Приглашаем посетить сайт

Ярхо В.: Послесловие из далекого прошлого

ПОСЛЕСЛОВИЕ ИЗ ДАЛЕКОГО ПРОШЛОГО


Размышления филолога-античника на темы “круглого стола”*

За “круглым столом”, где обсуждалось, каким должен быть курс истории литературы, античную тематику, в общем-то, не затрагивали, разве только Д. Затонский раз-другой привел высказывания о ней Хайдеггера и Флобера. Может показаться, что к изучению в современной русской науке истории античной литературы нынешний отказ от догматического мышления привычными формулами и цитатами прямого отношения не имеет: к исследованию гомеровского эпоса или лирики Катулла ленинскую мысль о трех этапах русского освободительного движения никаким образом присоединить нельзя. Объяснение это будет верным только отчасти, потому что и к античным авторам у нас подчас пытались применить, не мудрствуя лукаво, высказывания классиков марксизма-ленинизма, совершенно на это не рассчитанные.

Так, само собой разумеется, что в 30-х годах, в период расцвета вульгарной социологии, Вергилия толковали не иначе как “мелкоземлевладельческого поэта” с “мелкопоместной психоидеологией”. Но и 20 с лишним лет спустя в учебнике, вышедшем в Издательстве МГУ, едва ли не вся история римской литературы свелась к отражению в ней борьбы популяров с оптиматами и сенатской оппозиции с императорской властью. Была также попытка перенести на античную литературу ленинское положение о двух культурах, и нашим коллегам из бывшей ГДР эта мысль показалась столь соблазнительной, что они провозгласили ее открытым текстом на страницах вышедшей у них уже в середине 70-х годов “Kulturgeschichte der Antike”. Нечего уж говорить о том пиетете, с каким наш брат античник относился к наследию революционных демократов, в котором, кстати говоря, и сейчас отнюдь не все заслуживает осуждения и , во всяком случае, принятого по отношению к ним развязного тона: Белинский и Добролюбов честно отстаивали свои убеждения и едва ли были намного глупее, чем их нынешние ниспровергатели. Однако стремление поднять на некую теоретическую высоту достаточно примитивные рассуждения Чернышевского о значении рока в сознании древних ни к каким плодотворным результатам привести, конечно, не могло.

“круглым столом” не нашлось места: и без того мы за прошедшие десятилетия достаточно наслушались и начитались и об античном реализме, и о всевластии рока в античной трагедии (два тезиса, взаимно исключающих друг друга), и о недостаточности в ней индивидуальной характеристики, и о многом другом, что вместе с наспех подобранными цитатами из Аристотеля и Маркса старались втиснуть в какую-нибудь очередную “эстетическую” схему.

Между тем в истории древнегреческой литературы, — ниже разговор пойдет лишь в пределах этой ветви античной литературы и, еще точнее, только поэзии, — есть проблемы, по существу довольно близко соприкасающиеся с теми, которые приходится решать нашим специалистам по русской и зарубежной литературе XIX—XX веков. Разница, пожалуй, только в том, что о них не спорят с такой горячностью, какая характерна у нас сейчас, после многих лет навязанного всем конформизма, при обсуждении литературы двух последних веков. Поэтому спокойное рассмотрение сходных проблем в истории древнегреческой литературы, может быть, внесет некоторое умиротворение в умы исследователей и новой русской и западноевропейской литературы.

Сразу же замечу, что я остановлюсь на вопросах именно истории, а не построения вузовского курса античной литературы. Для этого есть две причины. Во-первых, все, о чем ниже пойдет речь, отнюдь не истина в последней инстанции. Если у преподавателя уже сложилась определенная концепция курса, он может что-то одно принять, а от другого отказаться. Во-вторых, наш студент-первокурсник хуже всего подготовлен к восприятию курса именно античной литературы. Для него в диковинку имена не только какого-нибудь Менандра или Каллимаха, но даже Лукреция и Катулла, и он редко видит мало-мальски существенную разницу между войнами, название которых, к его несчастью, одинаково начинается на “П” (Персидские , Пелопоннесская, Пунические). Поэтому слишком часто самому знающему лектору не на что опереться в девственно чистом сознании его аудитории, и остается ему представить в каждом отдельном случае практическую сторону дела, в которой многое зависит и от уровня набора на первый курс, и от его собственной педагогической интуиции.

Итак, какие спорные вопросы в истории древнегреческой литературы обнаруживают определенное типологическое сходство с проблемами, волнующими русистов и западников?

1

Первый из них — ее периодизация. Конечно, вопрос этот в применении к античности не носит столь драматического характера, как в отношении русской литературы, где восстание декабристов или отмена крепостного права, принятые за рубежи общественного сознания, заставляли специалистов “разрезать” на две части творческий путь Пушкина или Льва Толстого. В истории древнегреческой литературы давно установилось традиционное деление на пять периодов, в основе которого лежат, несмотря на всю неприязнь участников “круглого стола” к такого рода факторам, важнейшие события исторического значения.

—VI века до н. э. 1 ) является становление полисов (городов-государств), а в культурной жизни — преобладание внеафинских центров: Ионии, островов Эгейского моря, Эолии, Спарты. Для эпохи классики (V—IV века), вести ли отсчет от реформ афинского лидера Клисфена (508/507) или от начала Греко-персидских войн (494), обозначивших триумф новой государственной системы — афинского демократического полиса, определяющей становится культурная (а на протяжении всей второй половины V века и политическая) гегемония Афин. Период эллинизма (III—I века) связывается с походом Александра Македонского, в результате которого в орбиту греческой цивилизации оказались включенными огромные пространства Востока, где возникли новые культурные центры (спор идет иногда только о том, считать ли начальной датой 336 год — вступление Александра на македонский престол, или 323 год, когда после его смерти начался распад огромной империи, или 301 год, когда этот процесс завершился образованием нескольких царств, собственно, и получивших в Новое время название эллинистических). Затем идет период Римской империи (I—V века), начало которого датируют 30-м или 27-м годом до н. э. (покорение последнего эллинистического государства — Египта или установление фактического единовластия Октавиана Августа). Из эпохи Римской империи часто выделяют в особый период позднюю античность, начиная от правления Диоклетиана (284—305), заменившего так называемый принципат системой наследственной монархии (доминатом) и совершившего ряд крупных реформ в государственном управлении.

Один из самых свежих примеров — немецкое “Введение в греческую филологию” 2 , где такая периодизация истории литературы, принятая применительно к истории Древней Греции в целом, соблюдается (с некоторой модификацией) и в разделе, посвященном греческому искусству. Авторов этих разделов никак нельзя заподозрить в симпатиях к марксизму, они не прибавляют к каждому упоминанию древних государств фатального определения “рабовладельческое”, не говорят о классовой борьбе и “революции рабов”, но, очевидно, отдают себе отчет в том, что крупнейшие исторические и общественные сдвиги оказывают несомненное (хотя и не прямолинейное) влияние на характер литературы и искусства.

Трудности начинаются в том случае, когда какая-нибудь творческая личность не “укладывается” в традиционную периодизацию.

Так, например, крупнейший представитель древнегреческой лирики Симонид с острова Кеос (556—468) по времени принадлежит и к архаическому и к классическому периодам, а по мировоззрению — скорее ко второму, так как традиционным аристократическим ценностям (в первую очередь — благородному происхождению) противопоставлял сознательные усилия индивида, направленные на достижение процветания гражданского коллектива. Симонид прославлял победу греков над персами при Саламине и Платеях, воздавал героические почести павшим при Марафоне и Фермопилах.

