Глава VIII
ДРАМАТУРГИЯ ЭСХИЛА
Первые шаги греческой трагедии остаются для нас скрытыми — редкие упоминания источников дают лишь простор для гипотез и предположений. От первых трагиков дошли толькоих имена, в лучшем случае названия произведений. Огсюда не следует, конечно, что их деятзльнэсть была незначительной. Им принадлежит инициатива введения актера, соединения первоначальной хоровой песни с эпопеей, введение диалога — главного отличия этого нового рода поэзии; наконец, первым трагикам следует поставить в заслугу то, что своими произведениями они привлекли внимание общества к трагедии, придав ей неотразимую привлекательность1 Фундамент трагедии был уже заложен, когда выступил поэт, которому суждено было построить на нем великолепное здание.
Первым греческим трагиком, о котором мы можем высказать вполне опргделенное суждение, исходя непосредственно из самого материала его пьес, является Эсхил — истинный отец трагедии. Для современников он был первым трагиком по значению, учителем и воспитателем народа, проповедником патриотизма, мужества, высоких гражданских качеств.
Эсхил родился в 525 г. до н. э. в неболыыэм аттическом поселении Элевсине, расположенном неподалеку от Афин. Род его был аристократическим (античная биография говорит, что он происходил от «евлатридов», т. е. аристократов) и, вероятно, причастным к культу богини Деметры, центром которого был Элевсин. Зрелым мужчиной он принимал участие в трех крупнейших сражениях Греко-персидских войн в качестве тяжеловооруженного воина, гоплита. С трагедиями Эсхил стал выступать, вероятно, еще не достигнув тридцатилетнего возраста. Первую победу на состязании трагических поэтов он одержал в 485 г. до н. э.
Эсхил многое знал и многое видел в своей жизни. Неоднократно он был в Сицилии, был близок с тамошними властителями — тираном Гиероном, которого прославляли в своих одах Пиндар и Вакхилид. Когда Гиерон основал новый город — Этну, Эсхил сочинил по этому поводу пьесу «Этнеянки», предрекая счастливую жизнь новым переселенцам.
В драматическом состязании 468 г. ему пришлось встретить серьезного соперника в лице молодого и блестяще одаренного поэта Софокла; Эсхил был побежден в этом ссстязании. Как ссобщают античные источники (неизвестно, относится ли это к данному случаю), Эсхил, будучи однажды побежден, сказал, что вполне доверяет времени — оно принесет его трагедиям заслуженную славу. Аристотель рассказывает также, что уже на склоне лет Эсхил подвергся преследованию за разглашение тайн религиозных обрядов и спасся от наказания только благодаря своим военным заслугам. Незадолго до последней поездки в Сицилию Эсхил одержал внушительную победу своей знаменитой трилогией «Орестея», которая сохранилась до нашего времени.
Умер Эсхил в 456 г. до н. э. в сицилийском городе Геле, На его могиле была высечена следующая надпись2
«Памятник сей покрывает Эсхила Афинского тело;
Гела его приняла, дочь плодоносной земли.
Помнит отвагу его марафонская роща и племя
Длинноволосых мидян, в битве узнавших ее».
Всего Эсхил написал около 70 пьес, из которых сохранилось только 7: «Персы», «Семеро против Фив», «Молящие», «Прометей» и трилогия «Орестея» (состоящая из следующих пьес: «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Евмениды»). О своем творчестве он как-то заметил, что оно представляет собой «крохи с роскошного пиршественного стола Гомера». Это не следует понимать в буквальном смысле (т. е. что он пользовался сюжетами, почерпнутыми из «Илиады» и «Одиссеи»). Греки приписывали Гомеру множество произведений. Все же можно отметить, что несохранившаяся пьеса Зсхила «Выкуп Гектора» была написана на сюжет ХХIV песни «Илиады»(содержащей эпизод о прибытии старца Приама к Ахиллесу для выкупа тела убитого сына). Сильный драматический эффект этой пьесы был достигнут особым, свойственным Эсхнлу, приемом — Ахиллес, закутавшись в плащ, долгое время хранит трагическое молчание.
