Т. Ф. ТЕПЕРИК
МГУ
РИМСКИЙ ПОЭТ ЛУКАН В ОЦЕНКЕ КЛАССИЦИСТОВ И ДАНТЕ
ДЖИВЕЛЕГОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
Выпуск А Часть II
Печатается по решению Ученого совета ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
Фигура Лукана - одна из самых интересных в римской литературе, хотя жизнь его была одной из самых коротких. Будучи современником Сенеки и Петрония, он разделил их судьбу, оказавшись в немилости у императора Нерона: как и Петроний, сначала пользовался расположением принцепса, как и Сенека, стал участником заговора Пизона, некоторым участникам которого была дарована милость покончить жизнь самоубийством. Описанная Тацитом в «Анналах» смерть Лукана1 не может не вызвать глубокого сочувствия, поэтому интересу к эпохе ранней римской империи часто сопутствует внимание к судьбе этого молодого, трагически погибшего поэта. Одним из свидетельств этому в русской литературе стала рецепция данного исторического сюжета, причем XX век оказался в этом вопросе с XIX солидарен: речь идёт о «Театре времён Нерона и Сенеки» Э. Радзинского и о «Трёх смертях» А. Майкова.
Для русских писателей Лукан, - в первую очередь, противник единовластия, республиканец. Как бы по-разному не трактовалось его поведение в условиях чудовищных пыток, которым были подвергнуты заговорщики2, апология республиканского прошлого Рима, предпринятая им в эпоху самой яростной борьбы правителей Рима с остатками республиканского настоящего, оказывалась одним из главных достоинств творчества поэта.
Тем самым и само творчество оценивалось высоко.
Но были и другие точки зрения.
Вопрос о том, действительно ли Лукан является подлинным поэтом, был поднят еще в античности. Сначала - его соперником в поэзии, императором Нероном 3, затем -знаменитым комментатором Вергилия, Сервием, не простившим Лукану критики «Энеиды»4. И именно Сервия имеет в виду французский филолог, критик и поэт эпохи Возрождения Юлий Цезарь Скалигер (1484-1558 гг.), когда пишет: «грамматики, по своему обыкновению, говорят чепуху, обвиняя его в том, что он написал Историю»5. Скалигер защищает Лукана от такого рода обвинений, но настолько своеобразно, что нельзя не вспомнить мысли Дживилегова о том, что Скалигер увёл поэтику в дебри схоластики и формализма, отлучив её от поэзии6 . Видимо, забыв знаменитые дистинкции Аристотеля о том, чем Поэзия отличается от истории, Скалигер считает, что Лукан отличается от Ливия прежде всего тем, что пишет стихами: а это и означает, что он поэт7.
Несмотря на такого рода защиту, Лукан всё же вошёл в историю эпической поэзии, хотя в отношении его творчества могли преобладать самые различные оценки. Если для Данте автор «Фарсалии» относится к числу величайших поэтов всех времён и народов, наряду с Гомером и Вергилием, то далеко не все почитатели Данте оказались столь же благосклонны к Лукану.
Например, для П. Б. Шелли он остался одним из «пересмешников», поэтов, творчество которых не отвечает законам высокой «эпической правды»8 . Романтики были не слишком благосклонными к самому Вергилию, чего же ожидать по отношению к тому, чьи достоинства, казалось, больше определялись противоречиями эпохи, в которую он творил, чем содержанием произведения, которое он написал.
Эпоха Нерона действительно оставила глубокий след в истории. Например, в Италии одним из неожиданных доказательств этого стало проникновение исторического сюжета в те виды искусства, семантика которых изначально его не предполагала. Например, в собрании Казамарчано, пишет А. К. Дживилегов, есть сценарий, который называется «Император Нерон», где Ковиелло и Пульчинелла помещены в рамки трагической истории римского императора, обе неаполитанские маски играют, таким образом, роль придворных9.
Пытаясь, как и другие авторы эпохи Нерона, создать свой собственный стиль, за которым филология закрепит название -«новый стиль»10, Лукан удостоится впоследствии критики, наиболее ярким выразителем которой станет Пьетро Бембо. Смысл её состоит в том, что Лукану лучше бы писать, «следуя слогу «Вергилия и Цицерона, оставив свой»11.
