Е. А. Беркова, И. П. Стрельникова
ВВЕДЕНИЕ. КРАТКИЙ ОЧЕРК ИЗУЧЕНИЯ АНТИЧНОГО РОМАНА В ЗАРУБЕЖНОМ, РУССКОМ И СОВЕТСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Прежде чем обратиться непосредственно к исследованию тех произведений античной литературы, которые обычно объединяют термином «античный роман», необходимо, на наш взгляд, в самых общих чертах остановиться если не на истории вопроса об античном романе в строгом смысле слова, то на отношении к нему некоторых исследователей, специально им занимавшихся. При этом надо сразу заметить, что, несмотря на интерес к этому вопросу как специалистов по античной литературе, так и теоретиков литературы, он в сущности по сей день остается открытым. Как известно, в ряде работ современных ученых 1 ставится под сомнение самая правомерность употребления термина «роман» по отношению к произведениям античной художественно-повествовательной прозы.
Но дело, разумеется, не только в термине, хотя за ним стоит определение жанра этих произведений, но в целом ряде проблем, встающих при их рассмотрении: вопрос об идейных и художественных предпосылках и времени появления этого нового для античности вида литературы, вопрос об его соотношении с действительностью, жанровых и стилевых особенностях, вопрос о месте этого жанра в мировом литературном процессе. Новый жанр, венчающий славный путь развития античной литературы, отразил глубокие изменения, происшедшие в античном обществе на стыке старой и новой эр, и как бы возвестил о начавшемся ее закате.
Нарастающий кризис рабовладельческого общества не мог не наложить отпечаток на развитие литературы. На смену сильному и цельному герою классического эпоса и трагедии в литературу приходит другой герой, который от огромности и необъяснимости мира, от усложнившейся жизни уходит в маленький мир частных интересов и интимных чувств. Литература, потеряв в масштабе изображения чувств и действий героя, в философской насыщенности и глубине, приобрела достоинство приближенности к жизни и быту маленького человека, к его повседневным интересам и интимным переживаниям. Именно в это время в античной литературе формируется ряд жанров, которые, по мнению исследователей, сыграли существенную роль в подготовке античного романа, в выработке его тематики, проблематики и поэтики: новоаттическая комедия, александрийская лирика, мениппова сатура, новелла.
Однако ни один из них не дает такого простора для раскрытия внутреннего мира человека, для показа его интимных чувств и переживаний, как появившийся затем новый для античной литературы жанр большого художественно-повествовательного произведения, называемого в современном литературоведении античным романом. Органически связанный со всей предшествующей ему античной литературой, впитавший в себя элементы, свойственные основным жанрам эллинистической литературы, античный роман явился не механическим «сплавом» всех этих элементов, а качественно новым видом античной литературы, отразившим новый этап ее развития.
До нас дошло немного произведений этого жанра, из которых лишь меньшая часть сохранилась полностью, большинство же представлено в отрывках, обнаруженных на египетских папирусах. Сохранившиеся отрывки и произведения неоднородны и различаются прежде всего своей тематикой. Сюда относятся повествования об исторических лицах, как, например, «Роман об Александре», рассказы о полуфантастических путешествиях в экзотические страны, философское повествование, стоящее на грани между биографией и ареталогией, и др.
Значительную и наиболее характерную с точки зрения признаков жанра группу составляют произведения, рассказывающие о злоключениях влюбленной четы, разлученной по воле жестокой судьбы, — это так называемые любовные романы. Автор, пытаясь привлечь читателя занимательной фабулой, проводит своих героев через сеть приключений и препятствий, чтобы в конце романа счастливо соединить их друг с другом.
Систематическое изучение греческого романа, понимаемого как особый литературный жанр, начинается сравнительно поздно. При этом в центре внимания исследователей стоит, как правило, любовный роман, поэтому он представляет наиболее исследованную область из всей античной художественной прозы.
Не претендуя на полноту освещения проблем античного романа и преследуя в этой статье преимущественно информационную цель, обратимся к работам зарубежных и русских ученых, специально занимавшихся историей и теорией античного романа. Можно сразу отметить, что наибольшее внимание ученых всегда привлекала проблема происхождения жанра. Один из первых исследователей античного романа П. Гюэ 2 считал, что роман зародился на Востоке и перешел к грекам. Исходя из этого, первым греческим романистом Гюэ называет Аристида из Милета, автора знаменитых в древности милетских рассказов.
К новеллистике, греческой и восточной, возводит греческие любовные романы и А. Шассан 3, разделяя точку зрения Гюэ о восточном влиянии, считая, однако, что роман прошел длительный путь развития, а не был непосредственно перенесен с Востока его греческими подражателями. По мнению Шассана, в создании романа главную роль сыграла историография, поэтому в своей работе он исследует пути превращения истории в роман, ограничивая тем самым круг источников этого жанра, в действительности значительно более широкий.
Во всей полноте проблему греческого романа поставил Э. Роде4. Капитальный труд Роде «Греческий роман и его предшественники», вышедший в 1876 г., послужил отправной точкой для многих появившихся затем работ на эту тему. Несмотря на то что книга Роде вышла почти столетие назад и отдельные ее положения и гипотезы (в частности, хронологические) отвергнуты или устарели, она представляет собой не только исторический интерес — об этом красноречиво свидетельствует ее недавнее, 4-е переиздание 5. Охватывающая широкий круг вопросов, связанных с античным романом, увлекательно написанная книга Роде стала классическим трудом по античному роману. В центре внимания исследователя — нахождение истоков греческого романа. Отвергая гипотезу о восточном происхождении романа, Роде стремился понять возникновение любовных романов, исходя из данных Греции. Исследуя идейные истоки появления романа в античной литературе, он отмечает наметившийся в эллинистическую эпоху в античной литературе поворот к личной теме, ошибочно видя в этом свидетельство расцвета культуры и свободного развития личности в эпоху эллинизма. Исследуя художественные предпосылки позднегреческого любовного романа, он разлагает его на важнейшие составные элементы — на историю любви героев, на их скитания и приключения, на софистическое красноречие — и объясняет любовный роман как сочетание фантастических, географических сведений с распространеннейшими мотивами и приемами эллинистической любовной поэзии. Таким образом, Роде видит три источника, положивших начало античному роману: эллинистическую любовную поэзию, утопическую литературу, связанную с путешествиями, и риторику периода второй софистики. Эпоха эллинизма с ее вниманием к внутреннему миру человека создала целую литературу, культивирующую любовную тематику. К ней относятся элегии Каллимаха, идиллии Феокрита и Мосха, эпос Аполлония Родосского. В этой поэзии сложились определенные мотивы и приемы, повествовательная техника для изображения любви, которую потом во многом перенял любовный роман.
