ОРЛИН СТЕФАНОВ
(Болгария, София, orlin_stefanov@abv.bg)
Некоторые эстетические категории в практике и теории театра
ПЕТЕРБУРГСКАЯ-ЛЕНИНГРАДСКАЯ ТЕАТРОВЕДЧЕСКАЯ ШКОЛА.
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ.
Материалы международной научно-практической конференции, посвященной юбилею театроведческого факультета Санкт-Петербургской Государственной академии театрального искусства
В истории театра есть много невыясненных фактов, процессов, феноменов и очень часто театроведению приходится объявлять о своей капитуляции. Вместо того, чтобы развивать теорию в новые направления, которые смогли бы снять возникающие проблемы, выбирается более легкий, но совсем бесперспективный путь замалчивания. Например, не известно каким мог бы быть сюжет и как бы выглядел основной герой в драме сатиров из тетралогии Софокла на сюжет Фиванского мифологического цикла. Царь Эдип настолько велик и мудр, что пародирование его личности, его поведения при встрече со Сфинксом кажется невозможным, в любом случае необъяснимым. При том неслучайно, что этот парадокс почти неизвестен, его нет в учебниках и в толкованиях античной драматургии. Просто “забывают” упомянуть о нем, по логике - мы не знаем ответа и пусть не смущает сам вопрос.
Вот почему более продуктивна та откровенность, которая свойственна прежнему поколению специалистов по античности. Один из них - Фаддей Зелинский, который зафиксировал свое недоумение в обстоятельных комментариях Софокловых трагедий. Тем самым он дает толчок для дальнейшей мысли. Или Алексей Лосев, который не закрывает вопрос о том, как понимать катарсис Аристотеля, хотя признает, что сам он не знает убедительного ответа…
Другое дело, что в ходе разрешения проблем с реконструкцией утерянного текста или с тем как понимать очищение от страха и сострадания, может быть отброшено и то основное видение Эдипа как прекрасного и чудесного героя, которое укоренилось в представлениях о самой известной трагедии из классического наследства Древней Эллады. Миф о бескорыстном спасителе Фив, в сущности, возник от желания идеологически прикрыть то раскаяние за проявленное властолюбие и насилие, которое переворачивают душу Иокастиного сына при виде повесившейся матери. До момента вторжения в ее покои, сей знавший толк в человеческие страсти и слабости “спаситель Фив” хотел покарать спрятавшуюся виновницу, обелив себя, выти незапятнанным из грязи и страданий, в которые погряз он сам и подчиненный ему город…
Можем ли представить себе, с какой интонацией Домочадец рассказывал на античной сцене о состоявшемся “за кулисами” перерождении Эдипа. Скоро этот сломавшийся под тяжестью преступлений тиран появится на подмостки с выколотыми глазами. Предвижу возражение: Эдип – царь, а не тиран, так как в те времена никто не считал это слово осудительным. Но если б это было так, то почему никто из действующих лиц не выговаривает это будто бы невинное обращение к правителю. Или как следует объяснить реплику Хора «Гордыней порожден тиран»? (850) Такие «подробности» вообще не комментируется, и сохраняется мнение о героях Софокла, которое дано в наиболее синтезированном виде у В. Н. Ярхо: “Их цельность, не нарушаемая никакими ударами извне; непреклонность в достижении даже ценой жизни поставленной перед собой цели; неподкупная строгость к самим себе, готовность нести полную ответственность за каждый свой шаг, - в этом заложена их непреходящая ценность, сделавшая героев Софокла вечными спутниками человечества”. (Ярхо, В. Н. Трагический театр Софокла. // Софокл. Драмы. М., “Наука”, 1990, с. 508.)