используемые им, всё те же: предмет для сочинения Лукана взят «от историков, даже если историки его и не касались, вполне достаточно, что он действителен, а не вымышлен»12. Если учесть, что плохим поэтом, по мнению Кастельветро, был и сам Лукреций (философы и ученые могут-де быть только плохими поэтами), то ясно, насколько оценка Лукана находится в контексте взглядов Кастельветро на природу поэтического творчества в целом13.
Но если аргументы оппонентов Лукана вполне конкретны, (хотя и стереотипны), то аргументы его защитников в основном расплывчаты. Бен Джонсон, например, ограничится замечанием о том, что если такая поэзия, (как у Лукана), кому-то и не нравится, то причина тому - отсутствие вкуса14 , а Торквато Тассо, хотя и посчитает, что места вымыслу и искусству поэта в «Фарсалии» оставлено мало, все же поставит его в один ряд с Гомером и Вергилием15 .
По существу на критику ответил лишь Опиц, сказав, что если Лукан и является историком, (как и Вергилий -земледельцем) то из этого ещё не следует, что он не является поэтом. Тем самым, Опиц признавал наличие необходимых знаний для предмета поэзии16.
Таким образом, если романтизм инкриминировал Лукану эпигонство в искусстве поэта, то классицизм - иную суть самого искусства (не поэтического, а исторического). Правда, остаётся еще итальянское Возрождение, представители которого не отказывали Лукану в праве считаться настоящим поэтом, но их позиция во многом определена мнением Данте. И здесь интерес представляют не только развёрнутые определения, но и краткие, мимоходом сделанные суждения, в которых и обнаруживается подлинная глубина и понимание проблемы. Хотя понять смысл этих суждений не всегда просто.
Например, когда Лоренцо Балла пишет, что Эпикур, считая день, в который умирал, счастливым, поступал правильно, а Дидона Вергилия и Цезарь Лукана» - нет17, то это противопоставление литературных героев греческому философу ещё понятно, но принцип, по которому из всего многообразия эпических имен выбраны именно эти два, понятен в меньшей степени. Что общего у царицы Карфагена, влюблённой в Энея, с расчетливым Цезарем, который к тому же, в отличие от Дидоны, не умирает на страницах произведения? Для того, чтобы ответить на эти вопросы, вглядимся пристальнее в творение Лукана, тем более, что интерес к этому автору в отечественной филологии невелик.
«Фарсалия» отличается от прочих поэм античности, её содержание связано не с традиционной мифологической тематикой, а с реальными событиями: войной, ставшей итогом борьбы партии сената с партией сторонников Цезаря. Императорский режим эпохи Юлиев-Клавдиев, подавляя остатки республиканского свободомыслия, проводил политику, направленную против сенатского сословия, единственного конкурента на политической арене в борьбе за власть. Жестокие формы этого противостояния порой принимали настолько страшные и кровавые очертания, что достаточно бурное республиканское прошлое казалось чуть ли не раем, а Цезарь, устранивший сенат с политической орбиты, - виновником всех обрушившихся на Рим несчастий. По Лукану, именно диктатура Цезаря заложила фундамент той военной монархии, от деспотизма которой страдали его современники. Наиболее ярко страх сенатского и военного сословия перед всесильными императорами характеризует действия булгаковского Пилата, осудившего на смерть Иешуа из страха перед императором Тиберием. Через несколько десятков лет такие, как Пилат, объединятся в заговор с целью уничтожения если не самой императорской власти, то хотя бы непопулярного и жестокого императора. Однако для того, чтобы подобное событие стало возможным, недостаточно было ненависти к власти, должны были созреть определённые настроения в отношении возврата к республиканскому прошлому. Выражением этих настроений и стала поэма Лукана.