По мнению Роде, эротический элемент эллинистической поэзии влился в рамки романов о вымышленных путешествиях и из этих двух основных элементов возник античный роман. Он пишет: «В какое-то время эротический элемент соединился с этнографическо-философской идиллией. Из соединения этих различных составных частей возник греческий роман»6 . Большую роль в процессе его формирования сыграла риторика. При разработке любовных тем во многих случаях происходило соединение лирики и риторики. «Софистический роман, — пишет Роде, — заимствовал душу своей эротической фабулы у искусно построенной эротической поэзии эллинистических поэтов... и придал этой душе телесные формы, построению которых он мог научиться у поэтов фантастических романов-путешествий...»7
романов. Самым древним из романов он считал произведение Антония Диогена, лишенное софистического влияния. Следующими по времени он ставил романы Ямвлиха и Ксенофонта Эфесского, созданные уже в период первоначального расцвета софистики. Творчество Гелиодора он относил ко времени ее упадка, а произведения Ахилла Татия и Лонга связывал с новым подъемом софистики и заканчивал эпоху создания античных романов творчеством Харитона, искусного компилятора более ранних романов.
Роде решительно отрицал генетическую связь греческой новеллы и позднегреческого романа. Он определял новеллу как изображение взаимоотношений людей на каком-то одном примере и, считая, что она стоит гораздо ближе к жизни, чем такое искусственное построение, как греческий роман, сближал ее с новой комедией. В связи с этим «Милетские рассказы» Аристида Роде никак не связывал с развитием романа.
При дальнейшем изучении вопроса отдельные построения и тезисы Роде подверглись критике. Так, папирусные находки, допускающие иногда довольно точную датировку, заставили пересмотреть принятую в его книге хронологию романов, в особенности романа Харитона; другие находки — фрагменты романа о Нине — доказали существование любовного романа задолго до новой софистики. В то же время были указаны весьма важные для истории романа материалы, ускользнувшие от внимания Роде. Наконец, стали высказываться очень основательные сомнения в убедительности его общих выводов и в правильности самой постановки у него основных вопросов изучения романа.
Интересным дополнением к работе Роде явилась работа Г. Тиле8, где он критикует взгляды Роде на соотношение античного романа и античной новеллы.
таким же успехом мог сложиться из других разновидностей предшествующей литературы, как и из категорий, рассмотренных Роде.
В. Шмид10, исходивший с известными оговорками из предложенной Роде схемы, почти не принимал в расчет влияния географических утопий. Он предположил, что более древними могут считаться те романы, где главными героями выдвинуты исторические лица и где описываются исторические события. В этих литературных произведениях не видно столь явного влияния риторических школьных упражнений.
Рассматривая лучшие произведения, например «Роман о Hинe», написанный не позже первой половины 1 в. н. э., выдержанный в историографической манере своего времени, Шмид проводит от него прямую линию развития к роману Харитона. К позднейшим романам, созданным новой софистикой, Шмид относит романы Ямвлиха, Гелиодора, Лонга и Ахилла Татия. Особое место в развитии романа Шмид отводит Антонию Диогену, который в своем произведении дает не любовную тему, а описание чудесных стран.
В ранних романах, по его мнению, намечаются две особенности развития. Так, в «Романе о Нине» можно видеть простоту его построения и тенденцию пользоваться мифологическими сюжетами и персонажами, идущую еще от эллинистической поэзии. Но известная симметричность построения сюжета, расположения персонажей и сами речи главных героев говорят уже о некотором влиянии софистической риторики. Литературный жанр уже создан, но техника этого жанра еще недостаточно разработана и связана теми литературными образцами, откуда автор брал свой материал, т. е. главным образом историографией и софистическим красноречием.
действующие и рассуждающие по строго установленному шаблону. Романы Харитона и Ксенофонта представляют собой уже произведения, где романисты свободно распоряжаются своим литературным материалом.
В свое время большим одобрением пользовалось мнение, высказанное Э. Шварцем11. Он считал, что роман возникает как продукт распада эллинистической историографии, постепенно перерождавшейся в исторический роман, из которого впоследствии образовался софистический любовный роман.
В то же время новые пути в изучении романов прокладываются рядом исследователей, исходящих из анализа наиболее неизменного и специфического элемента любовных романов — их сюжета. Еще в 1906 г. Р. Рейценштейн12 указал на близость романа к ареталогии и вместе с тем на существенные их отличия друг от друга. Впоследствии он же обнаружил мифологическую основу апулеевского рассказа об Амуре и Психее, во многих отношениях очень близкого к сюжету греческих романов, и всячески настаивал на привлечении восточных повествовательных жанров к разрешению вопроса о происхождении романа.
именно на исконные и традиционные элементы мифа и ареталогии, имеющиеся в романе.
Так, по мнению Б. Лаваньини13, роман рождается из местных легенд и преданий. Эти местные легенды становятся «индивидуальным романом», когда в греческой литературе интерес переходит от судеб государства к судьбам индивида и когда в историографии любовная тема приобретает самостоятельный, «человеческий», интерес.
Сходным образом венгерский ученый К. Керени14 возводит типичную схему романа с ее повторяющимися эпизодами (разлука, скитания, бичевание, мнимая смерть, воскресение, окончательное соединение) к египетскому мифу об Осирисе и Исиде, а роман о Нине считает позднею формой ассиро-вавилонской легенды. Вся работа Керени проникнута идеализмом и мистицизмом. Античный роман трактуется как один из типичных видов ареталогической литературы. Керени стремится обосновать гипотезу о негреческом происхождении греческого романа, отрывая литературное явление от национальной почвы, превращая его в культовую легенду. Для Керени наиболее существенным в истории возникновения любовного романа оказывается перенесение мифа в сферу человеческих отношений. Той же точки зрения придерживается и М. Браун15 легенду о прекрасном Иосифе, сыне Иакова, в которого влюбилась жена Пентефрия, как сюжет, общий с греческими эротическими романами. Он делает вывод, что роман существовал уже в I в. н. э., так как историк I в. н. э. Иосиф Флавий уже переработал эту легенду в риторическом духе. Применяя формальный метод сравнения сюжетных мотивов и техники изложения, Браун находит, что у риторов-историков и романистов общая повествовательная техника.