Большинство своих сюжетов Эсхил черпал из Троянского и Фиванского цикла мифов. Могучие страсти, ужасные преступления, гибель громадных полчищ, столкновения титанических сил — таковы темы, волновавшие великий и мятежный дух поэта. Две пьесы старшего современника Эсхила Фриниха («Взятие Милета» и поставленные в 476 г. до н. э. «Финикиянки», прославлявшие морскую победу греков у Саламина), говорят о том, что авторы трагедийного жанра в это время еще колебались в выборе сюжета, стоя перед альтернативой «мифология или действительность». Дань этой неуверенности отдал и Эсхил своей пьесой «Персы» (472 г. до н. э.), но в дальнейшем мы не встречаем ни одной греческой трагедии, написанной на исторический сюжет (если судить по известным названиям трагедии, так как о содержании некоторых из них — например, «Цветка» Агафона — мы можем только догадываться).
Мифы, откуда черпал материал Эсхил, были общеизвестны. Но это ни в малейшей мере не снижало интереса к его произведениям. Важна была интерпретация мифа, и эту особенность подчеркнул Гёте 3. В качестве примера Гёте приводит миф о Филоктете, хромом лучнике, без лука и стрел которого нельзя было взять Трою; но греки не могли оставить Филоктета в своем стане из-за отвратительной раны, разъедавшей его ногу, и высадили его на острове Лемнос. «В данном сюжете задача чрезвычайно проста: Филоктета вместе с его луком надо увезти с острова Лемнос, но вопрос о том, каким образом это сделать, и является как раз задачею для поэта. Именно в этом проявилась сила воображения каждого и превосходство одного над другим. Увезти его должен Одиссей, но должен ли Филоктет его узнать или нет? И каким образом ему стать неузнаваемым? Должен ли Одиссей отправляться один или с провожатым? И кто должен его сопровождать? ... Далее, в каком состоянии надо застать Филоктета: был ли остров обитаем или нет? И если он был населен, нашлась ли там сердобольная душа, которая приняла бы в нем участие или нет? Имеются еще сотни вещей, которые все зависят от воли поэта, и в выборе или невыборе того или другого варианта каждый поэт стремится проявить более высокую мудрость, чем его соперник. В этом все делой. На это же указывает Лессннг в «Гамбургской драматургии», говоря о Еври-пиде, что «этот самый трагический из всех трагических поэтов» (по Аристотелю) рассчитывал в своих трагедиях на эффект не того, что будет происходить на сцене, а того, как это будет происходить.
Старинные сказания и мифы, уходящие своими корнями вглубь веков и тысячелетий, пронизанные веяниями различных эпох, государств и народов, вдруг оказались необычайно благодарным материалом для художественного отражения животрепещущих проблем современности; они зажили новой и неповторимой жизнью в искусстве Эсхила.
. Трагедии Эсхила можно расположить по степени возрастания в них драматического элемента, диалога: одни из них носят почти исключительно повествовательный характер, другие включают в себя и драматический элемент, в третьих этот драматический элемент преобладает.