Напротив, творчество Пиндара, родившегося на 30 с лишним лет позже Симонида, охватывает всю первую половину V века и по времени должно быть отнесено к классическому периоду. Между тем мировоззрение Пиндара, не испытавшее ни малейшей эволюции на протяжении всей его жизни, отличает глубокая архаичность и приверженность тем этическим нормам родовой знати, которые уже давно подвергались критике со стороны демократически мыслящих философов и поэтов. Соответственно и в художественном плане жанр эпиникия, имевший целью, как правило, прославление знатных победителей на общегреческих спортивных играх, принадлежал прошлому и уходил в небытие вместе с остатками некогда могущественной аристократии. Стало быть, Пиндара по характеру его творчества надо поместить в эпоху архаики, чему явно противоречит время его жизни. Как же решается это противоречие историками греческой литературы?

Дело в том, что обозначенное выше чередование в Древней Греции периодов литературного развития сопровождалось сменой ведущих жанров (в пределах первых двух периодов — эпоса, лирики, трагедии), каждый из которых представлял собой замкнутую стилистическую систему со своим кругом тем и своими законами развития мысли, со своими композиционными нормами, ритмическими и лексическими средствами.

Поэтому полноценное понимание поэзии Пиндара возможно только с учетом специфики различных видов хоровой лирики (эпиникии, гимны, дифирамбы и т. д.), и для исследователя вырвать Пиндара, следуя только хронологическим соображениям, из его жанрового окружения означало бы заранее лишить самого себя опоры на ту почву, на которой выросла его поэзия. Вот почему в любой истории древнегреческой литературы Пиндар всегда рассматривается в разделе, посвященном ранней поэзии, куда вместе с ним включается и вся хоровая мелика до середины, а то и до конца V века, и это обстоятельство никого в волнение не приводит 3.

Другой спорный вопрос связан с периодизацией внутри относительно большого отрезка времени.

Принадлежащее классическому (афинскому) этапу творчество Софокла и Еврипида делится на две части Пелопоннесской войной, которая произвела на афинян V века не меньшее впечатление, чем на людей первой половины нашего столетия первая мировая война. Из семи дошедших до нас трагедий Софокла три поставлены до начала войны (431), остальные четыре — во время войны, и различие в осмыслении нравственных постулатов, возникающих перед героем, в “Аяксе” (середина 50-х годов) и в “Филоктете” (409), в трактовке проблемы ответственности в “Царе Эдипе” (429—425) и в “Эдипе в Колоне” (401) несомненно отражает существенные сдвиги в сознании поэта, порожденные горьким опытом войны. Что касается Еврипида, то из его сохранившихся трагедий только одна написана до начала войны, так что нет возможности сравнивать его довоенные произведения с созданными позднее. Однако прямо или косвенно отраженная в них общественная ситуация первых лет войны, ясно ощутимая антиспартанская пропаганда, полемика с теориями младших софистов совершенно очевидно выдают произведения, которые могли быть созданы только в последние десятилетия V века. Поэтому, казалось бы, лучше рассматривать их после анализа военно-политической ситуации и состояния общественных нравов в Афинах самого конца 30-х — начала 20-х годов. Но тут возникают два вопроса.

— поделить ли рассмотрение его наследия на две половины или сохранить цельный образ художника, способного испытать на своем долгом пути известную мировоззренческую эволюцию, но тем не менее остающегося верным своим художественным принципам? Второй вопрос: не проиграет ли анализ трагедий Еврипида, если отделить его от творчества его предшественника в искусстве трагедии, то есть Эсхила, и от Софокла, его современника? Ведь законы жанра были в афинской трагедии ничуть не менее своеобразными, чем в хоровой лирике, и творчество трех великих афинских трагиков, при всем их отличии друг от друга, составляло единую стилистическую систему, способную испытывать внутреннее развитие, — наблюдать за этим процессом, конечно, удобнее, если их произведения анализируются под неким общим углом зрения.

“века Перикла” и его последствий, а потом переходят к Софоклу и Еврипиду; другие в качестве рубежа выдвигают “вторжение” в жизнь афинян софистики; третьи пренебрегают исторически конкретным материалом и рассматривают всю афинскую трагедию как автономный художественный организм.

Из приведенных примеров ясно, что литературный процесс, выявляющий в поэтической деятельности отдельные личности, был в Древней Греции, как и везде, богаче хронологических схем и его, возникающей гораздо позже, периодизации и что всякая систематизация, внесенная в область художественного творчества, неизбежно упрощает действительность, но и обойтись без нее нельзя, если мы хотим уловить в реальности какие-то проявления закономерности, схождения и расхождения между разными художественными системами. Воспринимать эту очевидную истину с той трагичностью, которая ощущается в высказываниях некоторых участников “круглого стола” применительно к литературе Нового времени, нет, по-моему, никаких оснований. Другое дело, что не следует втискивать насильственно то или иное явление в заранее данную схему, надо всегда помнить об ее условности, ограниченности и тех чисто вспомогательных возможностях, которые дает любая классификация для соотнесения между собой отдельных элементов системы.

В конечном же итоге все зависит от исходных методологических принципов исследователя: ищет ли он в литературном процессе связи с жизнью или склонен эти связи отрицать и видит в произведении только акт ни от чего не зависящей духовной деятельности художника?

2

“Жизненная правда” или “другая действительность” — таким был еще один повод для дискуссии за “круглым столом”, и для обсуждения этого вопроса история древнегреческой литературы тоже дает достаточно материала — и не только в художественной практике, но и в ее тогдашнем теоретическом осмыслении. Сначала, однако, позволю себе сказать несколько слов о том впечатлении, которое на непредвзято мыслящего человека производит манипуляция этими понятиями, кто бы ею ни занимался — сами ли участники дискуссии, или кто-нибудь “со стороны”.

Вот и В. Пьецух пишет: “... наивно было бы полагать, будто писатель только критически переосмысливает действительность, будто он вступает с ней в своего рода химическую реакцию, а то и в предосудительную связь, чреватую недоноском, что-то воспевает, на что-то гневается, — это все выдумки демократической критики времен Добролюбова и рапсодов линии ЦК; писатель, как Господь Саваоф, именно созидает эту самую действительность, которой в действительности нет, никогда не было и не будет” 5. Простим автору этих строк допущенную им в запале логическую ошибку: если Господь создал людей, как утверждают, по своему образу и подобию, то, может быть, и писатель все-таки тоже создает в своем творчестве некое подобие реальности? В остальном же читаешь такое и думаешь: отдает ли человек себе отчет в том, что он пишет? Скотинин и Простакова, Фамусов и Скалозуб, Хорь и Калиныч, Петя Ростов и Андрей Болконский, Раневская и Лопахин — это всё “недоноски”, возникшие в результате не доведенной до конца химической реакции? “В круге первом”, “Колымские рассказы”, “Зона” Довлатова — это действительность, которой “никогда не было”? Если уж говорить о “недоносках”, то ими скорее всего следует считать таких персонажей, как гоголевский Костанжогло или гончаровский Штольц, то есть как раз тех, кого писатель создавал “из себя”.

В древнегреческой литературе апелляцию ко “второй” реальности может, по-видимому, лучше всего поддержать опыт трагедии. Вот, в самом деле, жанр, основанный, за редчайшими исключениями, на мифологических сюжетах, герои которых имели мало общего с жизнью реальных афинян: их жены не убивали каждый день по сговору с любовниками своих мужей, как это делает эсхиловская Клитеместра; не изводили своих соперниц, посылая им отравленные платья, и не закалывали потом собственных детей (Медея); не посылали они отравленной одежды и своим мужьям, чтобы вернуть их любовь (Деянира); и не слишком часто заманивали пасынков на ложе отцов (Федра). И реальные мужчины в Афинах были настроены при всякого рода семейных конфликтах значительно миролюбивее, чем в трагедии: братья не вступали друг с другом в смертельное единоборство, как Этеокл и Полиник, а возбуждали в суде иск о разделе наследства; отец не призывал богов послать смерть своему единственному сыну (Тесей в “Ипполите”); сын не делил ложе с неузнанной матерью (Эдип); и не всякий сын поднимал руку на мать, даже виновную в гибели его отца (Орест, Алкмеон). Читая сейчас греческие трагедии, мы не можем восторженно воскликнуть: “Ах, боже мой, все как в жизни!”