Главным стилем в искусстве I в. до н. э. был римский классицизм, сформировавшийся при Вергилии и Горации18, и «Фарсалия» была направлена против классицизма как эстетического обоснования той формы власти, к которой литература I в. н. э. относилась оппозиционно. Так эстетические предпочтения оказались связаны с идеологическими. Поэтому те, кого Вергилий прославлял, для Лукана не были положительным идеалом. Зато их противники, такие, как Гней Помпеи, предстают в ином свете. Более благосклонное отношение к Помпею имело место уже при жизни преемника великого диктатора, Октавиана Августа, чей придворный историк, Тит Ливии, высказывал почти неприкрытые симпатии к Помпею, за что Август в шутку даже называл его «помпеянцем».
Однако быть помпеянцем в конце I в. до н. э. и в середине I в. н. э., как говорится, две большие разницы - во втором случае ценой таких убеждений могла стать сама жизнь, что и произойдёт с участниками заговора против Нерона.
Поэма Лукана, отрицающая мифологическую тематику и веру в оракулы и предсказания, была направлена прежде всего против стиля и эстетики «Энеиды», так как высшим выражением августовского классицизма была именно поэма Вергилия19. Однако многие эпические приёмы предшествующей литературной традиции сохранены. Предполагал ли автор закончить своё произведение убийством Цезаря? Текст заканчивается войной в Александрии, но не гибелью Цезаря. И всё же кое-что об убийстве всесильного диктатора заговорщиками-республиканцами мы узнаём из текста поэмы, и происходит это... благодаря сну, который видит победитель после сражения, хотя о скептицизме автора в отношении сновидений могло бы свидетельствовать как небольшое число снов в тексте (в сравнении с предшественниками Лукана в эпическом жанре), так и его отрицательное отношение к знамениям и гаданиям в целом20 .
Однако анализ сновидений «Фарсалии» как художественого явления, то есть онейротопики21 поэмы, позволяет сделать выводы о том, что у снов в поэме всё же есть своя художественная роль.
Например, оба сна Помпея вносят положительные штрихи в его образ. Как и Цезарь, Помпеи был крупным полководцем, одним из победителей армии Спартака, покончившим с морским разбоем армии пиратов, покорителем Востока и Испании. Его называли Великим не только герои романа Дюма, оправдывавшие свое поражение от гвардейцев кардинала тем, что и Великий Помпеи проиграл когда-то Фарсальскую битву 22. Его называли Великим уже при жизни, несмотря на то, что главную в своей жизни битву он проиграл. Но выиграл ли её, с точки зрения Лукана, Цезарь? Речь идёт не о внешней победе, а о внутренней. Война была гражданской: хрупкое равновесие политических сил закончилось с распадом первого триумвирата, последовавшего за гибелью одного из его участников, Марка Красса, и смертью от родов жены Помпея и дочери Цезаря, Юлии.
Если первое событие связано с устранением политической фигуры, игравшей роль сдерживающего фактора в противоречиях между триумвирами, то второе - с разрывом семейных отношений между ними. Оба, Помпеи, и Цезарь, тяжело пережили это событие, но Помпеи нашёл утешение в новом браке с Корнелией, вдовой сына того Марка Красса, для которого столь несчастливо закончился парфянский поход. Так причудливо соединялись судьбы самых влиятельных людей Рима. Если верить Лукану, и здесь его изображение согласуется с историческими источниками, Помпеи был счастлив в новом браке. Корнелия пользовалась не только любовью Помпея, но и уважением его сподвижников и сыновей, которые продолжат после смерти отца борьбу против Цезаря. Именно Юлия, дочь Цезаря, явившись Помпею во сне, грозит ему всяческими несчастиями (III, 10-34).
Однако главный смысл изображения этого сна, если учитывать детали23, состоит в том, что он... не достигает своей цели, так как весь зловещий и мрачный фон сновидения лишь подчёркивает мужество и силу духа главного героя, который воспринял своё сновидение certa mente (с ясным умом):
«Что ж, дрожать перед призраком этим ничтожным?
Или теням не оставлено чувств по велению смерти,
Или и смерти уж нет ». (111,38-40) (Пер. Л. Остроумова)
ни от войны с Цезарем. Иными словами, здесь сказано о том, что не всякое сновидение надо понимать буквально. Если оно страшит и пугает, из этого не следует, что так и надо поступать.