Когда театроведение принимает на веру подобные экзальтированные оценки классиков, оно отказывается от внимательного прочтения, вступает на путь идеологизации, не успевает проникать сквозь пелену оговорок и некорректных отсылок. И наоборот, отказываясь от идеализированного облика Эдипа, мы можем понять, что при встрече со Сфингой этот юноша вполне бы мог «блистать» своей фаллической силой. Ведь известны мифологические варианты, согласно которым загадку о человеке задавала Иокаста, прикинувшаяся странным существом. А Эдип, не долго думая, предоставил те ласки, которых отказывал супруге Лаем. Ведь в мифологии зафиксировано, что он предпочитал прелести мальчиков, и Пелопс проклял его как раз за то, что он соблазнил и похитил его сына от нимфы Аксиохи, Хрисиппа…
Вот еще один пример приподнятой патетики, которая не сходится с высказанной в пределах одной и той же статьи оценкой. Говоря о новом идейном содержании, которым Жан Ануй наполнил свою “Антигону” (хотя он вплотную придерживался сюжета софокловой трагедии), Ярхо попутно восхищается “классическим” Креонтом:
“Его (Ануйя) Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла, а циничный политикан…” (Там же.)
Внимательное прочтение, анализ конфликтных стычек и заблуждений раскрывает иную картину и у классика. Креонт вначале хочет в назидание другим наказать заговорщиков, отождествляя признание своей власти с “преданностью граду”, угрожает суровой карой тем, кто не подчиняется ему:
Иль злые люди почтены богами? Не быть тому! Но на приказ мой в Фивах Ворчат, им тяготятся, головой Тайком качают: под ярмом, как должно Не держат выи, мною недовольны. Что ими эти стражи склонены За плату, превосходно знаю я… (Перевод С. Шервинского, 295-301)
Никакой честности в такой позиции нет, а есть жажда беспредельной власти. Нельзя сказать, что как Полиник, так и Этеокл “братоубийством руки осквернили”, а в пределах этого же монолога объявить одного из этих двоих осквернившихся, национальным героем. Можно ли заклеймить как последнего негодяя, Полиника, если он воевал, чтобы отомстить брату за предательство, за то, что он выгнал его, равноправного наследника в постыдное, да и очень тяжелое изгнанничество.
Увы, слишком часто внимание уделяется лишь отдельным сторонам общего процесса и тогда картина получается неверной и отрывочной.
В своей книге «Пустое пространство» прославленный режиссер Питер Брук отстаивает значимость театральной игры примером из истории Мексики. В то же самое время, когда рабы носили огромные каменные блоки на руках, их дети играли маленькими тележками на колесиках. Эти игрушки мастерили те же самые рабы, которые не успевали связать игру с той тяжелой работой, которая могла бы гораздо легче выполняться при помощи колеса. Дальше Питер Брук указывает, когда театральная игра помогает нам сегодня:
«Суть никогда не является достоянием прошлого. Ее можно сверить со своим сегодняшним опытом». ( Питер Брук. Пустое пространство. М., 1976, с. 39-40.) Внешние жесты и проявления меняют свое обличие, но всегда есть более устойчивые закономерности. А для того, чтобы понимать смысл и значение театра как искусства и не скатываться до описания фактов, а также не сводить все до идеологии, надо учитывать эту фундаментальную сущность.
всепроникающей ответственностью? Или оставляем скорее в механическом соседстве даже явления и оценки, которые по своей направленности противоположны. Вот, например, мы принимаем к сведению факт придворного бытия Аристотеля, но не видим тут повода для дискуссии об эстетических предписаниях в «Поэтике». А почему бы ни вникнуть в те его наставления для избранных слушателей в «Риторике», как с помощью силлогизмов следует придавать видимость истины заведомо ложным утверждениям.
Для культуры и искусства особенно важно не застревать на уровне чистой орнаментальности и не быть оторванными от жизни. Игра должна помогать нашему воображению, но не для прихотей фантазии, а для того, что бы мы могли себе представить, что и как происходить в действительности. Это уточнение завещал нам выдающийся писатель и мыслитель Томас Ман и не плохо бы иметь его в виду, так как массовая культура, которую скорее надо считать «не-культурой», делает ставку как раз на человеческое любопытство к невероятным событиям.
Увы, застывшие характеристики часто подменяют суть, изолируют объект «исследования» и пресекают возможность выхода к вопросам, которые тревожат наш современный мир.