Разумеется, и афиняне в V веке, покинув театр Диониса, не считали нужным подражать названным выше персонажам, хотя им они были гораздо ближе, чем нам: в то время никто не сомневался в реальности похода семерых против Фив или Троянской войны и, стало быть, таких ее участников, как Агамемнон, Ахилл, Одиссей, не раз выходивших на орхестру афинского театра. В лице же Тесея или Аякса они чтили своих прямых предков и все происходившее с ними могли воспринимать как события в собственном доме, пусть и удаленные во времени. Но зато нравственные проблемы, которые приходилось решать трагическим героям, были самыми что ни на есть актуальными для афинян.

В самом деле, имеет ли смысл цепляться за жизнь человеку, покрывшему себя вольно или невольно несмываемым позором (“Аякс” и “Царь Эдип” Софокла, “Геракл” Еврипида)? Ответ на этот вопрос мог быть дан в каждой трагедии по-разному, но кто станет отрицать, что такого рода дилемма принадлежит к числу “сущностных” вопросов человеческого поведения и не может возникнуть иначе как при совершенно конкретных жизненных обстоятельствах (чему мы сами были не так давно свидетелями). Имеет ли право единоличный властитель отказать в погребении даже изменнику и чему отдать предпочтение при решении такого вопроса — разумению одного человека или некоему общему для всех закону (“Антигона” Софокла)? Какой из двух факторов в жизни человека налагает на него б ульшие нравственные обязательства: мнение его социального окружения (что скажут люди?) или верность данному слову (чего стою я сам в своих глазах?) (“Ипполит” Еврипида)? Значение подобных вопросов хорошо понимал Аристотель, когда писал, что поэзия философичнее истории, так как изображает не то, что было, а то, что могло быть (“Поэтика”, гл. 9). И все же драматург ставил перед своими мифологическими героями эти проблемы потому, что хотел дать ответ на сомнения, тревожившие его зрителей во вполне реальной (“первой”), а не сконструированной им “в себе” “другой” действительности.

Затем, изображая события далекого прошлого, древнегреческие драматурги искали в них прямые точки соприкосновения со своим временем. В середине 50-х годов V века вмешательство Ареопага в судьбу Ореста и клятва оправданного матереубийцы в верности афинянам самым непосредственным образом отражали актуальную дискуссию в Афинах по вопросам внутренней и внешней политики (“Евмениды” Эсхила). В годы Пелопоннесской войны защита преследуемых Еврисфеем потомков Геракла или помощь, оказанная матерям вождей, погибших под Фивами (“Гераклиды” и “Молящие” Еврипида), воспринимались как извечная готовность афинян покровительствовать всем несправедливо гонимым, что было, кстати, и тогда, и много десятилетий спустя вполне официальным лозунгом афинской пропаганды, с помощью которого пытались сохранить в подчинении союзные города и острова. И уж на что далеким от всякой политики старался быть в своих трагедиях Софокл, но и в его предсмертном “Эдипе в Колоне” главный герой пророчил, что его могила в этом пригороде Афин будет служить им вечной защитой от врагов (в трагедии имелись в виду фиванцы), и происхождение этого пророчества объясняется очень просто: в 407 году, незадолго до смерти Софокла, афиняне отбили в районе Колона наступление спартанцев с участием фиванской конницы 6.

В арсенале нынешних ниспровергателей “жизненной правды” остается еще одна позиция, которую мы попытаемся проверить на опыте поэтов Древней Греции: правда ли, что писатель никогда не “гневается” и не “воспевает”, а только и делает, что творит “другую реальность”?

Во всей известной нам древнегреческой поэзии архаического и классического периодов разве только Гомер воздерживается от оценки изображаемой им ситуации, да и он достаточно недвусмысленно рисует в негативных тонах Ферсита. Уже через несколько десятилетий Гесиод негодует, обличая корыстолюбивых царей, и прославляет честный труд и справедливость в отношениях между соседями; Архилох беспощадно осмеивает своего соотечественника Ликамба, отказавшего ему, вопреки обещанию, в руке своей дочери, а заодно позорит на все лады и ни в чем не повинную девушку; Алкман восхищается красотой юных участниц культового хора, воспевая ее всеми доступными ему средствами; Алкей с ненавистью осуждает легкомыслие Елены, стоившее стольких жизней; Феогнид “гневается” на нравы своих современников, готовых променять доброе имя и родовую честь на богатое приданое низкородной невесты. Число примеров можно, конечно, увеличить.

Точно так же обстоит дело в трагедии. Эсхил в “Персах” несомненно “гневается” на Дария, велевшего бичевать не покорившийся ему Геллеспонт, и воспевает победу эллинского народовластия над восточным деспотизмом. Еврипид в трагедиях первых лет Пелопоннесской войны “гневается” на спартанцев, изобличая их в коварстве и жестокости, а в конце своей жизни прославляет патриотическое самопожертвование Ифигении, создавая один из самых пленительных образов в мировой драматургии. О Добролюбове и “рапсодах из ЦК” в V веке до н. э. слыхом не слыхивали, и зависимость писателя от реальности (этот вопрос ставили перед собой, кстати говоря, уже сами древние греки, свидетельством чему служат “Лягушки” Аристофана) не “выдумки демократической критики”, а непременное условие художественного творчества. “Из ничего ничего не рождается” — это знали уже в древности.

Другой вопрос, как видит автор эту самую действительность — в ее бытовых проявлениях или в столкновении грандиозных космических сил, в достоверности реалий или сквозь дымку утопии, в монументальных образах или сквозь налет гротеска? Так, ту же победу греков в сражении при Саламине Эсхил в своих “Персах” истолковал как торжество мировой справедливости и для подтверждения этой мысли не побоялся вывести на орхестру афинского театра тень самого царя Дария, наделив покойного властелина тем даром предвидения, каким он вовсе не обладал при жизни. Совсем иначе воспринял это событие через 150 лет автор нома (лирической поэмы) под тем же названием, едва ли не первый декадент в мировой литературе Тимофей, который нашел совершенно необычные лексические средства, чтобы изобразить гибель персидского флота, сопровождаемую косноязычными воплями тонущего варвара. Нет сомнения, что и Эсхил, и Тимофей видели действительность каждый по-своему, но разгром персидского флота был все-таки самой подлинной реальностью.

“первой” и “другой” действительности дает в древнегреческой литературе комедия, и прежде всего в ее самой ранней форме — так называемая древняя аттическая комедия, процветавшая в Афинах во второй половине V века и известная нам главным образом по творчеству Аристофана.

Вот уж кого нельзя заподозрить в отсутствии способности “гневаться” и воспевать! Поэт “гневается” на зачинщиков войны, корыстных демагогов, наживающихся под шумок воинственных речей на народном горе; “гневается” на модных ораторов, туманящих головы простому народу; на философов, и в первую очередь на Сократа, развращающего своими речами молодежь; на Еврипида, подрывающего своими трагедиями общественную нравственность. Их обоих Аристофан называет прямо по именам, как и десятки других своих сограждан, которых он подвергает осмеянию. Если к этому добавить необыкновенно яркие зарисовки из области повседневного быта, то может показаться, что перед нами — вполне реалистическая картина Афин последних десятилетий V века.

Дело обстоит, однако, не так просто, поскольку обвинения, предъявляемые Сократу и Еврипиду, далеко не всегда оправданны. Субъективно оба были вполне добропорядочными гражданами и меньше всего помышляли о нанесении какого-либо морального ущерба своим соотечественникам, — Аристофан создал из них обобщенные образы, в которых персонифицировал явления, представлявшие, по его мнению, угрозу традиционным нормам гражданской нравственности. И если те объективно существовавшие общественные процессы, которые он связывал с именами Сократа и Еврипида, были вполне реальны, то их отображение в комедии носило характер действительности, которой на самом деле нет.