В чешской работе Я. Людвиковского16 ставится под вопрос самое понятие «любовного» романа. С точки зрения автора работы существеннейшей чертой романа является действие и фантазия. Так называемый любовный роман он рассматривает совместно с историческим романом типа Псевдо-Каллисфеновой «Истории Александра»: и тот и другой для него — лишь две разновидности романа приключений, возникающего как результат разложения историографии. Первые романы брали исторические события или пытались создать иллюзию таковых. Исторический роман типа «Киропедии» Ксенофонта еще в эллинистическую эпоху вбирает в себя разнородные элементы (например, любовную поэзию) и постепенно видоизменяется в классический любовный роман. Отделившись от историографии в самостоятельный жанр, роман сохранил в себе сильную фольклорную струю, свойственную народным произведениям, и сделался жанром не официальной, а народной литературы. Появление литературы для масс было одной из новых замечательных черт эллинистической эпохи. Народный характер романов особенно ярко выявляется в более ранних произведениях этого жанра, тогда как поздние романы представляют собой литературно-риторическую стадию развития жанра. Авторы романов обращаются первоначально к низам, и лишь постепенно то, что было «народной» литературой, становится литературой, рассчитанной на рафинированные вкусы. В числе предшественников романа Людвиковский считает Геродота, наследника народных повествовательных жанров. Роман окончательно складывается в эпоху эллинизма вне официальной литературы, даже в своего рода оппозиции к ней. Людвиковский вводит новый термин для определения романа—«авантюрный роман», считая, что исторический роман (об Александре Македонском) и эротический представляют собой две ветви одного литературного жанра, а «Роман о Нине» находится между ними как связующее звено.
Параллельно с упомянутыми выше трудами зарубежных ученых в конце прошлого и начале нашего века появился ряд работ русских ученых, затрагивающих проблемы античного романа. Здесь прежде всего надо назвать А. Н. Веселовского, который в своих трудах коснулся и теории, и истории античного романа. Намечая схему развития жанров в античной литературе17, он, отдавая дань социологизму, непосредственно связывает последовательность их развития с поступательным движением античного общества.
«Как последовательность изменения быта и рост общественного и личного сознания выражались в новых формах политического устройства, в выделении научного миросозерцания из мифического, философии из религии, истории из эпоса, — говорит он, — так выражались они в поэзии, в чередовании ее форм, обусловленном изменениями ее идеального содержания».
Сначала это были произведения народной поэзии, не знающей творца, которые объединяют именем эпоса, а на другом конце этого развития— «особый род повестей и рассказов... которые зовутся новеллами, романами и т. д.». Между ними прошла целая история, наполненная выделением лирики и драмы. Веселовский отмечает синкретизм, которым характеризуется ранняя стадия поэтического и вообще художественного развития: народные обряды (например, празднества в честь Диониса) объединяют в зачатке эпос, лирику и драму. Эпос идет по следам истории. Гомеровского человека отличает нераделенность, как говорит Веселовский, «индивидуальной и народной души». По его словам, это было время «единения певца и народа». Дальнейший исторический процесс ведет к обособлению личности, у нее появляется свой особый мир, желание заявить о себе, осмыслить мир по-своему — возникает лирика и драма. Еще один этап развития, новый поворот мысли — и появляется греческая новелла. В числе обстоятельств, обусловивших ее появление, Веселовский называет упадок общественной мысли, ослабление национального самосознания, отсутствие «прочных кругозоров» и общих целей для народной деятельности. Человек уединяется в свой внутренний мир, откуда он пытается восстановить картину внешнего мира, свой личный эпос.
Таковы, говоря словами Веселовского, Общественно-психологические посылки, подготовившие произведения, которые мы называем романами, а греки называли «драмами» или «драматическими рассказами»18 .
Роман органически отличен от всех предшествующих ему жанров в античной литературе и лежит как бы в стороне от ее героико-мифологических традиций. Веселовский отмечает его «нетрадиционность», сказавшуюся в том, что поэт — творец сюжета, что в центре интересов, ограниченных личной жизнью, — любовь. Обстановка, в которой происходит действие, представляет собой либо фантастические дали, либо уединенный уголок. Роман, родившись в эпоху общественного упадка, не получил развития в греческой литературе или, как пишет Веселовский, «не досказался до конца», ибо «он явился слишком поздно, когда иссякли живые поэтические силы нации19.
.
Давая эту схему-историю развития жанров, Веселовский имеет в виду главным образом Грецию с ее наиболее последовательным развитием. Незаслуженно считая римлян просто подражателями, он говорит, что Апулей лишь обработал сюжет греческого рассказа, включив в него народную сказку об Амуре и Психее. Внешним, школьным подражанием греческому считает Веселовский и византийский роман.
«Греческий роман» 20 Веселовский откликнулся на книгу Э. Роде. Признавая значение в романе элемента странствований, Веселовский недоверчиво отнесся к утверждению Роде относительно роли географического романа в создании романа любовного. Он считал, что в основе романа лежит эротический элемент, а приключения и странствия влюбленного служат лишь фоном для наиболее яркого и полного развития и показа любовных переживаний героев романа. Веселовский всячески приветствует тезис Роде об отсутствии генетических связей между новеллой и романом. По его мнению, Роде убедительно доказал, что греческий эротический роман по миросозерцанию — органическое продолжение александрийской поэзии. Веселовский соглашается с доводами Роде и относительно влияния на формирование романа риторических упражнений «второй софистики». По его словам, типы греческих романов до того отвлеченны, что в них нельзя не признать шаблонных созданий школьной риторики. К тому же времени, что и книга Э. Роде, относится работа о романе русского ученого А. И. Кирпичникова21. Кирпичников исследует литературные истоки греческого любовного романа и прослеживает его влияние на литературу новой Европы. В числе родов литературы, подготовивших его появление, Кирпичников в первую очередь называет драму, в частности драму Еврипида, сделавшего любовь центром трагедии и правдиво изобразившего человеческие страсти и переживания. Новая комедия, имевшая мало общего с политической комедией Аристофана, тоже сыграла, по его мнению, свою роль в подготовке романа: ее основная тема — любовь, она старается заинтересовать интригой и изображением характера; большая роль в ней отводится женщине. Среди родов литературы, предшественников романа, Кирпичников называет и идиллию, которую он считает продуктом жизни: в ней отразилось характерное для эллинистической поэзии стремление к обыденному, к изображению бытовых мелочей и подробностей. К числу обстоятельств, способствовавших появлению романа, Кирпичников относит обучение в риторических школах, где ученики занимались декламацией на выдуманные темы.
В отличие от Роде и Веселовского, Кирпичников видит в новелле зачаток романа и считает Аристида Милетского (начало I в. н. э.) «первым, известным по имени, романистом, или новеллистом».
