Приглашаем посетить сайт

Бударагина О. Поэма превращений

Ольга Бударагина

Поэма превращений

http://www.vitanova.ru/static/main.html

«Самой занимательной книгой из всей классической литературы» назвал Александр Бенуа «Метаморфозы» Овидия.[1] И это далеко не единственное признание в любви, услышанное этой латинской поэмой с греческим названием за двухтысячелетнюю историю ее существования. Импульс, полученный европейской поэзией от творчества Овидия, сравним только с влиянием Вергилия, а по многообразию мифологических реминисценций в произведениях изобразительного искусства Овидию нет равных.

поэма, наряду с последовательным прочтением, оставляет возможность чтения выборочного: в зависимости от интереса к конкретному герою, сюжету или циклу мифов. Скорее всего, однако, произойдет так, что, начав с малого, читающий будет вовлечен в причудливый круговорот превращений и едва ли сможет оторваться от волшебного мира, созданного Овидием.

***

По счастливой случайности Публий Овидий Назон принадлежит к тем немногим античным авторам, чьи биографии нам известны не по историческим анекдотам, а из первых рук. Наиболее полно поэт рассказывает о себе в последнем стихотворении четвертой книги «Скорбных элегий», как будто решив таким образом подвести для себя определенный итог. И действительно, все главные события в жизни Овидия уже произошли, а впереди его ожидало однообразное существование в качестве высланного поэта в местечке Томы на берегу Черного моря (теперь это Констанца в Румынии).

Итак, что же мы узнаем из поэтической автобиографии? Назон родился в центральной Италии — в городе Сульмоне, находящемся в 90 милях[2] к северо-востоку от Рима. Современные сульмонцы очень гордятся знаменитым соотечественником: на главной площади ему поставлен памятник, а на гербе города можно прочесть первые буквы слов, взятых из элегии Овидия: SMPE («Sulmo mihi patria est», что означает «моя родина — Сульмон»).[3] Поэт появился на свет 20 марта 43 г. до н. э., ровно через двенадцать месяцев после своего старшего брата. Всего год прошел с момента убийства Юлия Цезаря в марте 44 г. до н. э.; менее чем через год Цицерон попадет в проскрипционные списки и будет убит; еще двенадцать лет должно пройти до морской битвы при Акции — сражения, в котором Октавиан Август разобьет объединенные силы Антония и египетской царицы Клеопатры, что положит конец «смутному времени» гражданских войн, терзавших Римское государство с середины I в. до н. э.

Поэт гордился тем, что происходил из старинного всаднического рода. Судя по всему, отец располагал достаточными средствами, поскольку, как нам известно, он смог отправить обоих сыновей в Рим обучаться красноречию у лучших ораторов. Изучение мифологии, классических авторов (прежде всего, древнегреческих), овладение приемами риторики, заключавшимися в умении произнести речь на заданную тему и убедить собеседника — все это пригодилось молодому Овидию и отразилось в его стихах. Для завершения образования поэт совершил путешествие в Грецию, на Сицилию и в Малую Азию, где посетил гомеровскую Трою («Фасты». VI, 423), — мечта другого великого римского поэта Вергилия, которой, к сожалению, не было суждено осуществиться.

Предполагалось, что юноша, обладающий таким запасом знаний и навыков, должен посвятить себя политической или судебной карьере. Старший брат так и поступил, сам же Овидий сознавался, что более всего в жизни его пленяло стихотворство:


Что ни пытаюсь сказать — все получается стих
(«Скорбные элегии». IV, 10, 25–26; перевод С. Ошерова).

Уступая желанию отца, Овидий все же в течение какого-то времени занимал некоторые незначительные должности, а затем, уклонившись от соискания квестуры,[4] которая открывала возможность попасть в сенат, молодой человек целиком отдался поэзии. В этом, впрочем, у него были предшественники: достаточно вспомнить римского поэта середины века Катулла или старших современников Овидия — Вергилия или Горация. С двумя последними юноша был знаком; правда, по собственному замечанию, Вергилия он «лишь видел».[5] Овидий cделал первые шаги в литературе молодым человеком: ему было около 17 или 18 лет. В моду тогда входил обычай публичных рецитаций, и юный поэт охотно выступал с чтением своих стихов. В ряду элегических поэтов-современников Овидий скромно отводил себе четвертое место вслед за почти не дошедшим до нас Галлом, а также Тибуллом и Проперцием.

Личная жизнь Овидия складывалась не слишком удачно. Известно, что он был трижды женат, но каждый его брак заканчивался расставанием; в последний раз — вынужденным, поскольку супруга осталась в Риме хлопотать за высланного мужа (но, как мы знаем, безуспешно).

написанного. Все произведения (за исключением трагедии «Медея», знаменитой в античности, но, увы, до нас не дошедшей), которые Овидий сочинил до «Метаморфоз», объединены единым поэтическим размером, а именно, элегическим дистихом. Автор, говоря о Музе элегии, шутливо отмечает ее «изъян»:

Только одна у нее будто короче нога[6]
(«Любовные элегии». III, 1, 8; перевод С. Шервинского).

К ранним произведениям Овидия — тем, что в Средние века называли Ovidius minor («малый Овидий») — относятся три книги «Любовных элегий», обращенных к некой, по-видимому, вымышленной Коринне; поэтический сборник «Героиды», представляющий собой письма женщин, находящихся по тем или иным причинам в разлуке с возлюбленными; пародийно-дидактическая поэма «Наука любви», содержащая наставления молодым людям обоего пола в том, как найти предмет страсти и добиться взаимности. Кроме того, не забудем упомянуть написанную в том же духе поэму «Лекарство от любви» и сохранившиеся в виде небольшого фрагмента «Средства для лица», содержащие изложение косметических рецептов. Даже краткий перечень произведений Овидия отчетливо показывает, что было главной темой его творчества того периода: читатели узнали и полюбили в нем поэта «страсти нежной». Впрочем, и в позднейший период тема любви не исчезает из поэзии Овидия, продолжая занимать в ней значительное место (речь идет прежде всего о «Фастах» и «Метаморфозах» — так называемом Ovidius maior («большом Овидии»).

***

Еще в конце последней книги «Любовных элегий» Овидий в аллегорической форме предполагает перейти к более крупным литературным формам:



Кроткий элегии стих! Игривая Муза, прощайте!
После кончины моей труд мой останется жить
(«Любовные элегии». III, 15, 17–20; перевод С. Шервинского).

