Приглашаем посетить сайт

Античность как тип культуры (сборник статей)
Чистякова Н. А.: Исторические типы античной художественной культуры.

Н. А. Чистякова


ИСТОРИЧЕСКИЕ ТИПЫ
АНТИЧНОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

В античности стимулами любого вида творчества всегда были реальные социальные запросы, вид творческой деятельности зависел от назначения ее продукции, от закрепленной за ней функции. Однотипными были бытовые и культовые сосуды, так как они были общими функционально, независимо от того, кому они предназначались — людям или богам. Но под колыбельную песню, или же трен, не совершалось бракосочетание, гермы не ставились в жилых покоях, для трагедий не подходили ямбы, песни салиев или арвальских братьев не звучали на тризнах.

Личностное начало на ранних этапах истории античного мира было лишено условий для своего развития.

Античный художник, как любой мастер, был лишен возможностей для выявления собственного стиля, к тому же отсутствовала сама потребность в индивидуализации стиля.

Соперничество распространялось только на отделку внешней формы, совершенство ее компонентов. Представление о творческой деятельности в раннем социальном сознании осмыслялось как поиски наилучшей адекватной формы вечного содержания, как борьба вневременного и постоянного содержания за свою форму. Ранние греческие и римские надписи с глаголами [έ]ποίησε, [έ]γραψε, feci и аналогичными им четко иллюстрируют это положение. Оно может быть дополнено тем знаменательным фактом, что имя мастера — гончара, кровельщика, резчика и т. д. — в надписях появляется много ранее имени сочинителя текста.

Подобное осмысление творчества типично для всей ранней культуры античности, оно надолго определило античное мировоззрение и сохранилось как в ныне бытующей терминологии («поэт», «поэзия» от греческого глагола ποιεΐν — 'создавать'), так и в аристотелевском определении поэта (Arist. Poet., 1447 b13) — создатель метров — и, наконец, в платоновской теории идей. На этих же представлениях была построена вся античная система обучения мастеров, которая сводилась к посвящению в таинства, была типична для всех древних обществ и, сохраняя свой мистический характер, оказалась унаследованной средневековьем.

Следствием восприятия и отношения к творчеству как к откровению, а к творцу — художнику как к носителю божественного дара, хранителю вечных заповедей и посреднику между двумя мирами было также особое отношение к уже созданным художественным ценностям и ко всему культурному наследию как к сокровищнице всей культурной памяти общества. В социальном сознании мастерство, понятое как знание-откровение, сберегаемое в традиции благодаря социальной памяти, породило представление о дуалистическом образе первых мастеров, которые, будучи детьми или же избранниками богов, несли свое умение людям и были обычными членами своего общества.

Вне своей деятельности, вне своего основного бытия, в быту, эти люди наделялись иными именами, причем бывали случаи, когда житейское имя предавалось забвению, а профессиональное оставалось в памяти потомков: например, Стесихор у греков или же Плавт у римлян.

Потенциальные предпосылки сознания творчества как личного акта долго не могли реализоваться, так как представления о любом творчестве как об откровении, сохраняемом памятью, породило наличие целого свода непререкаемых правил-истин для реализации мастерства. В такой обстановке всемерно поощрялось соперничество и соревнование с целью выявления «лучших» и «худших».

Представление о творчестве как о личной акции восторжествовало в период полисного кризиса, а интерес к личности творца сделался всеобщим еще позднее, когда все виды творческой деятельности оказались канонизированы и демифологизация творчества стала осознанным фактом. С изменением представлений о функциях художественного творчества и с распадением общинно-полисных связей условно канонизированные образы «лучших» мастеров перестали быть социально значимыми. В художественный мир постепенно, но твердо вторгался быт, отвоевывая свое место у бытия в качестве объекта художественного изображения. Образ художника — богом вдохновенного творца формы — уступал образу способного к творчеству человека. В переходные исторические периоды образ творящего художника мог даже низводиться до уровня образа комедийного персонажа, вызывая восторг зрителей, слушателей, позднее — читателей. Новое осмысление реальной действительности, новые представления о творчестве, о творческих импульсах и процессах, о создателях и потребителях культуры свидетельствовали об интенсификации процесса размежевания культуры. Таковым был результат эволюции античной культуры, некогда единой и целостной.