Во втором сне Помпеи видит себя в момент своего первого триумфа, в театре, принимающим поклонение сената и народа. (VII, 10-24).
В первом случае онейротоп заканчивался словами Помпея, во втором - автора. Различается и коннотация: первый сон мрачный и даже зловещий, второй - радостный, и даже счастливый, обозначены три возможных его смысла: сон-воспоминание, сон-предсказание, сон - утешение. Такое понимание неоднозначной семантики сновидения встречается в античности впервые. Типология эпического сновидения предполагала реакцию на сон самого сновидца, автор, если и комментировал сон персонажа, то лишь в косвенной форме. С чем связано уклонение Лукана от этой традиции? Только ли с его литературным «бунтарством»24 , или же с этим связана и какая-то художественная задача? Мы полагаем, что в данном случае финал онейротопа преследует определённую цель -показать отношение автора к своему герою. Оно продолжится затем прямым авторским « вмешательством» в текст:
«Не тревожьте же вы сновидений,
Крики ночных часовых! Никого не будите вы, трубы!...
Если бы Рим твой тебя таким и увидел, счастливец!
Если бы боги тебе и родине бедной послали
Этот единственный день...» (VII, 25-29).
Авторское присутствие не характерно для эпоса, и если в тексте оно проявляется, значит, для автора это было важным.
«Помнишь, Помпеи, ликуя, со мной справлял ты триумфы?», - спрашивала Юлия, и второй сон становится своеобразным ответом на первый, Помпеи вспоминает и триумф, и ликование, но важно, что Юлии там нет. Так он вторично преодолевает страх перед смертью, грозившей ему столь явственно в первом сне. Поскольку накануне сражения, где нужна победа, в сновидении происходит возвращение к жизненным ситуациям наиболее яркого и радостного переживания победы, ясно, что функция этого сна - во включении механизмов защиты. Кто именно «включил» этот механизм - Бессознательное героя или Фортуна25 , судьба, для автора не столь существенно, главное, что здесь реализовано ожидание и волнение героя накануне решающего события.
Таким образом, автора «Фарсалии» волновали причины не только военного поражения республиканской армии, но и внутренний мир того Помпея, которого он создал. Если этот Помпеи перед битвой, которую он проигрывает, видит счастливый сон, то Цезарь после битвы, которую он выигрывает, видит - несчастливый.
«Цезаря душат все маны.
Так же Орест Пелопид, алтарём не очищенный скифским,
Некогда видел вокруг Эвменид неотступные лики;
Нет, ни безумный Пенфей, с душою своей потрясённой,
Злее смятенья не знал, ни Агава, опомнясь от гнева!
«Цезаря все те мечи, что ныне Фарсалия зрела
Или отмщения день увидит в руках и сената,
-Этою ночью теснят; и чудища ада - бичуют.
Что за мученье дарит несчастному злое сознанье,
Если и маны, и Стикс, и Тартар сны отягчают» (VII,776-783).
«Энеиды» Вергилия, где сравнения царицы Карфагена с героями греческой мифологии, Орестом и Пенфеем комментировали сон Дидоны26. Таким образом, ответ на вопрос в связи с высказыванием Лоренцо Балла, найден: есть то, что Цезаря и Дидону объединяет, и лежит оно в области внутреннего мира героев. Не случайно Вала не сказал: «Цезарь и Дидона», он сказал «Цезарь Лукана, и Дидона Вергилия».
Оба они принадлежат к тем героям произведения, которые, в отличие от других персонажей, видят один-единственный сон. И сон этот самым непосредственным образом связан с их судьбами: Дидона видит свой сон непосредственно накануне смерти, Цезарь - видит в нём свою будущую смерть.
Это сходство подчёркивается и тем, что в обоих случаях способом отражения авторской позиции в тексте онейротопа становится одно и то же художественное средство (сравнения, комментирующие сновидения).
Отношение автора «Фарсалии» к одному герою в тексте проявляется прямо, но для другого у него не находится собственных слов, и он использует литературный материал традиции, с которой столь открыто полемизирует, и лукановские сравнения, расширяя событийный и образный уровень «первоисточника», дополняют тему безумия темой преступления.