В еще большей мере это можно сказать о способе разрешения конфликта в аристофановской комедии. Поскольку поэт не видел реальных путей преодоления так живо изображенных им противоречий, он искал выход из них в области чистой иллюзии. Вот несколько примеров. Отдельно взятый гражданин заключает сепаратный мирный договор со спартанцами (“Ахарняне”); некий прохвост, еще более наглый, чем самый прожженный мошенник-демагог, возвращает молодость одряхлевшему афинскому Демосу и сам преображается вместе с ним (“Всадники”); между небом и землей возводится птичье царство, которое грозит существованию самих олимпийских богов (“Птицы” ) ; женщины захватывают афинский Акрополь и, прибегнув к достаточно своеобразной забастовке, вынуждают воюющие стороны прекратить войну (“Лисистрата”), — конечно, все это “другая” реальность, вызванная к жизни необузданной фантазией поэта. Вместе с тем и блага мирной жизни, и беды простого люда, страдающего от засилья демагогов, и повадки всяких шарлатанов и вымогателей, и томление мужчин, страдающих от произвола женщин, изображены с такой жизненной достоверностью, что афиняне безошибочно узнавали себя и свое время. (Я думаю, что если бы трехлетнего Мишу Булгакова навсегда посадили в изолированную комнату с наглухо зашторенными окнами, то он едва ли бы сумел, при всем размахе его фантазии, написать в “Мастере и Маргарите” Москву начала 30-х годов с той достоверностью, которая сделала бы честь самому “приземленному” бытописателю.)

Отстоящая примерно на столетие от шедевров Аристофана “новая” аттическая комедия, которая достигла своей вершины в творчестве Менандра, по-видимому, ничем не напоминает свою предшественницу: в ней нет ни актуальной политической проблематики, ни беспощадного обличения, ни феерических финалов. Действие сосредоточено в кругу одной-двух рядовых семей и ограничено домашними радостями и горестями: любовь и ревность, подозрения и раскаяние; девушка, подвергшаяся насилию; подброшенные и вскоре или через 15—18 лет узнанные дети, по большей части близнецы; беспомощные юноши и пронырливые рабы, воины и сводники, повара и гетеры — таков арсенал сюжетов и масок, максимально близких к действительности. “О Менандр и жизнь, кто из вас кому подражал!” — восклицал один из самых замечательных филологов античности Аристофан Византийский несколько десятилетий спустя после кончины поэта, когда его комедии ставили на всех сценах эллинизированного мира, особенно высоко оценивая именно их верность жизни.

Во-первых, на редкость жизненные типы Менандра выступают, как правило, в стандартных, далеких от жизни ситуациях. Если принять всерьез исходные предпосылки интриги в его комедиях, то надо признать, что в каждом втором афинском доме девушка на выданье подвергалась насилию, рожала внебрачное дитя, а потом выходила замуж как раз за того самого повесу, который ее обесчестил. Надо признать, что и сам насильник был крайне озабочен тем, чтобы в руки обиженной девушки попал перстень, сорванный ею с его руки или утерянный им в самый неподходящий момент. Надо признать, что старик-отец, мечтающий о выгодной женитьбе сына на невесте с хорошим приданым, способен без малейшего сопротивления изменить своим намерениям и не только взять за сыном бесприданницу, но и собственную дочь выдать замуж за бедняка-соседа, отличающегося зато редким благородством. С реальной действительностью все это имеет мало общего.

менандровская комедия движется в пространстве между похожестью и непохожестью на жизнь, реальностью предпосылок для нравственного конфликта и иллюзорностью его разрешения. Впрочем, не является ли это законом почти всякой комедии (вспомним мольеровского “Тартюфа”), и спросим себя, что в ней больше всего ценят зрители — условную “вторую” реальность ситуаций или безусловную жизненную правду характеров?

3

Следующий вопрос, который также неоднократно обсуждался участниками “круглого стола”, — прогресс в литературе. Решить его нелегко прежде всего потому, что по отношению к художественному творчеству едва ли применимы те параметры, которыми измеряются достижения в технике. Ясно, что экскаватор лучше лопаты, потому что он позволяет быстрее вырыть котлован, но отсюда не следует, что музыкальная пьеса, написанная в быстром темпе, обязательно лучше другой, в которой мелодия развивается медленно. Ясно, что всякий мастер, выполнявший заказ на аттические расписные вазы, старался сделать для более знатного и богатого заказчика лучше, чем для массовой продажи, но также ясно, что ни Эсхил, ни Софокл не ставили себе целью написать такую новую трагедию, которая была бы хуже предыдущей. В создании художественного произведения играют роль столько внешних и внутренних факторов, что не всегда его исполнение соответствует намерениям автора.

В крайнем случае можно говорить, и то лишь в пределах творческой биографии одного художника, о вещах, более или менее зрелых или удавшихся, но такая градация не обязательно будет связана с очередностью их создания. Так, чего стоит в драматической трилогии Бомарше ее заключительная часть, “Преступная мать”, против написанного за шесть лет до того “Безумного дня”? Случайно ли “Царя Бориса”, последнюю часть драматической трилогии Ал. К. Толстого, знают, в отличие от “Смерти Иоанна Грозного” и тем более “Царя Федора Иоанновича”, только литературоведы? Аналогичные примеры можно привести также из области греческой драматургии.

“Медея” на первом представлении в 431 году провалилась, но скоро отношение к ней изменилось, и она вошла в число его десяти трагедий, отобранных во II веке н. э. как наиболее популярные. Вместе с ней, однако, среди этого “избранного” оказались написанные почти в конце его творческого пути “Финикиянки” (411—409) и “Орест” (408). Современная филология расценивает обе эти трагедии очень невысоко: первой ставят в вину не всегда оправданную эпизодичность, вторая производит впечатление трагикомического фарса (по поводу “Ореста” один немецкий исследователь задал не лишенный основания вопрос: “Где здесь смысл?”). Если бы волей судьбы до нас дошли только две эти трагедии Еврипида, трудно было бы объяснить, почему древние считали его величайшим трагическим поэтом.

“Богатство” (388) Аристофана, последняя по времени из его сохранившихся комедий, по глубине социального обобщения, по яркости образов, по размаху фантазии несравнима с его же ранними шедеврами — хоть бы со “Всадниками”, поставленными в 424 году.

“Позже” не всегда значит “лучше”.

Существует ли вообще какой-нибудь объективный критерий, позволяющий выносить однозначный приговор действительно выдающимся произведениям искусства? (Речь не идет здесь о сравнении “Стряпухи” с “Двенадцатой ночью”.) Один раз его предложил в комических целях Аристофан, устроив в своих “Лягушках” взвешивание метафор Эсхила и Еврипида, — оно вызывает смех и в современной аудитории, но едва ли может быть принято в арсенал литературоведения. В наше время очень развиты статистические методы исследования композиции (ими и мы воспользуемся в дальнейшем) и поэтики, дающие достаточно объективную картину того, как “сделано ” то или иное произведение, и пытающиеся объяснить выявленные различия, но наивно думать, что одно стихотворение лучше другого, если в нем больше или меньше переносов из стиха в стих. Опять же пример из античности: в трагедиях Еврипида наблюдается все возрастающее со временем число так называемых распущений, то есть замен ямбической стопы тремя краткими слогами (трибрахом). Подсчеты эти помогают в определении относительной хронологии пьес, но потому ли “Медею” ставят на сцене в наше время несравненно чаще “Ореста”, что в ней в шесть раз меньше распущений?