Один из очень показательных примеров для такого одностороннего и абстрактного понимания – это софоклова трагедия «Антигона». Берется довольно высокая интонация, но не говорится о тех реальных взаимоотношениях, рухнувших иллюзиях и намерениях, которыми руководствовались в своих действиях герои. А ведь как раз из-за этих устремлений возникают трагические перипетии и выявляются человеческие характеры, круто меняются жизненные позиции и утверждаются те нравственные постулаты. Вот показательный образчик подобной патетики:
«Субъекты трагического конфликта сохраняют свою целостность, они последовательны в своих решениях до конца». Это утверждение В. Ярхо выражает вполне нарицательное мнение. Но при всем при этом, его слова не выдерживают и самую беглую проверку. Ведь действующие лица в «Антигоне» меняются самым кардинальным образом. При том следует подчеркнуть, что это касается не только главных героев, так как и эпизодические, на первый взгляд, лица с сугубо «служебными» функциями резко меняют свои взгляды и позиции.
Правдивые пьесы любых жанров показывают нам все в движении и этим отстаивают необходимую для рода человеческого ответственность. Они учат, что, когда приняты половинчатые решения, не миновать расплаты за своекорыстие.
О какой целостности и последовательности может идти речь у Креонта, если он все же собственными руками совершает обряд погребения Полиника. Того самого брата Антигоны, который зачислен им в государственные преступники, оставлен в добычу стервятникам и псам. Разве не меняется Гемон, сын Креонта? Вначале он хочет убедить отца советом, а потом бросается на него, обнажив меч в желании наказать его за смерть своей возлюбленной. Исмену мы видим скромной и нерешительной девушкой. Но потом она решает разделить вину за то, что содеяла ее сестра, в надежде на то, что тем сможет спасти ее. Прорицатель Тиресий тоже не сразу бросает Креонту свои строгие обвинения. Признаки развития замечаются и у Хора, Стража, жены Креонта Евридики и в высшей степени у главной героини – Антигоны.
Несомненно, что в этой трагедии Софокл полностью на стороне молодых влюбленных, которые накладывают на себя руки в пещере-гробнице. Точно так же как Шекспир сочувствует погибшим тоже в гробнице Ромео и Джульетте.
Воображение, которое опирается на реальности в жизни, – единственный путь к сценическому эквиваленту литературного текста и к постижению завещанных драматургами истин.
Давайте представим себе, как Креонт выходит на подмостки с трупом сына на руках и тотчас же теоретизации Гегеля, согласно которым одинаково правы как Креонт так и Антигона, распадаются. Наоборот, мы понимаем, сколь гибелен диктат одного единственного человека. Ведь напоминал же Гемон отцу, что невозможно царствовать в пустыне. Поэтому важна сентенция, высказанная свидетелем смерти Евридики:
Если радость в жизни
Кто потерял – тот для меня не жив:
Его живым я называю трупом. (1169-1171)
И если принимать во внимание развитие характеров у Софокла, то можно почувствовать тенденциозность суждений в «Поэтике» Аристотеля. И в этом есть своя логика, раз сей философ воспитал самого известного полководца, завоевателя всех времен Александра Македонского. Думается, у него понятие катарсиса является довольно спекулятивной категорией. Он хотел бы обеспечить для правителей «образцовых», бестрепетных воинов. Он не напоминает о том, что за насилие никто не сможет избежать возмездия от уколов собственной совести.
Для того, что бы постичь суть той или иной драмы, необходимо понять, в чем заключается конфликт. Им определяются события и поступки, в нем заложено и развитие характеров. Эта зависимость точно прослеживается и в «Антигоне». Но накопившиеся интерпретации ее на поверку оказываются неточными. И при том их не следует просто отбросить. Важно понять их логику и выявить подлинную глубину шедевра.
Итог для властителя у Софокла слишком печален. Тот, кто хотел вершить судьбы всех своих сограждан, горько раскаивается за содеянные преступления против самых близких людей, признает свои заблуждения:
Уведите вы прочь безумца, меня! Я убил тебя, сын, и тебя, жена! (1336-1337)
но гордо отстаивающих человеческие ценности людей
Однако завещанные смыслы оставлены по милости академической схоластики «засушены» как в некотором гербарии. А в одном сочинении по методике преподавания литературы прямо настаивается, что не нужно доверяться собственным восприятиям. Что гораздо более важно изучить особенности данной эпохи, свойственные ей стили, мифы и религию, политические процессы и так далее. Вот какое устрашительное «предупреждение» можно прочитать в этом методическом «пособии»: «Одна из опасностей при изучении древнегреческой, а так же и любой иной литературы, которая удалена во времени от нас, это попытка делать «самостоятельный» анализ произведений и при этом опираться только на непосредственное сопереживание. Выискивать те общечеловеческие стороны произведений, которые воспринимаются без специальной подготовки.» (М. Герджикова, Изучаване на старогръцка литература в училище. София, 1994, с. 49.)