Со временем античная мифологическая система перестала быть системой мировоззрения. Утрачивая свое содержание, она лишалась права поставлять своим потребителям то, что казалось им достаточным для постижения окружающей действительности. Однако мифология продолжала жить в новой роли сокровищницы устойчивых нормативных образов для всех видов и отраслей художественного производства. Эта моделирующая функция античной мифологии как системы, бывшей некогда содержанием и формой античного мировоззрения, стала наследием иных культур, безразличных к внутреннему содержанию античной культуры, к миру ее людей, к тому, что некогда было их духовным стержнем.

Однако само античное общество уже было неспособно создать для себя иную художественную структуру. В отличие от средневековья и нового времени, античность не нашла иного содержания, а ее художественная культура, утрачивая в большей или в меньшей степени былое свое содержание, старательно сберегала свою сложившуюся художественную традицию. В этом был ее существенный проигрыш для себя, но бесспорный выигрыш для всей будущей европейской культуры.

Античная художественная культура была одновременно социальной и духовной, пока философия и начинающие отделяться от нее точные науки не выступили против нее. Еще задолго до такого массового выступления, а именно в V I I — V I вв. в Греции ив I I I — I I вв. в Риме, наши источники сообщают об единичных выпадах против нее (Ксенофан и Катон Старший). Объяснялось это тем, что отдельные члены общества стали ощущать, возможно, еще бессознательно, разрыв между своей жизнью и искусством, которое перестало насыщать их интеллект. Другими словами, эта первая критика свидетельствует о подрыве веры в активно преобразовательную функцию искусства, но при подрыве этой веры представление об эстетико-дидактической миссии искусства еще не могло сложиться.

Примечательно, что как в Греции, так и в Риме симптомы размежевания культур и голоса критиков обнаруживаются в период становления нового общественного строя, на пути перехода от общины к полису.

Идеологические формы, которые Греция сумела выработать на различных этапах своего исторического развития, второе античное общество, римское, использовало на соответствующих или же близких стадиях, но уже в качественно измененном виде. Поэтому стилевые формы римского искусства могли изменять, углублять, но отнюдь не повторять соответствующие греческие стилевые и жанровые формы.

Расцвет римской художественной культуры пришелся на время кризиса римского полиса и возникновение принципата, а позднее — монархии. Поэтому типологически он происходил на более поздней стадии развития общества, чем расцвет греческой художественной культуры.

В Риме мы видим иной уровень взаимоотношения личности и коллектива, иную направленность проблематики, иную, более высокую степень авторского самовыявления и самосознания. Отношение к личности в Риме было изначально другим, так как Рим — помимо греческого влияния и до него — мифологизировал собственную историю. Рим внес в свою художественную культуру значительные изменения и новшества; он наделил ее большей долей субъективизма, иначе разрешил проблему отношения индивида и общества, на более высокой, чем в Греции, ступени. Показательно, что столь плодотворный для Греции период перехода от родовой «общности» к гражданской «государственности», т. е. от общины к полису, а также кратковременный период расцвета полиса (афинского) для римской художественной культуры в однотипные периоды римской истории оказался малопродуктивным.

В дальнейшем идеи полисной гражданственности, а затем оправдания и обоснования имперского режима не вступали в противоречие с личной самостоятельностью индивида, не мешали стремлению осмыслить окружающую действительность с позиций ее восприятия и отношения к ней. В своей художественной культуре Рим не только сдвинул те уровни, которые выработала Греция, но и заполнил лакуны, оставленные в греческом культурном развитии.