Вместо прямолинейно понимаемого прогресса можно было бы предложить совсем другие критерии. Например, чем отличается в разные периоды восприятие окружающего мира? Какие новые способы для отображения внутреннего состояния человека находит каждая эпоха литературного развития и в какой мере она при этом использует достижения предыдущего этапа, принимает их или отвергает? Мы попробуем ответить здесь на второй из поставленных вопросов, для чего опыт древнегреческой литературы особенно поучителен, поскольку смена ведущих жанров происходит в ней, как мы уже говорили, в определенной хронологической последовательности.

Агамемнон, напротив, в достаточной степени надменен, заносчив и несправедлив; Одиссей выделяется красноречием, “многоопытностью”, способностью выносить удары судьбы; Нестор, при несомненном богатстве жизненного опыта, — склонностью к старческому многословию. То же самое касается женских образов, ярче всего представленных в “Одиссее”: нимфа-обольстительница Калипсо, верная супруга Пенелопа, юная Навсикая — каждая из них обладает своим, как бы мы сейчас сказали, характером. Между тем Гомер не располагает никакими художественными средствами для передачи внутреннего мира своих персонажей; об их психическом состоянии мы можем судить только по внешним симптомам: в минуту сильного волнения или в состоянии страха человека охватывает дрожь в членах, пресекается голос, бледнеет лицо, все валится из рук. Принятие важного решения часто сопровождается “двойной мотивировкой”, то есть к собственному побуждению персонажа присоединяется божественная санкция. Так, например, осмысляется решимость Приама поехать в ахейский стан, чтобы выкупить тело Гектора, и готовность Ахилла пойти ему навстречу: у обоих есть свои, по-человечески вполне понятные, побудительные мотивы, но для их приведения в действие требуется предварительное вмешательство божества. Аналогичный случай — известнейший эпизод из кн. I “Илиады”, когда Ахилл отказывается от намерения напасть с оружием в руках на Агамемнона, потому что ему запретила сделать это появившаяся в самый ответственный момент и видимая только ему одному Афина 7.

Сказанное не свидетельствует о “связанности” гомеровского человека волей богов, как это часто пытаются истолковать, а говорит только о том, что для героического эпоса внутренний мир его героев еще не представлял самостоятельного эстетического интереса. Это станет особенно очевидным, если мы обратимся к изображению в архаическом эпосе (включая сюда и гомеровские поэмы, и Гесиода, и приписываемый ему “Каталог женщин”, и так называемый гомеровский гимн к Афродите) любовного чувства.

Строго говоря, этот жанр вовсе не стремится передать состояние любящих. Существует стандартная формула “смешавшись в любви”, идет ли речь о действительно страстном влечении, или о привычных супружеских отношениях, или о соединении, в котором одна из сторон принимает участие вовсе без особого желания, как Одиссей в плену у Калипсо. Лирическая поэзия, в центре которой оказался человек, этим ограничиться не могла и стала искать свои возможности для изображения любовных переживаний.

Первым здесь, как и во многих других отношениях, должен быть назван Архилох (до 680 — ок. 640). Несколько сохранившихся его строк показывают, как, используя конкретно-чувственную симптоматику, служащую у Гомера для совсем других целей, он передает состояние персонажа, обуреваемого любовной страстью (она “заволокла глаза густым мраком”, “я лежу бездыханный... пронзенный до костей ужасными мучениями”). Следующий шаг делает Сапфо (род. ок. 520). В одном из ее самых известных, почти целиком сохранившихся стихотворений в описании ощущений влюбленного наряду с “гомеровской” внешней симптоматикой (дрожь, перемена в цвете лица, холодный пот) приводятся и такие признаки, которые недоступны наблюдению со стороны, а воспринимаются только самим переживающим индивидом (немеет язык и пропадает голос, под кожей пробегает огонь, глаза не видят, в ушах стоит звон). В наше время, когда давно научились изображать не только психологию любви, но и ее физиологию, и притом во всех подробностях, опыт Архилоха и Сапфо может показаться достаточно наивным. Не следует, однако, забывать, что для VII—VI веков он явился подлинным “открытием духа”, как назвал эти первые попытки увидеть человека “изнутри” один из самых крупных филологов-античников нашего века 8.

Другое направление, в котором лирика, а вслед за ней трагедия идут дальше эпоса, — изображение человека, совершающего ошибочный поступок. В архаическом эпосе он может быть объяснен двояко: либо вмешательством божества, которое “изъяло”, “повредило” разум смертного, “вложило” ему в душу ослепление, либо его собственным безрассудством, которое заставляет его пренебрегать совершенно однозначным предостережением. Лирика воспринимает оба этих объяснения, но в первом случае источником “повреждения” разума совсем не обязательно служит божество; вредное воздействие на умственные способности может оказать бедность, старческий возраст или, напротив, юношеское легкомыслие, чревоугодие или опьянение. Во втором случае делается попытка воспринять ошибку как результат некоего физического действия, происходящего, однако, внутри человека, которого что-то “сбило в сторону от разума”, как буря на море сбивает с пути морехода.

приметой, присутствием на руках несмытой крови, страхом, радостью, но чаще говорится об их собственном состоянии, отличном от нормального. “Несчастное безумие, первоисточник бедствий”, заставило Агамемнона принять решение о жертвоприношении Ифигении. “Неистовствует разум” у Клитемнестры, похваляющейся убийством мужа, “безумствует” — у нападающих на Фивы. “Губящее разум безумие” стало причиной появления на свет Эдипа, и только “нечестивый разлад ума” вместе с “безумствующей враждой” могли побудить его сыновей к братоубийственному поединку. “Болезнь ума”, “расстройство рассудка” побудили Ксеркса к походу против Эллады. При этом в отличие от эпоса, где боги сами толкают человека на неразумный поступок, у Эсхила, наоборот, лишь в состоянии иррациональной одержимости человек способен преступить божественные нормы благочестия и справедливости.

В не меньшей степени процесс интеллектуальной деятельности, разумности человеческого поведения интересует Софокла. Его Деянира, думая, что она овладела знанием и поступает разумно, по неведению обрекает на смерть Геракла (“Трахинянки”). В “Антигоне” не последнее место в решении конфликта занимают вопросы, кто из двух антагонистов “мыслит здраво”, кому принадлежит истинная оценка сложившихся обстоятельств и кто действует под влиянием “заблуждений безумного рассудка”, которые приводят человека к моральному крушению. В “Царе Эдипе” главным побуждением героя является отнюдь не попытка избежать рока, как до сих пор думают многие, а его стремление распознать свое прошлое и настоящее, мобилизуя все усилия разума, — оно и приводит к столкновению человеческого знания, по необходимости ограниченного природой смертного, с всеобъемлющим божественным всеведением.

Наконец, у Еврипида в так называемых трагедиях интриги как раз эта божественная мудрость оказывается под сомнением, и выбираться из противоречия между истинным и кажущимся, знанием и неведением, замыслом и исполнением, — противоречия, в котором оказывается человек в совершенно алогичном мире, — приходится ему самому, рассчитывая опять же только на свои умственные способности.

Можно ли считать все описанные новшества лирических и драматических поэтов “прогрессом” по сравнению с эпосом?

Конечно, для читателя Нового времени возможность проникнуть в ход мыслей и движения души индивидуума, следить за всеми проявлениями его интеллекта и психики дороже беспристрастного эпического повествования, и в его глазах художественный опыт древнегреческих лирических и трагических авторов представляет собой очевидный шаг вперед в понимании человеком себя и окружающего мира.