Однако можно выбрать такие всеобщие категории, которые помогают найти сходство между самыми отдаленными эпохами и проникнуть в сущность духовного завещания наших великих предшественников. В свете понятий власть и совесть, произведения таких гениев как Софокл, Шекспир, Пушкин оказываются созвучными, родственными по значению.
…Близость к Шекспиру в творчестве Пушкина можем считать несомненной, так как русский поэт написал Кюхельбекеру вот такое полушутливое замечание, в котором сконцентрирован его частые ссылки на великого драматурга: "Читая Шекспира и Библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира..." (Цитирую по: Пушкин и театр. М.,1953, с. 341.)
В то время Пушкин ищет основания для самостоятельного проникновения в трагизме русской истории. Есть и еще один очень ценный фрагмент того же времени. В письме Вяземскому двадцати пяти летний гений снова позволять себе непочтительность. На этот раз к излюбленному кумиру любой эстетической и в том числе театральной схоластики: «Век романтизма не настал еще для Франции. - Лавинь бьется в старых сетях Аристотеля - он ученик трагика Вольтера, а не природы". (Там же.) Сам Пушкин, автор непревзойденных драматургических произведений изумительно легко рвет с нормативностью. Он предпочитает соответствовать природе вещей или, иначе говоря, органике жизни. Об этой «выигрышной стратегии» Пушкин говорит и в незаконченной статье "О поэзии классической и романтической": "Буало обнародовал свой Коран - и французская словесность ему покорилась. Сия лжеклассическая поэзия, образованная в передней и никогда не доходившая далее гостиной не могла отучиться от некоторых врожденных привычек, и мы видим в ней все романтическое жеманство, облеченное в строгие формы классические..." (Там же, с. 345)
Соответственно, во всей образности «Бориса Годунова» видна удивительная схожесть с Шекспиром и с Софоклом в их наблюдениях о власти и о терзаниях совести. И эту близость невозможно объяснять подражательством. Ведь гениальность чуждо почтительное чинопочитание. Тут проявляется иная логика: сходство у великих драматургов основывается на их верности природе вещей.
Вот почему мне бы хотелось отбросить Аристотелеву схоластику, углубить понимание Софокла (а на примере «Антигоны», мы убедились, что этот выдающийся трагик античности ставил проблему власти и тех нравственных терзаний, которые обрушиваются на обанкротившихся властителей) и понять идеи Пушкина.
По хронологии Шекспир находится «посередине» между Пушкиным и Софоклом, и у него можем искать соответствия с древними, а у Александра Сергеевича – с ним, которого он считал своим учителем. На несомненную схожесть обращает внимание еще Лев Толстой, парадоксально настаивая, что за это Пушкина следует попрекнуть. Увлеченный своим морализаторством, он зачеркивает «Бориса Годунова», считая, что он "написан Пушкиным под влиянием ложной критики, восхвалявшей Шекспира". Великая трагедия на материале русской истории объявлена Львом Николаевичем «рассудочно-холодным произведением». (Л. Толстой. О литературе. М., 1955, с. 414.)
Однако, вне всякого сомнения, что как Шекспир, так и Пушкин не обслуживают какую то патетически воспринимаемую мифологию, а смотрят трезво на вещи. В своем творчестве они стремятся опровергнуть изнутри любую эффектную на первый взгляд мистификацию истории. Посмотрим, на какие преимущества может рассчитывать Годунов в своей борьбе занять престол, несмотря то, что есть другие вельможи, в чьи жилы течет более благородная кровь. О них говорит Воротинский:
В результате этой заманчивой очаровательности, «сокрытый злодей», который заказал убийство невинного Дмитрия, получает «венец и бармы Мономаха».