«Персы», поставленные на сцене в 472 г. и получившие первую награду. Трагедия прославляет блестящую победу общегреческого флота в Сала-ммнском сражении, в значительной мере предопределившую исход Греко-персидских войн. В этой пьесе главное место еще отведено партиям хора. «Персы» открываются выходом хора, одетого в костюмы персидских старейшин. Торжественным маршем проходят они с развевающимися одеждами на орхестру, возвещая зрителям в звучных анапестах (маршевом ритме), кто они и зачем сюда пришли. Им на попечение оставил страну царь Ксеркс, но их беспокоит отсутствие известий о нем и его войске, отправившемся «на Элладу набросить неволи ярмо». Войско это описывается; называются имена его вождей. Они звучат причудливо и странно для греческого уха: знаменитый наездник Артембар, славный стрелок Имей, отважный всадник Сосфан, неутомимые копейщики Арио-мард, Митрогад, Фарибид, Мардон,— вот кто командует несметными полчищами, ринувшимися из древней Азии на крохотную Элладу. Образ этих чудовищных полчищ должен был заставить зрителя вновь пережить ощущение грозной опасности, нависшей над ними в недавнем прошлом (но тем величественнее и славнее должна была казаться победа!). Хор вступает на орхестру и оборачивается к зрителям; ритм песни и танца меняется. Он становится все более и более напряженным и грозным, в амфитеатр летят грохочущие, чеканные, подчеркнутые дружными ударами ног танцующих слова; в мощных образах повествуется о начале похода. Трагический оттенок придается описываемым событиям с самого начала:
«Царь Азийский городов ста и племен ста коногон Ксеркс,
Ты людских стад над землей смерч опрокинул,
По морям шлют, по мостам шлют
За полком полк главари войск,
И царей царь с ними ты, Ксеркс,
В чьей крови жив золотой дождь, человек-бог».
Возвеличение царя персов только оттенит глубину его падения: образ «нерушимого», «несразимого», свсепобедного» войска Ксеркса только усилит горечь и позор поражения. Тут в хоровую песню вплетается новый мотив, начинающий звучать все с большей силой,—-это мотив страха, ужаса перед неотвратимой катастрофой:
«В сердце входит черный страх.
Сердцем водит злая ночь.
Оа! Персов гордые войска!
Будут слезы, будет стон,
Будет плач
В стенах опустелых Суз».
В этих строфах звучит вырезающийся из глубины души стон ужаса, переполняющего ее... Обычно сдержанных в проявлении чувств греков это должно было особенно поразить — Восток, казалось, открывался перед ними, со всеми его странными обычаями, бытом, условностями. Услышав песнь хора, из дворца персидского царя выходит царица Атосса, мать Ксеркса. Из ее слов мы узнаем, что у нее тоже тревожно на душе; к тому же ей приснился сон: Две женщины, одетые одна в персидское платье, другая — в греческое (дорическое), предстали перед ней. Сын ее, Ксеркс, пытался запрячь обеих в свою колесницу. Но попытка окончилась неудачей: хотя первая и покорилась, вторая порвала упряжь и опрокинула колесницу вместе с седоком. Царица решила принести умилостивительную жертву, но над алтарем разыгрался бой вещих птиц: кречет убил орла.
Смысл сна и знамения вполне ясен; но хор не смеет дать им прямое толкование и только просит царицу, чтебы она молилась богам о милости. Между царицей и хорем завязывается диалог. Предметом его является Эллада, в частности Афины. На вопрос, кто там управляет войском, хор отвечает:
«Никому они не служат и ничьи они рабы».
Появляется вестник. Кратко и в сильных выражениях передает он ужасное известие о гибели всего войска. Хор разражается скорбными восклицаниями, оплакивая погибших бойцов. На вопрос Атоссы, сколь велик был флот эллинов, вестник отвечает, что у Ксеркса было более тысячи судов, а у эллинов же их было всего триста. Сами боги охраняют город Афины, а воины Афин доблестно защищают Родину. Описывая сражение, вестник перечисляет те же экзотические имена: теперь это — груда трупов, которые на каменистом мысе «истлевают в прах». От величия к гибели привел их поход. Мы видим здесь в зародыше перипетию, тот поворот «от счастья к несчастью», который Аристотель считал одним из отличительных признаков трагедии.
Рассказ вестника о Саламинском сражении обладает документальной точностью, и различия с тем, что рассказывает Геродот, невелики. Реалистические детали мирной подготовки к бою:
«Сварили ужин. Каждый мореход весло
»
только подчеркивают, насколько ужасной и неожиданной была катастрофа.
«Так царь, высокомерный чересчур, велел;
Не знал, что божествами предумышлено».
Перед зрителем воочию развертывается картина Саламинского боя, заставляя его вновь пережить трепетное волнение, упоение грандиозной победой; ведь многие, сидящие на скамьях, были его очевидцами и участниками:
«Когда ж промчался в небе белоконный день
И даль зажег сияньем ослепительным,
Над морем загремела песня эллинов,
Запев отважный, и стократным отгулом
Отозвались уступы побережных скал.