Точная дата начала работы над «Метаморфозами» неизвестна. Очевидно, что работа эта началась не в один день, поскольку существует множество сюжетных и стилистических перекличек между поэмой и более ранними произведениями: Овидий собирал и обдумывал материал уже давно. Обычно принято считать, что поэт смог всерьез заняться «Метаморфозами» около 2 г. до н. э., то есть по завершении «Лекарства от любви». Если это предположение верно, то в 2002 году, исполняется две тысячи лет с момента начала работы над поэмой. К этому времени талант Овидия был в расцвете, а сам поэт полон сил и жажды свершений. И, без сомнения, Публий Овидий Назон стал самым знаменитым римским поэтом: Вергилий умер еще в 19 г. до н. э., Горация не было на свете уже 10 лет.

Автор, дерзнувший сочинить большую гекзаметрическую поэму, таким образом, обращался к созданию эпического произведения, а эпос в античности считался вершиной в иерархии поэтических жанров. Последним достижением в этой области была «Энеида» Вергилия, посвященная интерпретации мифа о легендарном основателе римской державы Энее, выходце из Трои. Перед Овидием неизбежно должен был встать вопрос о выборе сюжета для будущей поэмы. Он мог обратиться, например, к традиционным троянскому или фиванскому циклам мифов, в его распоряжении была также и римская традиция сочинения «Анналов» и поэм, посвященных событиям отдельных войн. Однако, судя по всему, Музу Овидия такие сюжеты не привлекали.

Темой поэмы стали превращения: именно так переводится с древнегреческого название этого сочинения. В латинском языке нет точного аналога слову metamorfèseij: в поэме ему соответствует словосочетание mutatae formae (‘измененные формы’). «Метаморфозы» посвящены изображению превращений богов, героев и людей в животных, птиц, рыб, растения или предметы неживой природы. Идея написания такой поэмы не была абсолютно новой. Наиболее благодатной почвой для возникновения подобных произведений была эллинистическая александрийская поэзия, которая, благодаря своей популярности в Риме I в. до н. э., оказала огромное влияние не только на поэтов старшего поколения, но и на Овидия. Очень усложняет оценку источников тот факт, что от них сохранились порой только названия или небольшие фрагменты. Часть текстов дошла в позднейших пересказах. По всей вероятности, самым ранним образцом поэмы о метаморфозах была «Орнитология» некоего Бойя (или, по другим источникам, поэтессы Бойо), в которой шла речь о превращении людей в птиц. В Риме этой поэме подражал друг Овидия Эмилий Макр, упомянутый в «Скорбных элегиях»:

Макр был старше меня, но читал мне нередко о птицах

Мотив превращения в пернатых часто встречается и в поэме Овидия, однако в ней он не является доминирующим. Эратосфену (III–II в. до н. э.) приписывалось сочинение о превращении людей в звезды. Другой эллинистический поэт, Никандр из Колофона (около 135 г. до н. э.), сочинил поэму, носившую название «Пре­вращения» («`EteroioÚmena»). Это произведение частично известно нам по прозаическому пересказу Антонина Либерала, жившего во II в. н. э. Тот факт, что многие из переданных им историй встречаются и у Овидия, свидетельствует о знакомстве последнего с поэмой Никандра. Описанию превращений была посвящена и поэма Парфения, приехавшего в Рим в середине I в. до н. э. Метаморфозы были любимой темой поэзии неотериков — литературного направления в римской литературе середины I в. до н. э., ориентировавшегося на александрийскую традицию. Таким образом, становится очевидно, что жанр мифологической поэмы, изображающей метаморфозы, в каком-то виде существовал и до Овидия. В то же время поэт творчески переплавлял предшествующий материал, подчас используя несколько источников одного и того же мифа, и смело добавлял собственные версии. По верному наблюдению К. Г. Галински,[7] «Метаморфозы» Овидия воспринимаются сегодня как своего рода пособие по мифологии. Из-за этого мы часто не в состоянии заметить и оценить новаторство поэта в трактовке многих мифов.

Помимо эллинистических поэм о превращениях, на Овидия оказало заметное влияние творчество Каллимаха (III в. до н. э.), возглавлявшего александрийскую поэтическую школу. О написанном им сборнике элегий «Причины», в котором автор рассказывал о происхождении разнообразных греческих обычаев, названий и праздников, мы можем судить только по некоторым сохранившимся отрывкам. Несмотря на различную жанровую принадлежность произведений Овидия и Каллимаха — один пишет пространный эпос, другой сознательно избегает крупных форм, — можно заметить, что Овидий научился у своего предшественника умению соединять эпизоды и максимально раз­нообразить тон повествования, удачно сочетая патетику, гротеск, комизм и так далее.

***

По законам жанра, крупная эпическая поэма должна была быть написана гекзаметром. Современный читатель, знакомящийся с переводом поэм Гомера, написанных гекзаметром по-гречески, и поэм Вергилия или Овидия, где тот же размер приложен к латинскому языку, не может ощутить никакого различия. Между тем, гекзаметр не был размером римского эпоса изначально. В силу некоторых различий в строе двух языков этот размер после привнесения на римскую почву так и не стал до конца «своим». Перед поэтами, таким образом, вставала проблема: как адаптировать греческий по происхождению гекзаметр к нуждам латыни. Очень показателен различный подход к решению этой задачи у Вергилия и Овидия. Напомним, что в латинской метрике важную роль играет чередование долгих и кратких слогов. Гекзаметрическая стопа может состоять из дактиля, то есть одного долгого слога и двух кратких (– ˇ ˇ), либо спондея (– –), в котором оба слога долгие. Было замечено, например, что расположение дактилей и спондеев в первых четырех стопах у двух поэтов зеркально. У Овидия на каждые 20 дактилей приходится 12 спондеев, а у Вергилия — наоборот. Гекзаметр «Метаморфоз» оказывается максимально дактилическим, то есть количество кратких слогов в нем очень велико. Такая организация стиха направлена на создание легкого, стремительно летящего повествования, которое не должно останавливаться и «замедляться» излишним количеством долгих слогов. Спондеи, в отличие от дактилей, придают стихам значительность, весомость, — однако задача автора «Метаморфоз» была иной. Овидий старается избегать не только спондеев, но и элизии (исчезновения определенных звуков перед словами, начинающимися с гласного), которую Вергилий сделал одной из неотъемлемых черт эпического размера. Стоит отметить, что позднейшая латинская гекзаметрическая поэзия ориентировалась, в основном, на схему, выработанную и опробованную именно Овидием.