“беспроблемного” взгляда на мир, который в героическом эпосе не ставит индивидуума перед лицом неразрешимых противоречий, а предоставляет широкий простор для проявления его богатырских сил. Именно осознание эпическим автором возможностей его героев придает их образам цельность, проявляющуюся в их поведении в бою и в совете вождей, в гневе и в любви. Лирика эту цельность утрачивает 10, а трагедия Эсхила и Софокла возрождает ее на совсем другой основе, помещая своих героев в мир, непостижимую закономерность которого они, часто не ведая того, нарушают. Восстановление в мире гармонии и служит подлинным источником трагического. В творчестве Еврипида, напротив, монументальная цельность героев, созданных его предшественниками, уступает место внутренним конфликтам, колебаниям, разладу с действительностью. Мы видим, таким образом, что на протяжении VIII—V веков прогресс в художественном творчестве в одном направлении наступает за счет неизбежной утраты ряда ценностей.

Как обстоит дело в этом отношении в дальнейшем?

Важнейшими достижениями эллинистической (александрийской) поэзии считают углубление психологической характеристики человека и интерес к его повседневному быту за счет отказа от героев — сыновей или потомков бессмертных богов. Если мы попробуем проследить за этими тенденциями в плане преемственности литературного процесса, то возникнет весьма неоднозначная картина.

примере “Аргонавтики” Аполлония Родосского.

Тот факт, что в первой половине III века, имея за спиной двухвековой опыт античной трагедии, также нередко обращавшейся к мифу об аргонавтах 11, Аполлоний пишет поэму в гексаметрах, равную по величине половине “Одиссеи” и явно ориентированную на гомеровский эпос, не следует расценивать как возрождение утраченной традиции: героический эпос продолжал существовать и в V, и в IV веках, сама жанровая принадлежность “Аргонавтики” Аполлония Родосского еще не свидетельствует ни о ее традиционности, ни о новаторстве. Иначе обстоит дело с изображением в ней Медеи, вокруг которой сосредоточено действие во всей третьей книге и доброй половине четвертой.

“биографии” Медеи поэма Аполлония и трагедия Еврипида не совпадают: у Еврипида она изображена в тот момент, когда замужняя женщина, оскорбленная изменой Ясона, замышляет страшную месть, причем жертвой должны стать ее собственные дети; у Аполлония мы видим юную Медею при ее первой встрече с Ясоном, которому она в дальнейшем окажет неоценимую помощь в похищении золотого руна. Однако в обоих случаях перед Медеей возникает страшная дилемма. У Еврипида: убить детей или с позором уйти в изгнание, сделав себя посмешищем в глазах соперницы? У Аполлония: изменить отцу и отчизне, покрыть себя вечным позором или спасти Ясона? Поэтому у обоих авторов такое большое место занимает описание внутренней борьбы, происходящей в душе Медеи.

Еврипид, ограниченный объемом трагедии, посвящает этому один монолог, в котором Медея трижды меняет решение. Аполлоний, не стесненный никакими пространственными рамками, возвращается к состоянию Медеи неоднократно. Едва влюбившись в Ясона, она оплакивает его возможную гибель и желает ему спасения, хотя и не думает еще, что ей придется принять в этом участие. Грозный сон заставляет ее представить себе и такую возможность, от чего она, по-видимому, отказывается, но все же надеется, что Ясон обратится к ней за помощью через ее сестру, и вот она то уже сама готова идти к ней, то возвращается обратно, и эти попытки и отказ от них повторяются четыре раза. Затем, не без лукавства побудив сестру просить за чужеземца, Медея испытывает новые сомнения и страх, и снова трижды принимает решение снабдить Ясона волшебным зельем против огнедышащих быков, и снова трижды от него отказывается, пока ее душевные муки не выливаются в страстный монолог, где, как и у Еврипида, далеко не последнюю роль играет боязнь осмеяния и позора. Можно по-разному относиться к “ученой” поэме Аполлония в целом, но нельзя отрицать, что в изображении внутреннего состояния своей героини он пошел дальше всех предшественников и что первый шаг на этом пути помог ему сделать Еврипид. Преемственность в художественном методе здесь совершенно очевидна.

В то же время нельзя оставить без внимания использование Аполлонием тех конкретно-чувственных симптомов любовного влечения, которые восходят к архаической лирике: оцепенение, перемена в цвете лица, шум в ушах; в глазах то темнеет, то сверкает пламя, то из них ручьем льются слезы; колотится сердце, тело пронзает огонь. Примерно так же у Феокрита описывает свое состояние при встрече с юношей влюбившаяся в него девушка во II идиллии “Колдуньи”: с лица сбежала краска, тело оцепенело и покрылось п у том, уста сковало безмолвием, — мы вспоминаем, естественно, Сапфо и не находим в этих симптомах никакого “прогресса”.

жизни “маленького” человека, причем в каждой из этих областей у александрийцев были предшественники в классическом периоде.

“Дегероизация” высоких мифологических образов являлась в V—IV веках признаком нескольких жанров. Так, этим отличалась драма сатиров, служившая завершением трагической трилогии. В ней Аполлон и Ахилл, Тесей и Геракл, благодаря общению с озорными и трусливыми сатирами, могли попасть в ситуацию, далекую от их героического статуса. Не чуралась такого изображения богов и древняя аттическая комедия, — достаточно вспомнить, в каком виде были представлены в “Птицах” Аристофана Посейдон, Прометей и Геракл, в “Лягушках” — Дионис. Очень существенное место занимала мифологическая травести в “средней” аттической комедии, господствовавшей на афинской сцене с начала и до последней четверти IV века. Здесь Крон мог взять взаймы драхму у Аполлона, который, согласно божественной хронологии, еще не успел родиться; Эдип мог выполнять обязанности парасита при богатом молодом человеке , Одиссей — проводить время за ткацким станком.

слушаются, прибегают к помощи Гефеста и тот, измазавшись сажей в своей кузнице, пугает капризуль. Но не такова Артемида: когда ее, еще трехлетнюю, схватил на руки киклоп, подмастерье Гефеста, она с силой выдрала у него на груди клок шерсти. Теперь же, достигнув девяти лет, она просит “папулю” Зевса подарить ей лук и стрелы по размеру. Картина эта явно навеяна бытом детской в доме средней зажиточности. Снижение героических образов до уровня повседневности можно наблюдать и у Феокрита в идиллии “Геракл младенец”, и даже у Аполлония Родосского, ярого литературного противника Каллимаха: Киприда, которая жалуется, что мальчишка Эрот совсем отбился от рук, и вынуждена посулить ему дорогой подарок, лишь бы он исполнил ее просьбу, едва ли отличается от богинь, пугающих непослушных детей.

“Обытовление” легендарных героев стало у Каллимаха частью литературной программы, отвергавшей возможность возрождения древнего эпоса в духе Гомера и противопоставлявшей ему сравнительно короткие повествования в элегических дистихах, где герои попадали в обстановку скромного деревенского быта и встречались с неприхотливыми бедняками-поселянами, довольными своим более чем скромным достатком.

“Победа Береники” — поэма длиной около 200 стихов, ставшая теперь известной примерно на три четверти благодаря папирусным открытиям, сделанным в нашем веке. По своему назначению “Победа Береники” — эпиникий, написанный по случаю победы, которую конная упряжка египетской царицы одержала на спортивных играх в Немее. Однако ни стихотворный размер, ни стилистические средства не напоминают в ней эпиникиев Пиндара. Пользуясь тем, что эти общегреческие игры, по одному из вариантов предания, были основаны Гераклом в честь победы над Немейским львом, Каллимах содержанием поэмы делает встречу могучего героя с бедным, но гостеприимным крестьянином Молорхом, которому приходится воевать с прожорливыми мышами, так же как Гераклу предстоит сразиться со львом, наводящим ужас на всю округу.

У Феокрита отражение повседневных жизненных ситуаций составляет примечательную черту идиллий, напоминающих по жанру мим — фольклорную сценку-импровизацию, получившую первую литературную обработку у сицилийского поэта Софрона (V век). Таковы у Феокрита прежде всего его знаменитые “Сиракузянки” (идиллия XV), затем “Любовь Киниски” и “Болтовня”, да и — в первой половине — уже упомянутая “Колдунья”. По сообщениям античных комментаторов, эта часть II идиллии, как и идиллия XV, представляют собой переделку близких по содержанию мимов Софрона; написаны они на том же дорийском диалекте, хоть и значительно более изысканном. Проследить эту зависимость в деталях мы не можем, так как от Софрона дошли незначительные фрагменты, ясно только, что возвращение Феокрита к жанру и автору, отделенным от него примерно полутора столетиями, происходит на другом уровне.