Далее этот мотив преступления завершится описанием сновидения Цезаря как сна-кошмара27, где и маны, и мечи Фарсалии, и мечи сената в день отмщения (Ultrix dies!), и чудовища (infera monstra), и Тартар, и Стикс, всё это - результат действий самого Цезаря, который не может не осознавать (conscia mens!) чудовищности своего преступления. О сне Цезаря накануне Мартовских Ид сообщается в исторических источниках28, но сон его после фарсальской битвы - новшество Лукана. Этим и объясняется иная структура онейротопа. В одном случае текстом, завершающим онейротоп, являлись слова сновидца, в другом, - автора, в третьем - этот текст, по существу, - интертекст 29. Кроме того, в трёх сновидениях поэмы Лукана представлены различные образы: в первом -умершая жена, во втором - реальная ситуация из прошлого, в третьем - мифологические образы.
Различия в структуре онейротопа, различные формы комментария к снам и типология описания - результат различного отношения автора к своим героям. Если Цезаря Лукан осуждает и считает виновником обрушившихся на Рим несчастий, то в Помпее он видит фигуру, достойную не только глубокого сочувствия и жалости, но и уважения. Как не соответствует сон победителя победе, где не только нет ни одного радостного события, но каждый образ, каждый сюжет говорит о неотвратимости наказания! Поистине, « наша воля над сновидением не властна»30, а « каждый сон - это портрет сновидящего»31 , Лукан вполне бы мог согласиться с этими высказываниями.
В сновидении восстанавливается справедливость, и Цезаря настигает законное возмездие. Средства поэтики сновидения направлены на то, чтобы осудить не только саму гражданскую войну, главную тему исторического эпоса Лукана, но и победителя в этой войне. Поэтому сон победителя отражает не радость победы, а тяжесть победы. Начатый сновидениями воинов, мотив смерти в сне Цезаря приобретает настолько многообразный и выразительный смысл, что следующее наутро после победы жадное созерцание победителем трупов погибших и запрет на их погребение -также своего рода «комментарий» к сновидению.
Существенно и то, что, в отличие от Помпея, Цезарь видит повторяющиеся сны.32 Всё в них: и души умерших, и мечи, и образы подземного мира усиливают тему смерти многократно. Психологический смысл этого очевиден. Это свидетельство бессознательного восприятия победителем своей вины в гражданской войне, неотвратимости возмездия.
Онейротопика Лукана отличается от остальной эпической традиции не только тем, что в сновидениях «Фарсалии» присутствует психологический смысл. «Психологические», а не только «божественные», сны были и у Гомера, и у Вергилия. Но у Лукана при сокращении общего количества сновидений главных героев в сравнении с Гомером и Вергилием наблюдается усиление психологической функции снов, психологическая семантика сновидения усложняется, а роль их как художественного средства возрастает. Закончить произведение смертью Цезаря для автора «Фарсалии» было бы слишком прямолинейно. Поскольку Лукан всё-таки поэтом был, для него не было необходимости в том, чтобы описывать смерть Цезаря в самом произведении. Ведь она уже произошла в сновидении. Читатель поэмы и так знает, что Цезарь будет наказан, и его забрызганное кровью тело будет лежать рядом со статуей Помпея. Главное, что и сам Цезарь благодаря сну теперь знает об этом. Вот почему его сон является таким контрастом и к снам его противника, и к своей главной победе над этим противником.
было изображение сновидений в пределах конкретного жанра. Интерес не только к внешним событиям, но и к внутреннему миру персонажа постепенно становится одной из характерных примет поэтического эпоса античности. Не последнюю роль в этом и играет тот художественный приём, который состоял в изображении сновидений. Однако для того, чтобы изменить художественный прием, запрограммированный традицией, понадобилось мастерство по существу ещё мало изученного поэта, сумевшего создать новый жанр - исторический эпос.
Ужасы описанной в нём гражданской войны, покончившей с римской республикой - отражение трагедии, в которую ввергла Рим эпоха Империи, и в историческом прошлом поэмы о гражданской войне актуализировано настоящее автора.