***

Одновременно с «Метаморфозами» поэт начал работу над «Фастами» — сво­его рода римским календарем, написанным элегическим дистихом. Вслед за Кал­лимахом, а также опираясь на труды латиноязычных предшественников, Овидий попытался обратиться к истокам современных ему праздников, обрядов и традиций. В «Метаморфозах» и «Фастах» часто используются одни и те же мифы, однако трактовка их, как правило, различна. Поэт задумал «Фасты» как поэму, состоящую из двенадцати книг, однако был вынужден прервать работу уже после шестой. В 8 г. н. э. в судьбе Овидия разразилась катастрофа, и он был выслан на побережье Черного моря в городок Томы. Так произошла самая серьезная и неожиданная метаморфоза в его жизни: из преуспевающего, всеми любимого поэта Овидий превратился в изгоя и до конца своих дней так и не смог вернуться в Рим. Вдали от родины Публий Овидий Назон провел около десяти лет и умер в Томах в конце 17 или начале 18 г. н. э.

возможности останавливаться на их разборе подробно, можно все же попытаться выделить наиболее существенные. Прежде всего, Овидий как будто бы предлагает нам собственное объяснение: причиной гнева императора Августа стали стихи и некая «ошибка» (или «проступок»). Если со стихами все более или менее понятно, поскольку под ними подразумевается, скорее всего, «Наука любви», то с «ошибкой» дело обстоит сложнее. В произведениях периода изгнания («Скорбных элегиях» и «Письмах с Понта») Овидий часто намекает на какие-то обстоятельства, повлекшие за собой его ссылку. Однако это всего лишь намеки: поэт либо не мог (или не хотел) изъясняться прямо, либо, возможно, и сам не знал настоящей причины постигшего его несчастья. Как бы то ни было, в первые века нашей эры никаких версий по поводу этой истории не появлялось: то ли в силу цензурных соображений, то ли из-за отсутствия документов, то ли по каким-то иным причинам. Самое ранее свидетельство отделено от времени самого Овидия четырьмя столетиями. Оно принадлежит неизвестному автору «Эпитомы о Цезарях» и датируется приблизительно 400 г. н. э.: по его мнению, поэт был выслан «за то, что написал три книги “Науки любви”» (quod tres libellos amatoriae artis conscripsit). Причиной несчастий поэта называли то сочиненные им стихи любовного содержания, то женщин, с которыми его сводила судьба. Особенно популярной версия «cherchez la femme» была в Средние века. Позднее исследователи предпочитали объяснять события 8 г. н. э. разного рода политическими перипетиями. В последнее время многие считают ссылку Овидия наказанием за излишний рационализм и даже атеизм во взглядах. К числу более экзотических версий относятся попытки винить в несчастьях поэта его «Метаморфозы».

***

Так случилось, что две величайшие римские поэмы — «Энеида» и «Метаморфозы» — остались незавершенными. Причины тому были разными: Вергилию помешала нелепая преждевременная смерть, а Овидий был удален из столицы и, по всей видимости, не имел возможности или уже не хотел отшлифовывать свое произведение (в то же время мы знаем, что в ссылке он тщательно перерабатывал «Фасты»). Степень незаконченности поэм различна: у Вергилия, например, местами отсутствуют части строк — автор не успел сочинить их. В то же время, хотя Овидий пишет:

Песни, где я говорю о людях, менявших свой облик, —
Мастер, в изгнанье гоним, труд не успел завершить, —
(«Скорбные элегии». I, 7, 13–14; перевод Н. Вольпин)

«Метаморфоз» не стоит преувеличивать. Во всяком случае, поэт успел написать все планируемые пятнадцать книг, они разошлись в списках, и речь могла идти уже об окончательной отделке текста. Перед смертью Вергилий предпринял попытку сжечь «Энеиду», поскольку не хотел ее распространения в не доведенном до совершенства виде. Перед тем как навсегда покинуть родные пенаты, Овидий также предал огню некоторые свои сочинения, в числе которых были и «Метаморфозы»:

…Рим покидая,

(Там же, 15–16).

Вспомнил ли он в тот момент о Вергилии, и его действия были своеобразным риторическим жестом, или же поэт действовал под влиянием нахлынувших эмоций, — этого мы уже никогда не узнаем.

Ныне молю: «Пусть живут! И пусть их люди читают,
Праздный заняв досуг, и вспоминают меня…»
(Там же, 25–26)
Есть среди них и пятнадцать книг о смене обличья,

Если бы сам не погиб я до времени, верную славу
Я бы стяжал и для них, тщательно слог отточив.
Так они и живут без отделки в устах у народа —
Если в народных устах что-либо живо мое
«Скорбные элегии». III, 14, 19–24; перевод Н. Вольпин).

Так случилась еще одна метаморфоза в судьбе поэта — на этот раз более счастливая. Его стихи воскресли из пепла, словно изображенная в «Метаморфозах» птица, появившаяся из пепла города Ардеи (XIV, 573 и далее).

***

Решение Овидия написать поэму о превращениях нельзя, как мы уже видели, объяснить только попыткой создать новое произведение, удовлетворяющее требованиям эпического жанра. Задача поэта была более амбициозной. Это явствует не только из того, что метаморфозы в поэме изображены очень разнообразны, но и в бóльшей степени из того, на каком мифологическом материале они показаны. Овидий черпал вдохновение в литературе и фольклоре всего греко-римского мира: он дерзнул свести воедино гомеровский эпос, основные циклы греческих мифов, римские легенды, «Энеиду» Вергилия и даже события римской истории. Автор избрал для себя такой путь не потому, что считал себя талантливее предшественников, но, по всей видимости, он пытался вписать все рассказанные истории в единый контекст, в котором и Ахилл, и Эней, и Юлий Цезарь занимают свою нишу. По этой причине поиски конкретного источника поэмы обречены на неудачу — одного источника быть не могло. Овидия можно, пожалуй, назвать умелым и талантливым «рапсодом» предшествующей традиции. При этом его систематизаторские устремления чужды духа педантизма, который мог бы помешать «Метаморфозам» стать книгой, на протяжении стольких веков любимой читателями. Успех поэмы кроется, скорее всего, в мастерстве Овидия-рас­сказ­чика, который способен увлечь даже незаинтересованного читателя. Вспомним в этой связи признание одного из героев Стендаля по прочтении «Метаморфоз»: «Первый раз в жизни я понял, что знание латыни, составлявшее мое мучение в течение ряда лет, может доставить удовольствие».[9]