Тревога заронилась в сердце варваров;
Надежда сгасла. Не к побегу песнь звала,
Торжественное величанье эллинов,
А к мужеству, к отпору, к непреклонности.
Пронзительные трубы звоном вспыхнули,
По мановенью кормчих весла врезались
В простор соленый; вспенившись, вскипела хлябь,
И ясно видим, вмиг пред нами флот предстал.
Шло головным крыло в походе правое
В сплочекьи стройном. Поезд кораблей за ним
«Вперед, сыны Эллады, устремитесь в бой!
Освободите алтари родных богов
И прадедов могилы! Бой теперь за все!»
Рисуя мощный патриотический порыв греков, Эсхил обо многом умалчивает (о борьбе мнений в греческом лагере, о противоречиях между вождями эллинов и пр.) — все это несущественно для правдивой в целом, достигшей высот художественного обобщения картины 4.
Диалог заключается новой песней хора. Вновь оплакивает он судьбу вдов Персии и горько сокрушается о погибших.
Атосса решается принести жертву на могиле покойного супруга, царя Дария, чтобы склонить его к милости. Хор, помогая ей, вызызает тень царя Дария. Она появляется: кратко отвечая на его вопросы, Атосса рассказывает о случившимся. Дарий во всем обвиняет Ксеркса, забывшего о его заветах: эллинов завоевать нельзя, ибо «сама земля всегда в союзе с ними».
В конце диалога Дарий советует Атоссе встретить и утешить в беде побежденного сына. Хор вновь выступает, славя прошлые времена, когда Персии владела множеством островов и стран. Появляется новый' персонаж — сам Ксеркс. После его краткого вопля — он сожалеет о том, что остался в живых — хор начинает плач. Хору вторит в плаче сам Ксеркс, и этим заканчивается пьеса.
В этой пьесе очень мало действия. Атосса, Ксеркс, тень Дария, выступающие в качестве действующих лиц, скорее могут быть названы рассказывающими лицами — они еще не являются характерами и только иллюстрируют и дополняют то, о чем рассказывает хор и вестник. Драма «Персы» скорее является родом кантаты, в которой последовательное введение разных персонажей усиливает уже раз намеченную тему. Всю пьесу можно определить как плач персидских старейшин по своему войску. Замечательно отсутствие всякой тенденциозности в обрисовке образов: и Атосса, и Дарий не наделены какими-либо отрицательными чертами, гибель персидского войска оказывается предопределенной волей богов. Порицается только «дерзостность» Ксеркса.
Трагедия глубоко патриотична: поэтический голос Эсхила наполнен гордостью за свою Родину, за то, что граждане ее свободны и мужественны. Афины находятся под охраной богов. Все эти оценки в устах персидских старцев звучат особенно убедительно и объективно.
Поэт нашел удачный драматический прием, который делает целостным действие всей пьесы — это мотив тревоги. Она зарождается у хора, ее высказывает Атосса, и она все более нарастает пока не появляется вестник. Дурное предчувствие оправдалось, тревога сменяется трауром и скорбью. Оба драматических эффекта, по определению Аристотеля составляющих отличие трагедии,— ужас и жалость,— нашли свое отражение в «Персах».
Так как Афины и вся Греция вели справедливую, освободительную войну, зрители пьесы должны были испытывать законную гордость своей победой. Это была победа народа— может быть, поэтому не упомянуты имена вождей, руководивших греческим войском (хотя перечисление имен персидских полководцев занимает большое место в трагедии).
Характерно, что когда царь Павсаний, командовавший объединенными греческими силами, велел написать на посвященном в Дельфы треножнике гордую надпись:
«Эллинов вождь и начальник Павсаний в честь Феба владыки,
Памятник этот воздвиг, полчища мидян сломив»
спартанцы немедленно соскоблили эту надпись (Фукидид, I, 132).