Упомянем, наконец, Герода с его мимиямбами — бытовыми сценками подчас на достаточно “низменные” темы, которые при их открытии на папирусе в конце прошлого века дали повод для многочисленных рассуждений о “реализме” их автора. Между тем мимиямбы Герода написаны редким размером (“хромым” ямбом, забытым после VI века и снова введенным в литературу только Каллимахом) на архаическом ионийском диалекте и были рассчитаны, как и весь “бытовизм” александрийцев, отнюдь не на показ на городской площади, а на чтение вслух или исполнение одним актером среди искушенных любителей литературных забав.

—IV веках, так и их существенную метаморфозу, обусловленную переменами в общественном положении литературы. В этих условиях теряет всякий смысл вопрос: “лучше” или “хуже” Артемида — резвый ребенок, чем жестокая богиня, беспощадно каравшая в трагедиях Эсхила и Софокла царя Агамемнона или Ниобу; Геракл, посещающий Молорха, чем обезумевший Геракл — убийца своей жены и детей в трагедии Еврипида? Чтобы вернуть себе возлюбленного, софокловская Деянира обращается к приворотному зелью, феокритовская Симефа совершает обряд заклинания. Первая из них, ошибившись в средстве, добровольно расплачивается за это жизнью; чем кончатся усилия другой, мы не знаем, — кто из них трагичнее? Ответ надо искать не в “качестве” поэзии, якобы шествующей по пути прогресса, а в различных условиях бытования художественного творчества.

чтения, были чужды нравственные вопросы, волновавшие некогда многотысячную толпу зрителей в афинском театре Диониса. Им были не по плечу ни героический темперамент Эдипа, ни обостренное чувство долга, присущее Аяксу. Не могли они в эпоху начинающегося греко-египетского религиозного синкретизма по-серьезному верить ни в антропоморфных богов Гомера, ни в Зевса, олицетворяющего мировой порядок, — у Эсхила. Психологическая и бытовая достоверность, снижение героических образов, вносимые в греческую поэзию представителями александринизма, больше отвечали запросам этого времени. Еще 200 лет спустя их творческие принципы унаследуют как Вергилий, так и Овидий, и обоих римских поэтов сделает своими европейская культура с самого начала Средних веков, позабыв и Гомера, и афинских трагиков V века. Значит ли это, что “Энеида” лучше “Илиады” и “послание” Деяниры Гераклу (IX героида Овидия) лучше “Трахинянок” Софокла? Всему свое время, и взвешивание прогресса на весах истории по отношению к литературному процессу не дает никакого убедительного результата.

4

Если мы попробуем подойти к вопросу о прогрессе в древнегреческой поэзии VIII—V веков со стороны одного чисто формального приема, засвидетельствованного еще во времена архаики, то и здесь увидим неприменимость к нему прямолинейного критерия.

Так, давно замечено, что в составе гомеровских поэм имеются более или менее крупные отрезки текста, построенные по принципу трех- или пятичленного деления, при том что части, соотносимые по содержанию, не только занимают симметричное положение по отношению к целому, но и примерно равновелики (например, книга XIV “Илиады” с прибавлением к ней первых 389 стихов из книги XV дает композиционную схему АБВБА, которая подкрепляется объемом симметричных по содержанию отрезков: 152 + 201 + 169 + 215 + 170). Задачей организованного таким образом текста было выделить его часть в некое законченное сообщение, не нарушающее, однако, последовательности всего повествования.

Такая композиционная структура достигает затем своей вершины в “Персах” Эсхила, с той, впрочем, разницей, что она не выделяет отдельной части более крупного целого, как в эпосе, а охватывает законченное и достаточно объемное произведение, в котором симметричное построение ведет через кульминацию к завершению главной идеи. В этом, очевидно, можно усмотреть известный прогресс в использовании одного из структурных приемов эпоса, который теперь ставится на службу новой художественной задаче.

“Орестею”. В “Агамемноне” фронтонная симметрия сохраняет только внешние очертания, в “Хоэфорах” и “Ёвменидах” перестает играть всякую организующую роль 12.

Причина эволюции фронтонной симметрии в “Орестее” очевидна. В “Персах” и в “Молящих” содержанием являлось событие, втянувшее в себя человеческие судьбы: поход Ксеркса, прибытие в Аргос дочерей Даная, — и оценке такого события служила симметричная композиция с хоровой партией в центре. В “Семерых против Фив” центральное место занимает уже поведение главного героя — Этеокла, обреченного отцовским проклятием на самоубийственный поединок с братом-соперником. Оборона Фив — все еще событие, но в том, чем оно закончится, первенствующую роль играет теперь человеческое решение.

В “Орестее” главной движущей силой становится ответственность героя за однажды совершенное деяние, и обоснованию и осуществлению его решения посвящена от начала до конца каждая из составляющих ее частей. Центральное место занимает сам человек, чья судьба завершается в самом конце трагедии. Вполне закономерно вместо традиционного движения действия к кульминации в центре с последующей развязкой на протяжении второй половины трагедии возникает структура, устремленная к самому ее концу.

Преодоление в “Орестее” композиционных принципов архаики оказалось весьма плодотворным для творчества преемников Эсхила на афинской сцене.

“Медее” не мешает тому, чтобы образ героини находился в развитии до самого конца трагедии, а сама она все время была на виду у зрителей, — соответственно, и здесь развитие действия взрывает изнутри фронтонную композицию.

“Царе Эдипе” Софокла остаются безрезультатными. Расследование, производимое Эдипом, завершается окончательным, беспощадным для героя исходом в стихах 1142—1185, когда позади остались почти четыре пятых от общего объема трагедии. Еще позже наступает развязка — сообщение о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа ( стихи 1237—1285). Остающиеся до конца две с небольшим сотни стихов отведены на то, чтобы главный герой дал оценку своему прошлому и настоящему, — так, как это делал Орест в “Хоэфорах” и Медея в последнем диалоге с Ясоном.

До сих пор наши рассуждения, по-видимому, вполне оправдывали представление о последовательной эволюции структурных принципов в зависимости от эволюции содержа-ния: фронтонная композиция, служившая раньше главным средством организации драматического материала, если и сохраняет затем свое значение, то лишь как внешняя форма, придающая трагедии обозримость и завершенность. Казалось бы, можно ожидать, что этот процесс будет продолжаться и дальше и в конце концов приведет к полному отказу от симметричной структуры. Однако действительность опровергает наши ожидания и показывает, как опасно, когда мы имеем дело с художественным творчеством, экстраполировать тенденции, однажды зафиксированные в области формы.

В написанном в самом конце жизненного пути Софокла “Эдипе в Колоне” все так же сосредоточено вокруг личности и судьбы главного героя, как это было в “Царе Эдипе”. Развязку трагедии предвещают раскаты грома, зовущие героя завершить его жизненный путь (стихи 1447—1499); еще дальше отодвинута сама развязка — рассказ вестника о таинственной кончине Эдипа (стихи 1586—1666). Все это заставляет нас ожидать полного отказа от композиционной симметрии.

“Эдипа в Колоне” (между стихами 254 и 1446) составляет следующий ряд чисел: 256 : 39 : 119 : 52 : 324 : 52 : 115 : 38: 198. И хотя в оставшихся партиях начала и конца трагедии нет столь строгого соответствия объемов, их симметрия по содержанию очевидна 13.