***

Уже в первых строках произведения поэт сообщает о намерении сочинить carmen per­pe­tuum, то есть вести непрерывное повествование от сотворения мира и до своего времени. Действительно, последняя метаморфоза, описанная в поэме, — это «превращение» Юлия Цезаря в комету, которое, как считалось, произошло через год после его убийства в 44 г. до н. э. Таким образом, автор делает попытку вписать изображаемые метаморфозы в хронологические рамки. Это один из композиционных принципов, на которых строится поэма. Однако совершенно очевидно, что хронологический подход к расположению мифов — не более чем условность, а в ряде случаев он и вовсе неприменим. Овидий использует его в наиболее традиционных и бесспорных случаях (если слово «бесспорный» применимо к мифологии). Так, например, изображение всемирного потопа (I, 260 и далее) следует за описанием «золотого», «серебряного», «медного» и «железного» века в жизни людей (I, 89 и далее), которые символизируют постепенную деградацию общества и тем самым являются как бы обоснованием катастрофы. Греческие сказания, как правило, предшествуют в поэме римским. В то же время Овидий делает попытки ввести в ткань повествования и более конкретные хронологические привязки. В пространном эпизоде второй книги, посвященном трагической гибели сына Солнца Фаэтона, автор упоминает гóры на севере Фракии и замечает, что тогда они еще не входили во владения Эагра, отца мифического певца Орфея (II, 219).

Другим лежащим на поверхности принципом организации поэмы является изложение мифов, связанных с тем или иным героем или семьей, то есть генеалогический подход. В качестве примера можно привести рассказы о Тезее, Геркулесе, Ясоне, Кадме и других. Остановимся на последнем из перечисленных героев подробнее. Если обратиться к концу второй книги, то мы увидим, что она завершается историей Европы, похищенной Юпитером в облике быка; третья книга начинается с рассказа о странствиях ее брата Кадма, отправившегося на поиски сестры. Далее читатель узнает об основании города Фивы, чему сопутствовала битва Кадма со змеем и братоубийственная борьба воинов, выросших из его зубов (фольклорный мотив, который Овидий затем использует и в истории о колхидской царевне Медее — VII, 121 и далее):


Всыпал, как велено, в низ человечьи зародыши — зубы.
Вскоре, — поверить нельзя! — вдруг стали двигаться комья,

Вскоре прикрытья голов, колебля раскрашенный конус,

Вдруг возникают, — растет мужей щитоносное племя!
(III, 104–110)[10]

Дальнейший рассказ знакомит читателя с потомками Кадма: его дочерьми Семелой, матерью бога Вакха; Агавой, погубившей вместе с другими вакханками собственного сына Пенфея; а также внуками Актеоном и уже упомянутыми Вакхом и Пенфеем. При этом Овидий во избежании каталогизаторской монотонности нарушает хронологию: история Актеона, наказанного превращением в оленя за то, что он увидел купавшуюся Диану, а затем растерзанного собственными собаками, предшествует рассказу о дочери Кадма Семеле.

Одной из черт, характеризующих мастерство поэта в изложении мифов, является отбор мифологического материала. Применительно к рассказу о потомках Кадма, можно заметить отсутствие в тексте «Метамор­фоз» историй о знаменитом Эдипе, Антигоне, Этеокле или Полинике. С чем это связано? Можно предположить, что поэт не использует посвященные им мифы, так как в них нет никаких превращений. Однако в «Метаморфозах» достаточно эпизодов, в которых превращение либо не находится в центре рассказа, либо отсутствует вовсе (достаточно вспомнить Фаэтона (II, 1 и далее), о превращении которого в созвездие Возничего Овидий не пишет вовсе!). По-видимому, ответ на вопрос необходимо искать в чем-то другом. Во многих случаях (хотя и не всегда) Овидий не включает мифологических героев или отдельные связанные с ними эпизоды в свое повествование, поскольку уже существовали какие-то сочинения предшественников, в которых этот материал был разработан. В этом отчасти проявился подход к литературе, уна­сле­до­ван­ный от александрийцев, использовавших редкие мифы. Овидий не злоупотребляет этим приемом, но прибегает к нему достаточно часто. Ска­зания об Эдипе и его детях были одной из излюбленных тем греческой литературы. Достаточно вспомнить дошедшие до нас классические трагедии Со­фокла «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» или «Ан­ти­гона». Вполне вероятно, что Овидий не хотел повторяться, в попытке объять необъятное. В некоторых случаях поэт использует известный миф, но по-новому расставляет акценты, останавливаясь на менее разработанных деталях. Так, Вергилий («Георгики». IV, 452 и далее), а затем и Овидий (X, 1 и далее) рассказывают историю о смерти Эвридики, нежно любимой супруги Орфея. Вергилий пространно описывает страдания певца по поводу повторной, на этот раз окончательной, потери жены. У Овидия тот же сюжет изложен предельно лаконично, и основное внимание уделено речи Орфея, обращенной к владыкам подземного царства. Избегает поэт и самоповторов. Жалобы супруги Геркулеса Деяниры, покинутой им ради новой возлюбленной, сводятся в поэме к девяти строкам (IX, 143 и далее), поскольку в своем более раннем произведении «Героиды» Овидий уже поместил письмо, написанное от ее имени (IX).

«Метаморфозах» бывают сгруппированы по местностям, в которых происходят события. При этом топографический подход иногда тесно переплетается с генеалогическим: например, рассказы об уже упомянутом роде Кадма связаны с Фивами (там происходит бóльшая часть событий третьей и четвертой книг). К наиболее значительным смысловым блокам относятся также мифы троянского цикла (книги XII–XIII) и римские легенды (книги XIII–XV).

Однако если бы мы попробовали себе представить поэму Овидия в виде здания, построенного на трех названных принципах, то перед нами предстало бы сооружение со стенами «циклопической» кладки. Между тем, если продолжить эту метафору, «Метаморфозы», конечно, больше напоминают нарядный храм коринфского ордера с множеством деталей и богатой отделкой. Исследователями было сломано много копий по поводу выявления композиционных приемов, использованных Овидием в поэме. Наиболее продуктивным оказался поход тех, кто стремился взглянуть на структуру поэмы не с формальной точки зрения, а уделял пристальное внимание использованию мотивов и стилю произведения. Б. Отис предложил разделить поэму на четыре части.[11] Первая условно названа им «Божественной комедией» (I–II), вторая объединяет истории о мести богов (III–VI, 400), третья посвящена любви (VI, 401 – XI), четвертая — Риму и обожествлению его правителей (XII–XV). По версии Л. Вилкинсона,[12] истории «Метаморфоз» распадаются на три группы: мифы, посвященные богам (I, 452 – VI, 420), героям и героиням (VI, 421 – XI, 193) и персонажам, которых можно условно назвать историческими (XI, 194 – XV, 870).