Среди различных видов древнего античного искусства одним из последних достижений ранней античной культуры было словесное художественное творчество. Однако универсализм античной культуры и недифференцированность отдельных видов художественного творчества долго не давали возможности самоопределиться словесному творчеству.

Литература в современном смысле этого слова, т. е. письменно зафиксированное авторское словесное искусство, ориентированное на читателей и широко тиражированное для них, возникает в Греции только в эллинистическую эпоху, на рубеже IV—III вв. до н. э. Рождение римской литературы, согласно типологическому соответствию, должно было состояться в эпоху принципата.

Но здесь свою роль сыграла и ранняя эллинизация римской культуры и иные условия для становления и выявления авторского самосознания творящей личности. Поэтому в Риме литература как сознательное личное творчество, предназначенное для определенной читательской среды, творчество, нарочито отторгнутое от прежних его функций, утверждается в поэзии неотериков и Катулла. Отсюда уникальность катулловского творчества и его кажущаяся загадочность для всех тех, кто ищет в нем сходство с литературой нашего времени.

потребностями и представлениями тех людей, которые в них нуждались и их создавали для себя и своего времени.

I. Раннее общество — художественная культура не выделена. Активно преобразовательная творческая функция.

I I. Полисное общество — начинается постепенное обособление художественной культуры. Активно дидактическая и первоначально эстетическая функция.

I I I. Позднее, или постполисное, общество — дидактико- эстетическая и эстетико-дидактическая функция, зависящая от степени культурной сегрегации, т. е. выделения отдельных видов культуры и их взаимосвязей.

Для первого типа характерна уверенность всего коллектива в том, что их творческая активность произведет ожидаемое действие, окажется максимально эффективной, окажет воздействие на силы внешнего мира, привлечет помощников и отвратит недругов. Неуспех и неудача подобных надежд объясняется нарушением процедур, несовершенством материала, отклонением от выработанных стереотипов. Как следствие происходит расширение и усиление средств художественной выразительности в чисто утилитарных целях.

— полисом, главное внимание фиксирует на себе основная полисная единица — гражданин. Потребности в его формировании вызывают к жизни активно дидактическую функцию, для которой обязательно сознательное эстетическое оформление.

Третий тип порожден коренным изменением главной функции всего творчества как художественной деятельности.

жить, но отдельный человек, а не коллектив или гражданин, становится субъектом и объектом творчества. Это требует дальнейшей трансформации сложившихся жанров и стилей. Таким образом, на первый план выдвигается функция эстетическая.

Принадлежность древней Греции и Рима к общему типу древнего общества доказана современной наукой. Общими были для них и первая классовая формация и пути социального развития, хотя в динамике этого развития, в пестроте политических форм, возникающих под воздействием различных условий жизни, эти античные общества не могли быть однородными и обнаруживали бесспорные различия. Общей была их цивилизация с общим историко-культурным комплексом. Едва ли существенным было то, что в Греции духовная жизнь оказалась более четко фиксированной, чем в Риме, с его пристрастием к утилитаризации всех завоеваний культуры. Эллинизм убеждает, что такое соотношение не является стабильным.

Единства в решении проблемы типологии и определения типологических признаков античного общества историческая наука на сегодняшний день еще не сумела выработать. Большую пользу может принести в этом вопросе изучение культуры других ранних обществ, позволяя, например, осветить пробелы, оставленные нам античной культурой (так, поэзия скальдов поможет понять феномен творчества Пиндара, хотя типологически поэзия Пиндара более позднее явление культуры). Любые выводы при типологическом анализе художественной культуры античности пока еще преждевременны и гипотетичны. Но важным условием для устранения главного препятствия — модернизации античной культуры — должен оказаться историко-функциональный подход к ее явлениям. Благодаря этому откроется доступ к творящему сознанию античных людей на самых отдаленных этапах этого общества, т. е. на материале архаики и ранней классики.

мира.