Поэтому, когда Шелли отказывал Лукану в праве считаться настоящим, подлинным поэтом, жаль, что он не вспомнил, что за республиканские убеждения, столь страстно отстаиваемые в «Фарсалии», заплачено самой высокой ценой, какой только можно заплатить за творчество - жизнью33 .
Примечания
1 «Когда Лукан, истекая кровью, почувствовал, что у него холодеют уки и ноги, и жизненная сила понемногу покидает тело, хотя жар его сердца ещё не остыл и сознание не утратило ясности, ему вспомнились сочинённые им стихи, в которых изображался умиравший такой же смертью раненный воин». Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. М. 1993. T. I. С. 310.
3 Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. М. 1993. T. I. С. 300.
«Ведь Лукан потому считается не поэтом, что он написал историю, а не поэму». Сервий. Комментарий к «Энеиде». Пер. с лат. Федорова Н. А. //Вергилий. Энеида. М. 2001. С. 285.
5 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. 1980. С. 52.
6 Дживилегов А. К.. Избранные статьи по литературе и искусству. Ереван. 1980. С. 137.
8. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. 1980. С. 340.
9 Дживилегов А. К. Избранные статьи по литературе и искусству. С. 186.
10 ГаспаровМ. Л.:«... новый век создал новую эстетику. Центральным понятием классической эстетики было понятие прекрасного, центральным понятием нового - понятие возвышенного». История всемирной литературы. М. 1983. ТI. С. 474.
11 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 48.
13 О литературно-эстетических взглядах Кастельветро. См.:Дживилегов А. К. Избранные статьи по литературе и искусству. С. 138.
14 Литературные манифесты западноевропейских классицистов. С. 139.
15 Там же. С. 128.
16 Там же. С. 448.
18 Об особенностях римского классицизма как литературного стиля. См.: Морева-Вулих Н. В. Римский классицизм. СПб. 2000. С. 18-19.
19 «Фарсалия Лукана построена как смысловое и формальное отрицание пути Вергилия». Аверинцев С. С. Внешнее и внутреннее в поэзии Вергилия. // Поэтика древнеримской литературы. М. 1989. С. 23.
20 Петровский Ф. А. Марк Анней Лукан и его поэма. // Марк Аней Лукан. Фарсалия или поэма о гражданской войне. М. 1993. С. 291.
21 Понятия онейротоп и онейротопика объединяют комплекс художественных средств, связанных с изображением сновидения в литературных текстах. См.: ТеперикТ. Ф. О поэтике литературных сновидений. «Русская словесность», № 3. 2007
«Великий Помпеи проиграл Фарсальскую битву». А. Дюма. Три мушкетера. Пер с фр. М. 2005. С. 32.
23 Любая, даже самая мельчайшая деталь, имеет огромное значение для понимания смысла сновидения. См.: Джонсон Р. Сновидения и фантазии. М. 1996. С. 95.
24 Гаспаров М. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика.// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. 1994. С. 139.
25 О деперсонификации римских богов и об особенностях культа манов и Фортуны в императорскую эпоху см. Штаерман Е. М. Социальныеосновы религии Древнего Рима. М. 1987. 209-272.
26 О нашей интерпретации этого сна см. Сон Дидоны в IV книге «Энеиды» Вергилия. Сб. научных трудов «Стефанос». М. 2005.
28 Гай Светоний Транквилл. Жизнеописания двенадцати Цезарей М. 1990. С. 35.
29Интертекст - текст, в котором присутствует иной текст « в более или менее узнаваемых формах». Западное литературоведение XX века. Энциклопедия. М. 2004. С. 164.
30 Юнг КГ. Психика: Структура и динамика. М. 2005. С. 165.
31 Джонсон Р. Сновидения и фантазии Анализ и использование. М. 1996. С. 88.
в течении ночи. Повторяющиеся сны обладают негативной семантикой и в современной психотерапии: «Повторяющееся сновидения часто отражает какое-то фрустрирующее событие». См. Психотерапевтическая энциклопедия. 3-е изд. СПб. 2006. С. 756. О бпонимании повторяющихся снов в истории культуры как снов, предсказывающих будущие события см. Фромм Э. Ук. соч. С. 416.
33 См. комментарий 1.