Кирпичников проводит резкую границу между милетскими рассказами и рассказами Парфения Никейского (20 г. до н. э. ) и пятью любовными рассказами Плутарха и т. п., считая, что они не имеют между собой ничего общего ни по форме, ни по содержанию, ни по источникам, так как и Парфений, и Плутарх излагали любовные мифы и сказания. Идя дальше, он утверждает, что к истории любовного романа не имеют отношения ни диалоги Лукиана, ни письма Алкифрона, ни «чудеса» Флегонта и Дамасция, ни превращения Антония и Луция. По его мнению, у них есть общие частности и общие литературные приемы: в Лукиановом Луции узел приключений завязывается нападением разбойников; в письмах Алкифрона чувственная любовь и влияние женской красоты описываются теми же приемами и красками, что в романе. Признавая, что в «Золотом осле» Апулея много пунктов соприкосновения с греческим романом, много общих мотивов и перипетий, поскольку он появился, когда роман уже твердо встал на ноги (во II в. н. э.), Кирпичников говорит, что по своей цели и отсутствию единой любовной интриги он еще далек от любовного романа.
до нас в изложении патриарха Фотия (IX в.), последний называет драматическим произведением, изображающим любовь. Как и Роде, первым по времени дошедшим до нас любовным романом Кирпичников считает «Невероятные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена (приблизительно II в. н. э.).
Отмечая отдаленность изображаемого в греческих романах от реальной жизни, отсутствие в них примет времени, Кирпичников высказывает важную мысль о том, что «греческие романисты старались скрыться от неприятной действительности и в этом сказалась общественная болезнь того времени» 22.
Что же касается влияния греческого романа на литературу новой Европы, то Кирпичников, отрицая перманентность развития, видит влияние греческого стиля и духа в разных малозначащих частностях.
Работа Кирпичникова вызвала резкую критику Веселовского23 и прежде всего за то, что Кирпичников увидел в новелле зачатки романа и назвал Аристида Милетского «первым романистом, или новеллистом» в греческой литературе. Веселовский считает, что Аристид лишь собрал народные фаблио, или сказки, и записал их. Позднее они как вставные новеллы вошли в романы. Таким образом, по его мнению, связь между новеллой и романом существует лишь чисто внешняя, механическая.
— это продукт «новой софистики», повернувшейся от вопросов политических и гражданских к личным, среди которых значительную роль играет вопрос эротический. Он настаивает на утверждении, что именно александрийская элегия, порвав со старым эпосом и обратившись к новым сюжетам, подготовила развитие романа. Кирпичников, как считает Веселовский, не дал ответа на вопрос о влиянии греческого романа на литературу новой Европы. Он установил, что это влияние возможно и через много веков, но увидел его в мелких деталях, греческих именах и названиях, т. е. в том, что не имеет существенного значения.
Б. А.Грифцов в своей книге «Теория романа» 24 подходит к вопросу о происхождении античного романа с формалистических позиций. Отстаивая ошибочный тезис о происхождении античного романа из декламаций «второй софистики», он в ходе рассуждения высказывает немало любопытных мыслей.
Прежде всего для позиции Грифцова характерно уже то, как он объясняет отсутствие такого жанра, как роман, в классический период существования античной литературы. Причины этого, по его мнению, заключаются в том, что роман не укладывался в строгие рамки античной эстетики. Классическая Греция не знала романа не из-за того, что боялась быта и повседневности, которые ему свойственно изображать, или чуждалась любовных тем (ведь была и комедия Аристофана, и любовная лирика), но потому, что Греции было несвойственно эстетически беспринципное искусство. Роман не укладывался в определенные правила: ни в ритмическую речь, ни в определенный размер, т. е. не имел никакой определенной поэтики, тогда как античная проза — искусство эстетически принципиальное, особенно, если иметь в виду стилистику (диалоги Платона, письма Сенеки). Для образования романа, по мнению Грифцова, было недостаточно бытовой тенденции, любовного сюжета и строгой стилистики. Роману нужен оформляющий принцип—стержень, который роман берет у риторики.Грифцов прямо гобори т, что роман создается из академических упражнений по риторике25.
Ниже мы увидим, что он признает связь романа и с драмой, и с лирикой, но решающую роль все-таки отводит риторике, при этом «чистой риторике». Пока риторика служила практическим целям обнаружения истины, роман не возникал. Позднее «чистая» риторика открывает сложные казусы — неразрешимое столкновение интересов; в этой атмосфере и рождается роман. Недаром греческий роман всегда назывался «второстепенным продуктом софистики» или «софистическим любовным романом». Пособие по риторике может служить пособием и но теории романа. В риторических трактатах Цицерона есть положения или правила, которые в равной степени можно отнести и к роману, особенно это относится к красноречию типа exornatio, т. е. украшательному.Грифцов приводит примеры из цицероновских трактатов, где говорится о том, что должно быть во вступлении (сведения о действующих лицах и событиях), какова должна быть развязка (лучше непредвиденная, неожиданная), какие лучше употреблять украшения и т. и.
— готовый роман, каждый из героев может найти себе защитника в каком-нибудь из читателей. Увещательные декламации, или свазории, считает Грифцов, тоже были прототипом романа, но если контроверсии — прототипом романа психологического или проблематического, то свазории — романа настроения в стиле Руссо или Шатобриана. Риторика не только подготовила появление романа, но, по его мнению, некоторые любовные повествования, например, Гелиодора или Ахилла Татия, будут в меньшей степени романом, чем все эти экзорнации, контроверсии и свазории. Часто роман брал от риторики меньше, чем можно было от нее взять. Но, главное, говорит Б. А.Грифцов, он взял у нее контроверсионную концепцию, самое свое существо (т. е., по-видимому, то, что мы теперь называем конфликтом. — И. С.). Контроверсия или ряд контроверсий — конструктивный принцип романа: верность и непостоянство, прилив и отлив бед, знатное происхождение и бедность, целомудрие и угрожающее ему чье-то сладострастие, страстная любовь и обет чистоты, который надо соблюдать, и т. п. В романе много непосредственной риторики, например речей. О связи с риторикой свидетельствуют также заключающие роман судебные процессы.
Доказывая связь романа с риторикой,Грифцов не отрицает и его связи с драмой, раскрывая их точки соприкосновения. Исходя из положения, что роман — это рассказываемая драма, он видит главный нерв романа не в бытописании, не в естественности положений, а в психологии, родственной той, которую требует драма. Не случайно, говорит он, греческие теоретики, не зная термина «роман», колебались между терминами «история» и «драма», чаще пользуясь вторым. Коренное же отличие романа от драмы Грифцов видит в том, что драма выросла из хоровой песни и обусловливается принципом катарсиса и перипетии, а роман — принципом контроверсии, т. е. некоего неразрешимого положения, который он берет у риторики. Как и Ве-селовский, он видит одно из главных достижений Роде в том, что тот показал пропасть, отделяющую роман от предшествующей ему новеллистики. Роман, по мнению Грифцова, сразу выкристаллизовался в чистом виде, ему не пришлось пребывать в состоянии синкретизма, но позднее он часто вбирал в себя инородные элементы — рассказы, стихи и т. и.