Если продолжить такого рода наблюдения, то можно выделить еще некоторое количество тем и мотивов, объединяющих мифы. В первой книге поэмы присутствует несколько историй о том, как смертные девушки или нимфы становятся объектами божественного вожделения. Достаточно вспомнить Дафну, преследуемую Аполлоном и превращающуюся в лавр (452 и далее), возлюбленную Юпитера Ио, наказанную ревнивой Юноной (568 и далее; 724 и далее), или убегающую от Пана Сирингу (689 и далее). Во второй книге в некоторых мифах прослеживается тема наказуемости доносительства (даже если оно совершается из благих побуждений). Мы узнаем, что оперение ворона было когда-то белоснежным, однако за то, что он раскрыл Аполлону неверность его возлюбленной Корониды, разгневанный бог сделал птицу черной (534 и далее; 599 и далее). Другая девушка, также по имени Коронида, донесшая Палладе на одну из провинившихся перед богиней дочерей Кекропа, стала «говорухой-вороной» (548 и далее). Старик Батт, случайно узнавший о проделке Меркурия, который украл стадо коров, поплатился за свою болтливость, назвав изменившему обличье Меркурию, имя похитителя. В результате старик был превращен в камень под названием «Указчик» (688 и далее). Приводя эти истории, Овидий совершенно чужд морализаторского пафоса, который только сузил бы смысл повествования. Автор не призывает читателя к осуждению и предоставляет ему право самому сделать необходимые выводы. Подобный подход к изложению мифов прослеживается и в других историях, что, безусловно, не может не усиливать привлекательность поэмы.

Часто мифы объединяются личностью рассказчика или очевидца происходящего. Так, например, почти вся пятая книга представляет собой истории, которые Музы поведали Минерве. Своеобразный каталог метаморфоз, случившихся в местах, над которыми пролетает волшебница Медея, встречается в седьмой книге (351 и далее). Великолепный пример рассказа в рассказе связан с Орфеем. Овидий (рассказчик за кадром) повествует об этом знаменитом мифическом певце древности (X); тот, в свою очередь, знакомит нас с историей любви Венеры и прекрасного Адо­ниса (X, 525 и далее); сама же богиня развлекает юношу рассказом об Аталанте, прекрасной девушке, побеждавшей всех в беге (543 и далее). Принцип вставных рассказов успешно использовался александрийской поэзией, а затем и ее римскими наследниками — поэтами-неотериками. Как мы видим, умело применяет его и Овидий. На его примере видно, что распространенное уже в древности сравнение поэзии с ткачеством неслучайно. Поэт помещает внутрь одного повествования другое, словно украшая полотно причудливым узором. При всем том приходится учитывать, что все перечисленные приемы могут только в некоторой степени объяснить сложное композиционное кружево поэмы.

***

Но можно ли предпринять какие-то попытки «поверить алгеброй гармонию»? Например, выяснить, сколько метаморфоз изображено в поэме? Обычно считается, что в сочинении Овидия около 250 превращений. В действительности их несколько меньше. Однако педантичный исследователь, старающийся установить точную цифру, столкнется с определенными трудностями. Некоторые герои Овидия способны менять свой облик неоднократно:

…Бывают предметы:
Если их вид изменен, — остаются при новом обличье;
Есть же, которым дано обращаться в различные виды
(VIII, 729–731).

Таков Протей (VIII, 732 и далее), Фетида, являющаяся Пелею то птицей, то деревом, то тигрицей (XI, 229 и далее) или, к примеру, прорицатель Тиресий, побывавший в течение жизни и мужчиной, и женщиной (III, 322 и далее). Как учитывать такие превращения? Должны ли мы подразумевать наличие метаморфозы в уже упоминавшемся рассказе о Фаэтоне, если сам автор ничего о ней не говорит?[13] Очевидно, что поэма Овидия противится сухому языку статистики, словно иллюстрируя изменчивость, вынесенную в заглавие произведения.

— история о превращении аркадского царя Ликаона в волка (I, 209 и далее), изложенная в поэме одной из первых. Этот рассказ находится в ряду повествований о людях, пытавшихся тем или иным способом испытать всеведение богов. На пиру Ликаон подал Юпитеру блюдо, приготовленное из убитого человека, чтобы таким образом Громовержец подтвердил свое божественную прозорливость. Царь, по версии Овидия, для этого заколол некоего молосского заложника, а не собственного сына, как рассказывается в других вариантах того же мифа. Рассерженный Юпитер обратил нечестивца в волка (греки производили имя героя этой истории от lÚkoj (‘волк’). Этой метаморфозой Овидий показывает, что и человеком Ликаон ничуть не отличался от свирепого хищника:

…Уже обретают
Ярость былые уста, с привычною страстью к убийству
Он нападает на скот, — и доныне на кровь веселится!

— волк, но следы сохраняются прежнего вида:
Та же на нем седина, и прежняя в морде свирепость,
Светятся так же глаза, и лютость в облике та же
(I, 233–239).

На Кипре некая Анаксарета, девушка из знатной семьи, отвергла любовь Ифиса, бывшего ниже ее по социальному положению. За это девушку жестоко наказала Венера, обратив ее в камень:

…Уже занимает все тело
Камень, что ранее был в бесчувственном сердце
(XIV, 757–758).

Считается, что на представления Овидия о постоянстве человеческой сущности могли повлиять воззрения греческого философа-стоика Посидония (ок. 135 г. до н. э. — ок. 50 г. до н. э.), утверждавшего, что телесная оболочка может видоизменяться, в то время как характер остается одним и тем же. В I в. до н. э. в Риме популярностью пользовалась также философия неопифагореизма. Конечно, было бы неправильно философизировать поэму Овидия; тем не менее, нельзя не учитывать, что значительная часть пятнадцатой книги (60 и далее) посвящена изложению учения Пифагора о метемпсихозе (переселении душ). Не имея склонности к занятиям философией, Овидий в то же время показывает, что к теме метаморфоз возможен и серьезный подход. Другое дело, что пифагореизм представлен в поэме весьма своеобразно: поэт знакомит нас далеко не с самыми важными аспектами этой теории, а Пифагор откровенно скучен как рассказчик. Овидий как будто хочет показать, что если бы все произведение было изложено таким образом, то нашлось бы немного желающих его прочесть.