Но ведь сокрытым злодеем является и Эдип, которого избирает своим властителем народ в Фивах. Можно долго дискутировать, убил ли он своего отца или просто супруга своей матери и знал ли он, кто есть Лай. Но в любом случае на знаменитом перекрестке он же расправился с целой свитой. Будучи правителем, Эдип готов раздавить любого, кто перечит ему. Выше мы уже решили: лишение Полиника отцовского наследства его меньшим братом Этеоклом - это злодейство. Но преследование слепого и раскаявшегося старца Эдипа и его дочерей Антигоны и Исмены со стороны Креонта не более добродетельно.
Почти излишне говорить о тех злодеяниях, которыми насыщены трагедии и хроники Шекспира. Ведь в них действуют безоглядные: Ричард III, чета Макбет, Клавдий, Эдмунд, Гонерилья и Регана, Яго и многие другие... И только представив себе их воплощение на сцене, можем понять, какой заряд нравственной требовательности вложил в них Шекспир. Поэтому – заметим попутно - во времена Сталина великие трагедии редко включались в репертуар театров.
Итак, без всякого сомнения, мы можем усмотреть немалое сходство в великих трагедиях из разных эпох, в решении проблемы народа и властителей. Поданные Эдипа и Креонта домогаются господской милости. Соответственно они замалчивают то, что смущает в действиях властителей. Также и у Пушкина народ бьет чело и плачет по сценарию, громко восславляет нового владетеля, но и сплетничает за спиной того, кто мог бы их наказать. Вот пара примеров из этой области. Вначале реплика Антигоны:
Тут уже подходим к проблеме совести. Впрямую об ее уколах заговорил Годунов:
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть.
...
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
У Шекспира совесть тоже не дает покоя даже отпетым злодеям. Вот как в самом разгаре злодейских убийств Леди Макбет оброняет про себя:
Конца нет жертвам, и они не впрок! Чем больше их, тем более тревог. Завидней жертвою убийства пасть, Чем покупать убийством жизнь и власть. (III,2, перевод Б.Пастернака)
Нет, лучше быть в могиле с тем, кому Мы дали мир для нашего покоя, Чем эти истязания души И этих мыслей медленная пытка.
Впрочем, о проблемах совести у Шекспира излишне распространяться. Достаточно напомнить, как в знаменитой сцене с «Мышеловкой» Гамлет смущает «совесть короля» представленными на сцене злодеяниями и разгневанный король прерывает игру бродячих актеров. А ведь вначале на них лицедейство возлагали свои надежды и Клавдий с Полонием. Венценосному преступнику и его первому министру хочется развеять мрачные мысли принца дивертисментами, веселыми скетчами, морализаторскими благоглупостями. Шекспир четко указывает «прямым текстом» гамлетовского урока к актерам, что театр может постигать суть человеческих взаимоотношений совершенно уникальным и непревзойденным способом. Вот как болтливые толки и пересуды Полония о притворстве и о внешнем благочестии заставляют братоубийца Клавдия признаться для себя:
Ведь щеки шлюхи, если снять румяна, Не так ужасны, как мои дела Под красными словами. О, как тяжко…
Клавдий тщетно пытается замолить грех братоубийства и с ужасом понимает: содеянные преступления не отмыть:
прикрас…
Раскаяние за греховные поступки не обходит стороной даже невольные потакатели зла, каким был король Лир…
Выходит, что великие драматические поэты разрабатывают мифологические, исторические или полулегендарные хроники, но не ограничиваются простым воспроизведением событий. И когда усилиями критиков и толкователей их нравственная требовательность уводится где-то в сторону, мы можем твердо сказать: совершается величайшее предательство. Тогда все воздыхания о том, как прекрасны и классически стройны эти произведения, только усугубляют этот грех. Изучение наследства невозможно, если содержание выхолощено, а единственный удел добросовестного ученика или студента – это вызубрить установившиеся мнения.
Но ведь сказано же в «Гамлете» обо всех, подобных Озрику «знатоках»: «Таковы все они, нынешние кривляки. Они подхватили общий тон и преобладающую внешность, род бродильного начала, которое выносит их на поверхность, среди невообразимого водоворота вкусов. А подуть на поверку, пузырей как не бывало».
В заключении напомню, что великие произведения призывают нас к ответственности и к согласию с собственной совестью. Только так мы сможем приобщаться к тем человеческим ценностям, которые сохраняют свою силу во все времена.