Б. А.Грифцов отмечает и принципиальную новизну романа как жанра. К какому бы времени ни относили исследователи возникновение романа — ко II ли в. н.;э., как Роде, или к I в. н. э., как большинство из них, — между классической литературой и романом — глубокий разрыв. Роман не есть завершение ранее существующего искусства. Греческие романисты начинают новое дело, хотя и берут много из ранней литературы: темы, приемы, стилистику.
Как и большинство исследователей,Грифцов, не выявляя причин, говорит о сознательном анахронизме и абстрактности древнегреческого романа, о его искусственности и однообразии, о построении по шаблону. Оценивая древнегреческий роман очень низко эстетически и отрицая за ним какое-либо серьезное историческое значение, он делает исключение лишь для романа Лонга. По его мнению, роман о Дафнисе и Хлое остался живым, несмотря на шаблон, и проникнут той индивидуальной обаятельностью, которой так чуждалась греческая беллетристика.
Работа Б. А.Грифцова — не единственная среди отечественных работ, выводящая античный роман из риторики. В свое время (в 20-е годы XX в.) формалистическая теория о происхождении античного романа из риторики имела широкое распространение среди исследователей. С этой точки зрения показательна вступительная статья А. В. Болдырева к переводу Ахилла Татия26
Упомянув о том, что риторика оказывала колоссальное влияние на все жанры античной литературы на всем протяжении ее развития, которое раньше недооценивалось, он прямо говорит,27 что «в истории романа риторика, по-видимому, была той стихией, из которой вышел роман». Доказательства этому он видит в симметричности построения ранних образцов романа, сохранившихся на папирусах, в обилии в романах непосредственной риторики — речей и т. п., построенных по школьным риторическим правилам. Ои так же, как и Грифцов, связывает происхождение романа с «чистой» риторикой, т. е. с риторическими правилами для рассказов о вымышленных событиях, а не с правилами для судебных речей, и приходит к выводу, что риторические упражнения послужили образцом и примером для авторов романа. Болдырев приводит отрывок из «Риторики к Гереннию», где, по его мнению, перечислены основные мотивы греческого романа: «Этот род рассказа должен заключать в себе: веселый топ повествования, несходные характеры, серьезность, легкомыслие, надежду, страх, подозрение, тоску, притворство, сострадание, разнообразие событий, перемену судьбы, нежданное бедствие, внезапную радость, приятный исход событий. . .» (I, 8, 13).
Намек на отсутствующий здесь мотив любви, необходимый элемент романа, Болдырев видит в слове «тоска», и, таким образом, по его мнению, если соединить риторический рассказ, построенный по этим правилам, с комплексом приемов, выработанных александрийской лирикой, то получится нечто близкое к софистическому любовному роману. Кро&е того, свободный вымысел, несвязанность с мифологической или исторической традицией, отличающие риторические упражнения, характерны и для позднегреческих романов. Родство романа с драмой Болдырев видит в том, что в романе нередко употребляются такие, свойственные драме, технические приемы, как перипетия и узнавание. Однако, по его мнению, это родство гораздо менее близкое, чем родство с эротической поэзией и риторикой.
Формальный анализ, представленный в работах Грифцова и Болдырева, имея немало положительных сторон, оказывается бессильным, когда вопрос касается существа дела. Риторика, бесспорно, сыграла большую роль в формировании античного романа. Она помогает объяснению многих формальных особенностей романа, и прежде всего композиционных и стилистических. К тому же, не надо забывать, что авторами романов были в большинстве своем риторы и софисты. Однако ссылка на риторику не раскрывает сути античного романа как принципиально нового для античной литературы жанра. При всей искусственности его построения, как бы по софистическому рецепту, он несет в себе заряд нового, в каком бы ничтожном количестве и как бы бледно оно в нем ни проявлялось. Это новое — в обращении к обыденному, в изображении маленького человека, в свободной воле автора, и главное в ином, чем у героя классической литературы, мировоззрении и мироощущении героя романа, в ином его взаимодействии с обществом, а этому не дают объяснений учебник риторики или сборник софистических декламаций.
— это можно было видеть на примере только что упомянутой статьи Болдырева — объясняют и связь античного романа с лирикой и драмой. Другая работа Болдырева, относящаяся к более позднему времени, несет в себе уже другие идеи 28.
По мысли автора, роман возник путем отбора многочисленных средств художественного изображения, сложившихся в прежних жанрах. «Анализ обнаруживает в сохранившихся романах, — пишет Болдырев, — и этические мотивы, и элементы трагической или комической драматургии, и черты, восходящие к сократическим диалогам, и приемы, свойственные миму. В большом количестве представлены излюбленные литературные формы новой софистики: письма разного стиля, описания, патетические монологи, судебные речи. В одних случаях бывают пущены в ход все средства азианского красноречия, в других повествование ведется в нарочито упрощенной манере «народной книги». Болдырев убежден, что впечатление «чужеродности» романа создается лишь при поверхностном с ним знакомстве и что на самом деле античный роман органически связан с предыдущей литературой и неотделим от нее.
В разделе об истоках греческого романа А. В. Болдырев особо отмечает такой неиссякаемый источник для литературы как устное народное творчество. Он высказывает здесь очень правильную мысль о том, что в эпоху эллинизма поэты и прозаики широко используют из фольклора то, что раньше не допускалось в серьезные жанры. Во многих сказках, местных преданиях сюжеты напоминали типичные сюжеты позднего времени. Ранним примером такого сюжета в классической литературе является «Елена» Еврипида. Болдырев отмечает и возможность восточного, особенно египетского, влияния на античный роман, проникновение в него восточных литературных мотивов.
В разделе о новелле он характеризует ее как ранний образец греческой прозы, непременный компонент произведений греческой историографии, лишь в эллинистической литературе получивший самостоятельность. Он рассматривает новеллу как самостоятельный жанр, не связывая ее с историей романа.
И. И. Толстой в статье «Трагедия Еврипида «Елена» и начало греческого романа» 29 «Риторика к Гереннию» и Цицерон, по его мнению, уже знают роман. Схему романа он видит и в любовной истории Аконтия и Кидиппы из «Причин» Каллимаха (III в. до н. э.), ее можно обнаружить и в иных из комедий Плавта. Монолог Палестриона из II акта «Хвастливого воина» Плавта содержит типичную фабулу романа. Отсюда он делает вывод, что сюжетная схема романа, распадающаяся обычно на три части,—разлука, искание, встреча — существовала еще в V в. до н. э., чему доказательство трагедия Еврипида «Елена». Толстой высказывает предположение, что, может быть, уже тогда был известен тот особый литературный жанр, который мы называем теперь «античным романом».