Для чего служат превращения в поэме? Как мы уже имели возможность убедиться, метаморфозы очень часто являются наказанием за вольные или невольные проступки и преступления, и боги у Овидия часто бывают жестокосердны. Мы узнаем о бессмысленной мести Аполлона Марсию за то, что тот осмелился вызвать бога на состязание в игре на флейте (VI, 382 и далее). За это Аполлон содрал с сатира кожу — сцена, полная мрачного натурализма. Заметим, что собственно с погибшим Марсием никакого превращения не произошло: в реку обратились слезы оплакивавших его нимф и «сатиров-братьев».

в поэме посвящен любви Алкионы и Кеика (XI, 410 и далее). После гибели супруга во время бури безутешная Алкиона находит его тело в прибрежных волнах, и тогда:

…Наконец пожалели их боги, и оба
В птиц превратились они; меж ним такой же осталась
Року покорна любовь…
(XI, 741–743)

выдавали за мальчика. Когда же пришло время свадьбы, то милосердные боги обратили Ифис в юношу, чтобы он мог сочетаться браком со своей избранницей (IX, 666 и далее).

Для некоторых героев Овидия превращение оказывается честью: речь идет об обожествлении Геракла и вознесении его на небо в виде созвездия (IX, 229 и далее); теряет земную сущность и царь римлян Ромул:

…В дуновеньях воздушных распалось
Смертное тело его, — так, мощною брошен пращою,
Обыкновенно свинец распадается в небе далёко.

В новом он облике стал трабею носящим Квирином
(XIV, 824–828).

Впрочем, не все метаморфозы в поэме можно подвести под определенные типы, что свидетельствует о незаурядном таланте Овидия-рассказчика. Мастерство поэта отразилось и в разнообразных способах изображения метаморфоз. Почти никогда они не описываются мгновенно происходящими. К редким исключениям можно отнести превращение Алкионы в птицу — XI, 731). Овидия интересуют подробности и детали перехода из одного состояния в другое. Так, он пишет о Дриопе (IX, 335 и далее), тело которой уже стало деревом, однако в течение какого-то времени, прежде чем замолчать навеки, растение еще способно говорить. Красочно и Красочно и поэтично описано превращение Нарцисса в цветок (III, 482 и далее). Подробно, если не сказать педантично, Овидий рассказывает о том, как Окиронея стала кобылицей (II, 681 и далее): вот исчезает лицо, вот ей уже нравится есть траву и мчаться по лугу, пальцы девушки сливаются в копыта, а длинное платье обращается в хвост и так далее. Этой метаморфозе дается объяснение во вполне рационалистическом духе: отец Окиронеи — кентавр. Однако несчастная не может понять, почему она не сохранила человеческий облик хотя бы наполовину:

…В родную мне плоть, в кобылицу уже превращаюсь.
— двуобразен мой ведь родитель
(II, 664–665).

Многие герои даже после превращения сохраняют человеческую душу. Нимфа Каллисто, уже став медведицей, все еще боится встреч со своими новыми собратьями (II, 494); пугается дочь Ликаона и волков, «хоть родимый отец был меж ними» (495). У Актеона, превратившегося в оленя, «лишь одна оставалась душа его прежней» (III, 203), а крик, который он издает, если и не похож на человеческий, то все же и не звериный (237–238).

***

Каким же образом Овидию удается удерживать внимание читателя на протяжении без малого двенадцати тысяч стихов? Наверное, мы будем не так далеки от истины, если попытаемся искать секрет мастерства Овидия в его повествовательной технике, то есть в умении рассказать миф. Как поэту удается избегать монотонности в поэме? Прежде всего, несмотря на заглавие произведения, метаморфоза далеко не всегда делается центром того или иного рассказа. В одной из самых захватывающих историй, посвященной Кефалу и Прокриде (VII, 661 и далее), собственно превращение (охотничья собака и ее добыча окаменели — 790) занимает незначительное место и, по сути, не имеет отношения к основному сюжету. И таких примеров можно привести немало. Автор варьирует и длину рассказов: от простого упоминания мифа в одной строке до его подробного изложения в несколько сотен строк. Похожие истории Овидий может либо ставить рядом, либо максимально удалять друг от друга, как это произошло с несколькими превращениями в лебедей, расположенными соответственно во второй, седьмой и двенадцатой книгах.

Возможно, самым главным достижением Овидия является умение постоянно менять тон повествования и стиль рассказа. Неудивительно, что исследователи становились в тупик, пытаясь определить жанровую принадлежность «Метаморфоз». С формальной точки зрения это — эпическое сочинение. Однако эпизодов, полностью соответствующих такому определению, в поэме вовсе не так и много. К таковым можно отнести, в частности, изображение охоты на Калидонского вепря (VIII, 260 и далее) или описание битвы в начале пятой книги (46 и далее). Есть в сочинении и обязательные для эпоса развернутые сравнения, а также некоторые обычные для этого жанра темы, такие как поединок героев, рассказ на пиру или совет богов. В то же время внимательный читатель найдет в «Метаморфозах» и восходящий к жанру трагедии диалог между Аяксом и Одиссеем (XIII, 1 и далее), напоминающие Еврипида монологи Поликсены и Гекубы (XIII, 457 и далее; 494 и далее), философские рассуждения (XV, 60 и далее). Многие строки отмечены изяществом овидиевского юмора. Комичным выглядит, например, замечание Ве­неры, не получившей причитавшегося ей жертвоприношения: «Я, конечно, разгневалась тотчас» (X, 683), или речного бога Ахелоя, рассказывающего о том, как он превратил наяд в острова: «Вóды я вздул и несусь, я сроду таким полноводным // не был» (VIII, 583–584). Улыбку вызывает и рассказ о безответной любви циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее (XIII, 740 и далее):

…Позабыл он и скот, и родные пещеры.
Даже заботиться стал о наружности, нравиться хочет.
Гребнем ты, Полифем, торчащие волосы чешешь,
Вот захотел он серпом пообрезать щетину,
Чтобы на зверский свой лик любоваться, его приобразив
–767).

В кратком очерке невозможно охватить все аспекты этой удивительно многоликой поэмы. Нельзя, однако, не сказать о том, что успех поэмы во многом объясняется тем, что важнейшую роль в ней играет любовь — тема, столь характерная для ранних произведений Овидия. Она присутствует в абсолютном большинстве историй, и именно она движет поступками богов и людей. Нет нужды перечислять все сюжетные линии и ходы — это лишило бы читателя удовольствия самому открыть дверь в этот противоречивый мир, в котором есть и кипение страстей, и трогательная нежность, и верность, и предательство, и самопожертвование.