В чем причина этого возвращения к структуре, по-видимому отвергнутой всем ходом развития жанра? Нам кажется, что и здесь, как и в случае с творчеством Эсхила, ее надо искать в эволюции содержания послеэсхиловской трагедии.

— активно действующие герои, принимающие ответственные решения и мобилизующие все силы на их исполнение. В “Эдипе в Колоне” герой сохраняет признаки своего трагического темперамента только в сцене с Полиником, где разгневанный отец отвергает все попытки недостойного сына заручиться его поддержкой в войне против Фив. Во всех остальных случаях он скорее пострадавший, чем действующий. Особенно отчетливо это выражено в его самооправдании в ответ на обвинения Креонта: все свои преступления он совершил в неведении, как же он может за них отвечать? Но ведь и Аякс, которого ввергла в безумие Афина, и царь Эдип в ранней трагедии Софокла могли бы выдвинуть в свою защиту такие же доводы, освобождающие их от ответственности. Как мы знаем, они этого не делали, принимая на себя вину, в которой субъективно не были виноваты. Если слепой старец Эдип, пришедший в Колон, чтобы найти там свою кончину, прибегал к подобному средству самозащиты, это значит, что не только Софокл к концу Пелопоннесской войны утратил тот героический идеал, воплощением которого за два десятилетия до этого служил царь Эдип. Идеал этот, как видно, потускнел и в глазах афинских зрителей. В лебединой песне Софокла нет нравственной проблемы, а возникший было конфликт с Креонтом разрешается в той же сцене. В центре “Царя Эдипа” находился действующий герой, в центре “Эдипа в Колоне” оказывается происшествие, не лишенное трагизма, но исход его совершенно не зависит от главного персонажа. После кульминации, достигнутой в центральном эписодии, действие движется к развязке, замыкающей круг: Эдип обретает вечный покой, ради чего он и пришел в Колон. Поэтому и структура трагедии образует ряд симметричных звеньев, опоясывающих центр и приводящих происшествие к мирному концу.

Из приведенного выше обзора нетрудно сделать вывод, что структура афинской трагедии на протяжении семи десятков лет V века (от “Персов” до “Эдипа в Колоне”) совершила круговое движение. Сначала в ней преобладала фронтонная композиция, которая в ранних трагедиях Эсхила использовалась, как правило, для изображения события с трагическим исходом. По мере того как возрастала роль индивидуума, притягивающего к себе все внимание драматурга, фронтонная композиция подвергалась натиску изнутри, и, начиная с “Орестеи”, она либо приходила в противоречие с содержанием, либо вовсе отбрасывалась. В конце этого процесса симметричная композиция опять занимает господствующее положение в трагедии, поскольку в центре ее снова оказывается некое событие с трагическими перипетиями, приводящими, однако, к умиротворяющему финалу.

“Царе Эдипе” прогрессом, поскольку он позволил Софоклу раскрыть все трагическое величие его героя? Можно ли считать возвращение к симметричной структуре с ее “закругленностью” в “Эдипе в Колоне” регрессом, коль скоро оно происходит по причине замены героя действующего героем потерпевшим? Но так ли уж не прав Эдип в своем стремлении обрести вечное умиротворение после всех перенесенных им испытаний? Может быть, он, подобно булгаковскому Мастеру, не заслужил бессмертия, но и вправду заслужил покой, и тогда Софокл вполне основательно вернулся к фронтонной композиции, чтобы найти гармоничное завершение судьбе царя-страдальца?

В отношении симметричной структуры пикантность ситуации состоит еще в том, что она не остается достоянием одной лишь древнегреческой поэзии — она присуща и литературе Нового времени. Д. Благой обнаружил ее в пушкинском “Борисе Годунове”, Е. Эткинд — в блоковских “Двенадцати” и в ахматовском “Реквиеме”. Покойный Я. Боровский в свое время обратил мое внимание на “ультрафронтонную трагедию” Вяч. Иванова “Прометей”, “написанную всецело в духе поэтики символизма”. Само собой разумеется, что происхождение композиционной симметрии в творчестве поэтов разных эпох и возлагаемые на нее надежды различны. Древнегреческие трагики ориентировались на однократное исполнение своих творений и на зрителя, особенно восприимчивого к устному слову и обладающего повышенным чувством меры. В XX веке поэты пишут с расчетом на читателя, способного не один раз вернуться к прочитанному, чтобы в полной мере оценить их композиционное мастерство. И все же в Древней Греции, как видно, удалось впервые открыть некие универсальные законы построения художественного произведения, которые сохранили силу воздействия на протяжении почти двух с половиной тысячелетий. При такой судьбе композиционных приемов вопрос о прогрессе в литературе теряет, очевидно, всякий смысл.

На этом, пожалуй, можно кончить. Мостик, сам собой возникший между Эсхилом и Софоклом, с одной стороны, А. Блоком и А. Ахматовой — с другой, ведет в такую обширную проблему типологического сходства между художниками отдаленных времен и столь же несомненного различия между ними, которая выходит далеко за пределы нынешнего “круглого стола”, не говоря уже об этой, и без того сильно разросшейся, статье.

“круглого стола” “Каким должен быть курс истории литературы?” см.: “Вопросы литературы”, 1998, № 1, 3.

1 Пометка “до н. э.” употребляется в дальнейшем только там, где возможно неоднозначное понимание приводимых дат.

2 “Einleitung in die griechische Philologie”. Hsgb. von H. -G. Nesselrath, Stuttgart—Leipzig, 1997.

3 Наряду с этим едва ли можно согласиться с такой методикой, когда творчество одного и того же поэта “расщепляется” по жанрам, как это сделано, например, в уже упомянутом “Введении” по отношению к Каллимаху, к поэзии которого автор раздела обращается в четырех различных параграфах, при том что вне поля зрения все равно остаются его эпиграммы. Как всякому ясно, на таком пути читателю трудно составить себе сколь-нибудь целостное представление о художественном облике поэта.

“Вопросы литературы”, 1998, № 1, с. 31.

5 “Дружба народов”, 1997, № 4, с. 110.

6 Тезис, касающийся отражения в афинской трагедии исторической конкретики, не следует доводить до абсурда, каким можно считать в некоторых работах прямое сближение эсхиловского Полиника с Фемистоклом или Эдипа с Периклом и т. п.

7 Оставляю здесь в стороне внутренние монологи, в которых герой оказывается перед выбором решения на поле боя или в скитаниях, поскольку в первом случае всегда торжествует однозначная этическая норма, во втором речь идет о выборе средства для достижения достаточно очевидной цели (см.: “Вестник древней истории”, 1963, № 2, с. 56—63).

10 Ср. строку, уцелевшую от стихотворения Анакреонта (“Люблю и не люблю, безумствую и не безумствую”), предвосхищающую знаменитое катулловское “Ненавижу и люблю...”.

11 У Эсхила была на эту тему специальная трилогия; Софокл использовал миф не менее чем в семи трагедиях; трагедию “Медея” написал после Еврипида некий Неофрон.

“Aischylos und die nachaischyleische Tragц die. Dramatischer Konflikt und Kompositionstechnik”. — In: “Aischylos und Pindar”, Berlin, 1981.

13 Нашему обзору структуры “Эдипа в Колоне” противоречит высказанное еще в прошлом веке сомнение в принадлежности Софоклу сцены с Исменой, поддержанное недавно в статье К. Мюллера: C. W. M ь l l e r, Die thebanische Trilogie des Sophokles und ihre Auffьh-rung im Jahre 401. — “Rheinisches Museum...”, 1996, Bd. 139. В результате очень обстоятельного анализа Мюллер приходит к выводу, что еще до постановки в 401 году после смерти Софокла трагедия прошла через руки его внука, который внес в нее целый ряд дополнений. Если Мюллер прав, то его аргументы доказывают только, что стремление к композиционной симметрии явилось в конце V века “веянием времени”, то есть подтверждают наш дальнейший вывод.