На этой статье, при всех ее достоинствах, несомненно, сказались издержки формального метода. Поставив во главу угла сюжет и применяя его в качестве критерия романа, Толстой приходит к явно ошибочному выводу о существовании романа еще в доэллинистическую эпоху. В послесловии к переводу Харитона, изданному двадцатью годами позже, И. И. Толстой делает уже другой вывод. Он повторяет свой) мысль о том, что сюжетная схема, знакомая нам по античному роману, была хорошо известна в эпоху Цезаря, доказательством чему служат трактат Цицерона «О нахождении» (I, 27) и «Риторика к Гереннию». Эту сюжетную схему можно встретить и у Плавта, но ни греческих, ни латинских романов того времени до нас не дошло. Следовательно, делает вывод Толстой, не в сюжете дело и нельзя решать проблему происхождения романа только через тщательное изучение сюжета, поэтики и речевой формы, т. е. главным образом путем формального анализа.
Современный советский теоретик литературы В. В.Кожинов30, исходя из убеждения, что роман — это новая форма литературы, родившаяся з эпоху Возрождения, отказывает в праве называться романами произведениям поздней античной художественной прозы.
Ссылаясь на Энгельса, он утверждает, что в классический период античности не было и не могло быть произведений, изображающих частную жизнь, так как сама структура антич\ного общества не давала почвы для таких отношений. Герои классической античной литературы — это не частные люди, а представители определенного класса, касты. Лишь в период распада античного общества литература обращается к частной тематике. Однако изображенная в античных романах частная жизнь далека от реальности. Она изображается там либо в идеа\лизированном виде, как в греческих романах, в частности в лучшем из них «Дафнисе и Хлое», либо в сатирическом — как у Петроиия и Апулея. При всем внешнем различии эти произведения, по мнению Кожинова, объединяет то, что они осваивают две «крайние» формы частной жизни, обособившиеся от большого общественного мира и далекие от того, чтобы пока\зать жизнь общества того времени многогранно и реально. С этой точки зрения он особенно критически интерпретирует дошедший донас отрывок из «Сатирикона», Петрония и «Мета\морфозы» Апулея.
Тип повествования, возникший в эпоху Возрождения, коренным образом отличается от позднегреческого романа и с точки зрения отражения через частную жизнь жизни общества, и с точки зрения эстетики и поэтики. Принципиальное же отли\чие романа, возникшего в новую эпоху, от романа античного Кожинов видит в том, что в новом романе отображена ячейка нового, зарождающегося мира, а античный роман изображает «крайние» стороны жизни, свидетельствующие о распаде античного общества.
Касаясь генезиса античной прозы, он, как когда-то Кирпичников, делает акцент на связи античной прозы с драмой. Отрицая преемственность и генетические связи античной прозы с современным романом,Кожинов тем не менее признает, что определенные тенденции в литературе поздней античности (в особенности жанр менипповой сатиры) сыграли большую роль в становлении европейского романа.
В главе о романе в новейшей «Теории литературы», говоря о процессах, предшествующих появлению романа в новой литературе, В.Кожинов находит сходство в путях возникновения нового эпоса — романа в новое время и в античности. По его мысли, истоки романа надо искать в устном творчестве народных масс. По закону фольклора он складывается из старых фабульных, образных, языковых элементов, в делом образуя нечто принципиально новое.
Какие же специфические литературные линии предшествовали созданию нового эпоса в античной литературе?
симпосион и мемуарная литература. Отличие этих жанров от традиционного эпоса, трагедии и комедии и то новое, что вошло с ними в литературу,Бахтин хорошо показал в своей книге о Рабле:
Сами древние, пишет Бахтин, отчетливо сознавали отличие этой области от эпоса, трагедии и комедии. Здесь вырабатывалась особая (новая) зона построения художественного образа, зона контакта с незавершенной современностью (осо-знанный отказ от эпической и трагической дистанции) и новые типы парадного и фамильярного слова, по-особому относящегося к своему предмету. Здесь начинает формироваться и особый тип почти романного диалога, принципиально отличного от трагического и комического (такой диалог можно кончить, по не завершить, как незавершимы и люди, его ведущие). Здесь возникает и почти романный образ человека — образ Сократа, Диогена, Мениппа. Эпическая память и предание начинают уступать место личному опыту (даже своеобразному эксперименту) и вымыслу 31.
Бахтин объединяет эти явления понятием «мениппеи» в отличие от классического эпоса и разного рода эпических форм: комических, идиллических, утопических, куртуазных. Под чертами мениппеи он разумеет свободу художественного вымысла, ведущую роль личного опыта (а в ренессансной литературе еще и готовую фабулу), незавершенность действия и героя, живой контакт с современностью, эстетику серьезно-смешного, т. е. черты, присущие роману. В русле мениппеи, по мнению Бахтина, находятся отчасти такие произведения, как «Метаморфозы» Апулея, «Сатирикон» Петрония, повествовательные диалоги Лукиана. Именно эта жанровая линия, которая не нашла в античной литературе прочных форм, имела, по мнению Бахтина, наибольшее значение для подготовки романа. И хотя роман, в нашем смысле слова, складывается лишь в эпоху Возрождения, это были своего рода предпосылки будущего жанра. Жанровая стихия мениппеи ярко выразилась в литературе позднего средневековья или ренессансной литературе — например, в книге Рабле, в «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и «Письмах темных людей» Ульриха фон Гуттена и т. п.
Эта же стихия мениппеи особым образом преломляется и в жанре новеллы. В упомянутой выше статье из «Теории литературы» В.Кожинов склоняется к убеждению, что именно книга новелл открывает возможность создания романа. Она идет сначала по пути количественного роста, вбирая в себя все больше и больше материала. Сама же новелла возникает на фоне фольклорных рассказов, объединенных одним героем. Стержнем рассказов становится мотив странствий. Цепь анекдотов превращается в историю жизни. Примером такого романа Кожинов называет роман о Тиле Уленшпигеле.
Один из современных противников генетических связей романа и новеллы М. М. Кузнецов, оспаривая эту теорию32 объем имеет не только формальное значение — он обусловливает и различие приемов. Новелле свойственна концентрированность, сжатость, предельная выразительность художественных средств. Кррме того, замечает Кузнецов, роман дает концепцию действительности в определенный момент, что вряд ли в возможностях новеллы.