Книга без читателя мертва. И это очень хорошо понимал Овидий, оказавшись в ссылке на краю римского мира. Его аудитория осталась в столице, и сколь искренне звучит радость поэта по поводу того, что его «Метаморфозы» там все же читают, пусть и не до конца отшлифованными. Еще будут написаны «Скор­бные элегии» и «Письма с Понта», однако, не имея возможности вернуться, поэт осознает себя почти ушедшим в небытие. Поэтому слова о вечной жизни поэтических творений, которыми он заканчивает «Метаморфозы», стали для Овидия чем-то большим, чем просто литературный мотив: то, что его стихи читаются в Риме, уже и было для поэта в каком-то смысле жизнью после смерти.

***

«Метаморфозы» были прекрасно известны образованным европейцам и являлись на протяжении многих веков тем культурным фоном, знание которого подразумевалось. Подтверждением тому служит хотя бы отрывок из стихотворения Ф. Шиллера «Боги Греции» («Die Götter Griechenlands») в переводе А. Фета: [14]

Этот лавр стыдливость девы прячет,


Филомела в роще той грустит.
В тот поток так много слез, Церера,
Ты по Персефоне пролила,

Друга нежного звала.

Читатель, знакомый с произведениями Овидия, без труда понимал, что речь идет о превратившейся в лавр Дафне; Ниобе, потерявшей из-за своей гордыни детей и от горя окаменевшей; или, наконец, Венере (Цитере), лишившейся любимого Адониса, который погиб на охоте.

Можно сказать, что в целом судьба оказалась благосклонна к сочинениям Овидия, хотя их популярность не оставалась неизменной. В первых веках нашей эры его слава уступала только славе Вергилия. Даже в IV–V вв., когда христианство стало играть главенствующую роль в жизни Римской империи, Овидию подражают, его цитируют не только поэты-язычники (в первую очередь, Клавдиан), но и христиански ориентированные авторы (такие как Пруденций). На протяжении следующих столетий поэзия Овидия несколько отходит на второй план: монахи не стремились переписывать его произведения из-за ярко выраженного эротического контекста. Однако концом XI или началом XII в. датируют наступление так называемой aetas Ovidiana («эпохи Овидия»), пришедшей на смену aetas Vergiliana («эпохе Вергилия»). Эпоха Овидия продлилась примерно до конца XVII в. Три поэта рубежа XI–XII вв., принадлежавшие к так называемой луарской школе — Хильдеберт Лаварденский, Марбод Реннский и Бальдерик Бургейльский — отдали дань творчеству Овидия, используя его темы и мотивы. Бальдерик, например, сочинил переписку некоего Флора с Овидием, по стилю близкую к «Письмам с Понта». В «Кембриджских песнях», относящихся к еще более раннему периоду (X–XI вв.), есть отголосок мифа о Девкалионе и Пирре. Согласно Овидию, они выжили после потопа и создали новое племя людей, по совету богов бросая за спину камни («Метаморфозы». I, 244 и далее):

Кость материнская, земные каменья

(«К мальчику»; перевод М. Гаспарова).[15]

Овидий был любимым поэтом вагантов, которым импонировали его представление о любви как о болезни и о том, что влюбленный находится на службе у Амура. Архипиита Кельнский в «Послании к Регинальду, архиепископу Кельнскому» признается:

Трезвый я едва сплету вялый стих и сонный,
А как выпью — резвостью превзойду Назона.
–52; перевод М. Гаспарова)[16]

Большинство заимствований в стихах вагантов относится к любовной «трилогии» Овидия, хотя, например, сюжет стихотворения «Орфей в загробном мире» Гугона, Примаса Орлеанского, восходит к десятой книге «Метаморфоз». Особенно ясно это прослеживается на примере строки: «Ибо, рано иль поздно, смерть всех похищает нас грозно» (ст. 36; перевод М. Гаспарова),[17] которая близка к ставшей крылатой фразе Овидия: «Serius aut citius sedem properamus ad unam» («Раньше ли, позже ли — все в приют поспешаем единый» — X, 33).

Поэзию Овидия ценил философ и теолог Абеляр (XI–XII вв.), а веком позже — папа Иннокентий III. В старофранцузском «Романе о Розе» (XIII в.) влияние Назона прослеживается более чем в двух тысячах стихах. У Данте Овидий по обилию реминисценций находится на втором месте после Вергилия. Поэма «Овидий-моралист», созданная во Франции в начале XIV в., во многом основана на «Метаморфозах»: их пересказывают, дополняют, толкуют, пытаясь таким образом придать стихам Овидия оттенок нравоучительности. Приблизительно в то же время Максим Плануда переложил «Метаморфозы» и «Героиды» прозой по-гречески. Чосер в поэме «Дом славы» предлагал поставить памятник Овидию наряду с Вергилием, Луканом и Клавдианом.

Современник Шекспира, замечательный поэт Джон Донн, сочинил две коротких эпиграммы на сюжеты из «Метаморфоз». Одна из них посвящена Пираму и Тисбе:

Разлука их навек соединила:

(«Пирам и Тисба»; перевод Б. Томашевского).[18]

«Метаморфозы». IV, 55 и далее), нашла отклик в душе поэта, возможно, не только благодаря мастерскому рассказу Овидия, но и перекличке с судьбами Ромео и Джульеты. Примером заимствований из Овидия в литературе более позднего времени служит метаморфоза, произошедшая с героиней пьесы Шоу «Пигмалион» (ср.: «Метаморфозы». X, 243 и далее).

Иногда говорят, что Овидий — это поэт для молодых. Действительно, богатое воображение, живость, с которой изображены его герои, тема любви не могут не привлекать юные сердца. Известно, что Петрарка и Боккаччо, Шекспир и Мильтон увлекались поэзией Овидия именно в юношеском возрасте. Достаточно прочесть, например, «Фьямметту» Боккаччо (а в особенности, авторские пояснения к ней), чтобы убедиться в сильном влиянии на это сочинение «Героид» и «Метаморфоз». Уникальное свидетельство благодарного читателя оставил французский философ XVI в. Монтень, познакомившийся с «Метаморфозами» еще ребенком. Особенно примечательно, что прочел он их не по-французски, как можно было бы ожидать, а в оригинале, поскольку именно латынь стала первым языком, которым, по воле отца, овладел мальчик. Позволим себе привести цитату из «Опытов» Монтеня: «Впервые влечение к книгам зародилось во мне благодаря удовольствию, которое я получил от рассказов Овидия в его “Метаморфозах”. В возрасте семи-восьми лет я отказывался от всех других удовольствий, чтобы наслаждаться чтением их; кроме того, что латынь была для меня родным языком, это была самая легкая из всех известных мне книг и к тому же наиболее доступная по своему содержанию моему незрелому уму» (XXVI; перевод А. С. Бобовича).[19] В то же время поэзия Овидия могла сопровождать читателя на протяжении всей жизни. Так, в частности, Мольер, рано узнавший стихи Овидия, продолжал любить его поэзию до старости и не расставался с томом «Метаморфоз», который всегда был у него под рукой.

