиливать интенсивность действия, так что наибольшее напряжение достигается в конце. Закон структуры речи указывает на живое поэтическое чувство Еврипида.
Обрамление, законченность, единство целого при самостоятельности частей, симметрия, рациональность порядка — все это аспекты еврипидовского принципа ясности. Людвиг исследует композицию всех структурных частей поздних еврипидовских пьес (прологов, агона, стихомифии, хоровых партий, речей вестника) и затем сравнивает «Ифигению в Тавриде» с «Еленой» и «Электру» с «Финикиянками».
Подводя итог своему исследованию, Людвиг пишет, что при оформлении частных деталей Еврипид придерживался композиционной схемы, которую он проектировал заранее. По его плану внутренние связи и соотношения просто и ясно выражаются в определенных пропорциях размера. Стремление к порядку, правилу, закону — это отнюдь не признак недостатка оригинальности или небрежной работы на скорую руку. Избегая шаблона, Еврипид все время развивает форму трагедии. Его схематизм обусловливается тем идеалом ясности форм, к которому стремился драматург 46.
Против традиционной отрицательной оценки драматургических форм поздних трагедий Еврипида выступает также и Г. Штром 47. Путем анализа структуры драмы Штром показывает, как формальная сторона драматического искусства становится все более выразительной, что определяет собой важную линию в развитии творчества Еврипида. Поэт идет по пути, ведущему не к условности и окостенелости, а к живой, развивающейся, осмысленной форме 48.
49. О том, как в своих поздних пьесах Еврипид приспосабливает форму трагедии для выражения отвлеченных философских концепций, пишет Диллер в статье о «Вакханках» 50.
Отдельным частным вопросам структуры трагедии посвящены работы Имхофа 51 и Штрелэйна 52.
Примечания.
«Oresteia». — AJP, 76 (1955), стр. 113—137.
34. Там же, стр. 113—116.
35. В. H. Fowler. The imagery of the «Prometheus bound» — AJP 78 (1957), стр. 173—183.
36. R. D. Murray. The motif of I о in Aeschylus «Suppliants». New Jersey, 1958, стр. 54.
37. H. Musurillo. Sunken imagery in Sophocles «Oedipus» — AJP 78 (1957), стр. 36—51.
«Oedipus Tyrannos». — AJP 79 (1958), стр. 243—258.
39. Г. R. Earp. The style of Aeschylus. Cambridge, 1948.
40. О реалистичности описаний Эсхила говорится также в книге J. de Romilly. La crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle. Paris, 1958.
41. L. Bergson. L’épithète ornementale dans Eschyle, Sophocle et Euripide. Uppsala, 1957.
42. О. Hiltbrunner. Wiederholung und Motivtechnik bei Aeschylus. Bern, 1950.
ühen griechischen Tragödie. München, 1955.
44. W. Ludwig. Sapheneia. Ein Beitrag zur Formkunst im Spätwerk des Euripides. Bonn, 1954.
45. Там же, стр. 139,
46. W. Ludwig. Указ. соч., стр. 139, 140.
47. Н. Strohm. Euripides: Interpretationen zur dramatischen Form. München, 1957.
—63.
— AJP 69 (1958), стр. 435, 437.
50. М. Diller. Die Bakchen und ihre Stellung im Spätwerk des Euripides. Mainz, 1955.
51. M. Imhof. Bemerkungen zu den Prologen der sophoklei-schen und euripidischen Tragödien. Winterthur, 1957.
52. H. Strehlein. Die Totenklage des Vaters um den Sohn in der sophokleischen und euripidischen Tragödie. Bamberg, 1958.