Различие между романом и новеллой очевидно. Однако, на наш взгляд, трудно сказать, исключает ли оно возможность возникновения романа из новелл, а тем более из книги новелл, объединенной одним рассказчиком: прием, распространенный в античных романах,—рассказ от первого лица, служит подкрепляющим моментом возможной верности этой теории для античной литературы.
Обзор греческих любовных романов, сохранившихся в цельном или фрагментарном виде, помогает нам уяснить некоторые основные закономерности в истории всего жанра33. Черты сходства между отдельными романами настолько велики, что рассмотрение их в тесной связи друг с другом представляется совершенно оправданным. Романы можно разделить на две группы, что обусловлено рядом стилистических признаков. К одной группе относятся более поздние романы, отмеченные широким использованием всех приемов и средств того специфического риторического мастерства, которое культивировалось в эпоху новой софистики (Ямвлих,Ахилл Татий, Лонг, Гелиодор). К другой — романы более ранние, еще не затронутые такого рода риторическими и литературными влияниями. Конечно, и в романах этой более ранней группы очень явственно сказывается вековая культура художественного слова.
Для романов более ранних (фрагменты романа о Нине, романы Харитона, Ксенофонта Эфесского, «История Аполлония») можно считать характерным простоту пх композиции, строгую приверженность к выработанному канону, а также склонность к краткому пересказу уже прежде изложенных событий. Романы этой категории, рассчитанные в основном на самые широкие массы, во многих случаях приближаются к стилю сказки. Язык их близок к тому «общему» литературному языку, который складывается в эллинистическое время и не воспроизводит каких бы то ни было особенностей аттической речи.
Гелиодоре, совершенно по-иному давшем обычную в романах хронологическую манеру изложения событий, и Ямвлих, и Ахилл Татий, и Лонг — каждый по-своему преодолевают унаследованный от прошлого канон. Ямвлих, щедро вводя новые дополнения к принятой для романа схеме, с другой стороны, выбрасывает некоторые привычные мотивы (как, например, морское плавание); это делает и Лонг, для которого авантюрный элемент вообще оказывается чем-то второстепенным.Ахилл Татий, сохраняя, казалось бы, архаический ряд обязательных для романа авантюрных эпизодов, совершенно обесценивает их, часто трактуя их лишь как повод для риторических декламаций. Можно сказать, что романы более поздней группы представляют собою настоящую мозаику наиболее распространенных во времена новой софистики разновидностей риторических упражнений. Ритмическая пышность Лонга или Ахилла Татия может быть сравнена лишь с творчеством самых изысканных софистов IT в. Язык авторов романов этой группы соответствует разнообразным оттенкам литературного языка той же поры; здесь уже вступает в силу аттицистический пуризм.
Таким образом, авторы более поздних романов — Ямвлих, Ахилл, Лонг, Гелиодор, — восприняв от своих непосредственных предшественников обработанный рассказ о разнообразных приключениях и долгих скитаниях четы любящих и о благополучном их воссоединении, расцветили его самыми изысканными средствами красноречия, выработанными и проверенными в долгой практике ораторского мастерства. Они создали тот самый тип романа, который впоследствии пленял целые поколения позднейших читателей как в Византин IX—XI вв., так и в Западной Европе в XVI и XVII столетиях.
Не только наиболее зрелые и сложные греческие любовные романы, но, без сомнения, и задолго до них, уже начиная примерно с I в. н. э., а может быть, и раньше, жанр любовного романа получает массовое распространение. Папирусные отрывки романов, обнаруживаемые в Египте, доказывают это с бо'лыной убедительностью. По всей вероятности, в обращении в это время находилось много романов, о существовании которых мы сейчас можем только догадываться. Весьма возможно, что хотя они и были до известной степени порождениями литературной моды, успех многих из них не был явлением мимолетным.
Мы знаем теперь, что роман Харитона (I в.—начало II в. н. э.), который не упоминается ни у кого из древних авторов и сохранился в полном виде лишь в одной рукописи XIII в., читался и переписывался и во II, в III, и в VI—VII вв., т. е. на протяжении, по крайней мере, пятисот лет. Нет никаких оснований думать, что он был исключением.
Новый литературный жанр должен был отражать какие-то устойчивые и прочные черты идеологии прздней античности и служить для нас одним из источников понимания того особого ощущения мира, которое обнаруживается в этой стадии истории античного общества. Оставаясь литературой развлекательного характера, не ставя перед собою ни политических, ни дидактических — в самом широком смысле этого слова — задач, греческие любовные романы тем не менее до известной степени удовлетворяют какие-то глубокие и постоянные потребности своих читателей, отвечая жизненным запросам того времени.
пе ограничивались простым перенесением в него функций героического эпоса или народных сказок. Роман явственно отображал и бытовую обстановку поздней античности с ее уже сложившейся идеологией. Во всех романах явно ощущается сочувствие к «среднему» человеку и даже к миру рабов, несправедливость социального положения которых уже ясно осознается.
Образы положительных героев трактуются в идеальных тонах: в читателе они должны возбуждать восхищение. Роман говорит о возвышенных переживаниях этих персонажей, повествует об их борьбе с возникающими препятствиями и о конечном триумфе героев. Героика этого нового типа несет отпечаток своей эпохи. Пафос романа связан с переживаниями, чрезвычайно далекими от того, что одушевляло людей архаической Греции или эпохи расцвета полиса. Теперь на первом плане стоит уже не боевая слава, как у гомеровских героев, и не благополучие родного государства, а любовное счастье юной и обольстительной четы. Если главные действующие лица и наделяются иногда идеальными чертами, восходящими к прошлым эпохам, уподобляясь своим моральным и физичским обликом героям и героиням эпоса или классической истории, то все эти свойства в любовном романе входят в совершенно новый контекст. Любовная тема становится до такой степени господствующей, что ею определяется и ход политических событий, подчас упоминаемых в романах: судьбы любящих волнуют народные собрания, приводят в движение целые города и государства. Это возвеличение и литературное освещение любовных переживаний, столь несвойственное классической эпохе, предполагает громадные сдвиги в общественном сознании. Тот факт, что распространеннейшие литературные жанры ориентируются на частную жизнь, именно на самые личные и субъективные элементы этой жизни, очень важен для характеристики господствующих настроений эпохи империи.