***

Считается, что Овидий в изображении превращений мог в какой-то степени опираться на современную ему настенную живопись. Впоследствии творчество самого поэта (и в первую очередь его «Метаморфозы») оказало сильнейшее влияние на европейское изобразительное искусство: Овидий оказался тем посредником, благодаря которому многие мифологические сюжеты оказались усвоенными живописью и скульптурой. Наивной была бы попытка установить хотя бы примерное количество таких заимствований. Мы назовем только наиболее значительные. Собор в Базеле, построенный еще в XIII в., был украшен в числе прочих изображений фигурами Пирама и Тисбы. На дверях собора Св. Петра в 1445 г. были помещены 16 эпизодов из «Метаморфоз», выполненных скульптором Филарете — и это при том, что первое иллюстрированное издание поэмы вышло только сорок лет спустя. Рубенсу и его ученикам принадлежит, пожалуй, самый масштабный цикл произведений на сюжеты Овидия. В 1636 г. испанский король Филипп IV заказал художнику картины для павильона Торре де ла Парада в окрестностях Мадрида. Серия была выполнена и состояла из 112 работ, темы которых восходили к «Метаморфозам». Сюжет о похищении Европы был использован художниками разных стран более 250 раз. Один из залов Версаля украшен изображением истории о превращении ликийцев в лягушек («Метаморфозы». VI, 313 и далее). В 30-е годы XX века Пикассо создал серию гравюр, тонко передающих изменчивый мир, изображенный в поэме. Прекрасную копию скульптуры Бернини «Аполлон и Дафна» можно видеть в Эрмитаже, там же находится и «Даная» Рембрандта. Прочтение «Метаморфоз» могло бы стать поводом для новой прогулки по залам этого и других музеев — внимательному зрителю многое откроется заново.

«увидели», но и «услышали». Сюжет состязания Аполлона и сатира Марсия из XII книги «Метаморфоз» вдохновил Иоганна Себастьяна Баха («Der Streit zwischen Phoebus und Pan»). В начале XVII в. Монтеверди написал оперу «Орфей», а в течение последующих столетий появилось еще несколько версий этой истории. Одним из последних ее воплощений является балет Игоря Стравинского, поставленный 1948 году. Есть и музыкальные сочинения, посвященные поэме в целом: Рихард Штраус сочинил небольшой этюд для оркестра под названием «Метаморфозы», а Бенджамин Бриттен написал для солирующего гобоя «Шесть метаморфоз из Овидия».

***

Русские читатели открыли для себя поэзию Овидия значительно позднее европейских: его стихи не очень вписывались в систему ценностей, характерных для литературы Древней Руси. И только начиная с XVII в. — с проникновением в Россию западной латинской образованности — к нам пришел и Овидий. Примечательно, что уже в петровскую эпоху появились и первые переводы «Метаморфоз», сделанные, правда, не с латинского, а польского языка. Так началась жизнь поэмы в России.[20] С тех пор Овидия полюбили. Подчас читателям оказывались близки не только его стихи, но и сама судьба поэта-изгнанника. Так, не раз упоминается имя Назона у Пушкина, место южной ссылки которого было в тех же географических пределах, где нашел свое последнее пристанище Овидий. Показательно, что в XVIII в. некоторые ученые отождествляли Томы с заштатным городком Одесского уезда, бывшей турецкой крепостью Хаджи-дере. Как мы знаем, впоследствии это не подтвердилось, однако с 1793 г. место именуется Овидиополем. На противоположном берегу лимана, в предместье Белгорода-Дне­стров­ского возвышается средневековая крепость Аккерман. Она неожиданным образом связала имена двух поэтов: одна из башен названа в честь Овидия, а другая — в честь Пушкина. Таким образом, имени Овидия было суждено сохраниться не только на обложках его сочинений.

Ольга Бударагина

[1] См.: Бенуа А. Мои воспоминания в пяти книгах / Издание подготовили Н. И. Александрова, А. Л. Гришунин, А. Н. Савинов и др. Книги I–III. М., 1980. С. 479.

[2] Римская миля равна приблизительно 1480 метрам.

«Скорбные элегии». IV, 10, 3.

[4] Квестор — выборная должность финансового магистрата в Риме.

[5] «Скорбные элегии». IV, 10, 51.

[6] Элегический дистих состоит из гекзаметра и пентаметра: таким образом, вторая строка оказывается короче первой на одну стопу.

[7] Galinsky K. G. Ovid’s Metamorphoses: An Introduction to the Basic Aspects. Berkeley and Los Angeles, 1975. P. 5.

’s Exile. Berkeley and Los Angeles, 1964.

[9] Стендаль. Жизнь Анри Брюлара / Пер. с франц. Б. Реизова // Стендаль. Собр. соч.: В 12 т. Т. 12. М., 1978. С. 76.

[10] Здесь и далее «Метаморфозы» приводятся в переводе С. Шервинского.

[11] Otis B. Ovid as an Epic Poet. Cambridge, 1966. P. 84–85.

«Ovid Recalled». Cambridge, 1962. P. 65.

«Любовных элегий» (III, 12, 37).

[14] Фет А. А. Стихотворения и поэмы / Вступ. статья, сост. и прим. Б. Я. Бухштаба. Л., 1986 (Библиотека поэта: Большая серия). С. 553.

[15] Памятники средневековой латинской литературы X–XII веков. М., 1972. С. 46.

[17] Там же. С. 300.

[19] Монтень М. Опыты: В 3-х книгах / Издание подготовили А. С. Бобович, Ф. А. Коган-Бернштейн, Н. Я. Рыкова, А. А. Смирнов. 2-е изд. М., 1980 (Литературные памятники). С. 164.

–XX вв.: Библиографический указатель / Сост. Е. В. Свиясов. СПб., 1998. С. 337–348.