Нельзя не отметить, что в судьбах скитающейся четы, бросаемой случайностями по близким и дальним берегам и странам, то и дело проглядывают очертания старых мифов. В мотивах описаний и приключений, рожденных, казалось бы, вольной фантазией авторов, при внимательном изучении обнаруживаются разительные совпадения с греческими и восточными ареталогиями, с гимнами и молитвами в честь богов, с древними и распространенными обрядами. Именно это последовательное и неуклонное соединение элементов быта или истории со слегка замаскированными мотивами сказки или мифа создает специфическую атмосферу греческих любовных романов. Правда, не везде подобное смешение разнородных начал выступает достаточно явственно, но в какой-то мере оно присуще всем любовным романам. Сюда относится прежде всего постоянная игра со смертью, часто мнимая смерть и оживление, а также нагромождение ужасов и жестокостей, особенно, видимо, привлекательных для авторов и читателей этих произведений.
Не подлежит сомнению, что специфический облик любовных романов очень хорошо гармонирует с господствующими настроениями эпохи их возникновения. Это — то самое время, когда на фоне все усложняющегося кризиса социальной системы империи оживают старинные, часто весьма примитивные верования и распространяются идущие с Востока учения и культуры. Памятники литературы и быта этих веков позволяют нарисовать достаточно полную картину этих процессов. Многочисленные точки соприкосновения с египетским культом, интерес к магии и волшебству, восприятие человеческой жизни то как серии несвязанных случайностей, то как чего-то находящегося под непрерывным наблюдением божественных сил — все эти обычные в романах черты как нельзя лучше совпадают с чувствами и чаяниями огромных пластов населения греко-римского мира в первые века нашей эры.
При изучении античного романа можно видеть, как в лучших памятниках этого жанра получает отражение эпоха поздней античности.
Относительно места античного романа в общем мировом литературном процессе нам кажется бесспорным утверждение большинства исследователей, что непрерывного развития жанра романа от античности до наших дней не было. Античный роман возник и завершил свое существование в античности. Современный роман, появление которого относят ко времени Возрождения, возник самостоятельно, по-видимому, вне влияния сложившихся форм античного романа. Впоследствии, возникнув самостоятельно, современный роман испытал какие-то античные влияния.
Однако отрицание непрерывности развития жанра романа вовсе не отрицает, на наш взгляд, существование романа в античности.
Известно, что вульгарные социологи, исходя из определения: «роман — это буржуазная эпопея», пророчили отмирание романа в советскую эпоху, однако он по сей день остается ведущим жанром советской литературы. Те же вульгарные социологи, исходя из того же определения, признавали существование романа в античности, так как, по их мнению, существовал так называемый античный капитализм. Но для признания античного романа вовсе, на наш взгляд, не обязательно изобретать «античный капитализм». Конечно, если мы применим к античному роману те же критерии, что мы применяем к роману современному, опираясь на ставшие аксиомами определения: роман — это эпос нового времени, решающий проблему отношений индивида и общества, дающий концепцию действительности, новое осмысление мира и т. п., — то он может не выдержать испытаний. Но вряд ли правомерно предъявлять равные требования к произведениям пусть даже условно одного жанра, но между которыми разрыв более, чем в полторы тысячи лет, и на основании несоответствия этим требованиям отказывать раннему образцу в праве принадлежать к этому жанру. Неважно, в конце концов, как называть тот жанр произведений античной литературы, который появился уже на закате ее развития и оказался ее завершающим этапом. Важно, что произведения античной художественной прозы занимают в истории античной литературы приблизительно то же место, какое занимает роман в новое время; что по пути к художественной прозе, к роману, и та и другая литература прошла сходные этапы развития, что найденная в античной литературе повествовательная форма уже содержит в зачатке те принципы отображения жизни, которые нашли свое продолжение в новой литературе, в частности в романе, что античная проза — это шаг вперед по сравнению с предыдущей литературой в изображении жизни и человека; что самый факт появления произведений античной художественной прозы в свое время обогатил литературу.
Примечания
—44; И. И. Толстой. Повесть Харитона как особый литературный жанр поздней античности (послесловие к изданию: Xаритон. Повесть о любви Херея и Каллирои. М.—JL, Изд-во АН СССР,1959
Сами античные писатели называли эти произведения по-разному: Spajiaxa, SpajisTixovи др. Расплывчатость определения и многообразие названий указывают на близость античного романа ко многим видам литературы..
2. P. D. Ниеt. Traite de l'origine des romans. Paris, 1670.
3. A. Chassang. Histoire du roman et de ses rapports avec l'histoire. Paris, 1862.
4. E. Rоhde. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876
6. Е. Rоhdе. Указ. соч., стр. 262.
7. Там же, стр. 379.
8. G. Thiele. Zum griechischen Roman. Berlin, 1890 («Aus der Anomia»).
9. 0. Schissel von Fleschenberg. Entwicklungs Geschichte der iechischen Romans in Altertum. Halle, 1913.
— «Neue Jahrbiicher fur das klassische Altertum», XIII, 1904, S. 465 ff.
11. Е. Schwartz. Fiinf Vortrage iiber griechischen Roman. Berlin, 1896.
12. R. Reitzenstein. Hellenistisclie Wundererzahhingen. Leipzig, 1906
13. В. Lavagnini. Le origini del romanzo greco. Pisa, 1921.
14. K. Kerenyi. Die griechisch-orientalische Romanliteratur in religionsgeschichtlicher Beleuchtung. Tiibungen, 1927.
16. J. Lud vikovsky. Reeky roman dobrodriizny. Praha, 1925.
17. А. Н. Веселовский. Из истории романа и повести, вып. I. СПб., 1886, стр. 1
18. Эта древняя терминология может свидетельствовать о родстве романа с драмой, одним из предполагаемых литературных источников романа
19. Д. И. Веселовский. Указ. соч., стр. 12.
—151.
21 А. Кирпичников. Греческий роман в новой литературе. Харьков, 1876.
22 Там же, стр. 23—24.
23. Н. Веселовский. Беллетристика у древних греков. — «Вестник Европы», 1876, № 12, стр. 671—697.
24. Б. А.Грифцов. Теория романа. М., 1927
26 Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. М., 1925, стр. 8.
27. Там же, стр. 12.
28 «История греческой литературы», т. III. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 242—283.
29. «Ученые записки Ленингр. гос. ун-та. Серия Филология, наук», 1939, № 20, вып. I, стр. 199—212.
«Вопрос об античном романе»); он же. Происхождение романа. М., 1963; он же. Гл. «Роман — эпос нового времени». — В кн. «Теория литературы». М., 1964, стр. 97.
31 М. М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.
32. М. М. Кузнецов. О специфике романа. — Сб. «Вопросы теории литературы». М., 1958.
33. В этой части статьи (стр. 26—29) использованы неопубликованные материалы А. В. Болдырева, подготовленные им для III тома «Истории греческой литературы».