Эсхил сумел также придать этой пьесе экзотический, восточный колорит — он чувствуется и в странно звучащих для греческого уха именах, и в том, что сановники царя называются «царевым оком», и в преувеличенных выражениях скорби, которые были обычными для Востока, но для греков представляли собой что-то чуждое. Даже имя Дария Эсхил дает в его персидском звучании, не эллинизированным 5. Важно отметить в «Персах» выраженную с большой силой религиозно-нравственную тенденцию, распространенную у греков того времени. Это — принцип, по которому человек не должен слишком возвеличиваться, чтобы не вызвать зависти богов; всякое чрезмерное счастье опасно и может повлечь за собой столь же сильное несчастье. Эсхил доказывает это на примере царя Ксеркса, наказанного за свою гордость.
Трагедия «Персы» была частью трилогии, но об остальных двух пьесах мы почти ничего не знаем. Так же обстоит с трагедией «Прикованный Прометей». Вопрос о содержании несохранившихся двух пьес — «Прометей огненосец» и «Освобожденный Прометен»— является одним из наиболее спорных в науке 6.
Трагедия «Прикованный Прометей» относится к позднему периоду творчества Эсхила, и в ней уже главное место отведено диалогу, действию (из 1100 стихов трагедии только 150 стихов падают на хоровые партии). В отличие от «Персов», эта трагедия написана на мифологический сюжет (как, впрочем, и все остальные нам известные трагедии).
— миф сохранил тревожные воспоминания о титанической в полном смысле слова борьбе; эта битва богов, раны от которой еще не вполне зажили у ее героев, навеяла Эсхилу мотивы его тираноборческой «Прометеевской» трилогии.
Миф о Прометее очень древний, он повествует об одном из низших богов, титане Прометее, оказывавшем людям покровительство. Обманутый Прометеем Зевс лишил людей огня. Но титан похитил огонь у Гефеста из его кузницы и принес его людям. За это Прометей был жестоко наказан Зевсом: его приковали к скале в горах Кавказа, куда ежедневно прилетал орел клевать ему печень.
Как образ греческой мифологии Прометей олицетворял творческие способности человека в его борьбе с природой. В Афинах он был объектом культа вместе с Афиной и Гефестом в роще Академии, где находился общий для всех трех жертвенник.
Написанная Эсхилом на этот сюжет трагедия «Прикованный Прометей» полна высокого пафоса борьбы. Открывающий ее диалог краток, реплики действующих лиц предельно выразительны; грубо звучат окрики жестоких служителей Зевса — Власти и Силы, ведущих Прометея; явная симпатия к титану и тайное негодование в адрес Зевса слышатся в ответах Гефеста, который должен приковать Прометея к утесу. Скованный герой хранит трагическое молчание вто время, как ему пробивают грудь клином. Оносвидетельствует о его презрении к смерти и привлекает к герою симпатии зрителя. Только оставшись один, он изливает свои чувства в полных горечи, но в то же время горделивых и мужественных словах.
В диалоге с сочувствующими ему нимфами Океанидами несгибаемая воля Прометея, его решимость претерпеть все муки, на которые обрек его Зевс, гневное обвинение в неблагодарности, которог он бросает последнему (некогда он помог Зевсу в борьбе против Кроноса и титанов), хорошэ оттенены репликами юных и слабых дев, нимф Океанид.
Ничто не в силах поколебать героя, ничем не хочет он поступиться: в попытке Океана, отца Океанид, примирить его с Зевсом он видит «напрасный труд и добрую наивность».
В монологе, которым он отвечает плачущим Океанидам, предстает все величие и благостность его даров человечеству. Bсe изобрел он для людей — науку чисел и грамоту, искусство приручать животных, пользоваться огнем, строить жилища и корабли, дал им творческую память. Только для себя самого не нашел он средства, чтобы избавиться от нестерпимых мучений.
Картина общественного прогресса, перечень великих достижений человеческого ума могли быть навеяны Зсхилу идеями греческой философии, расцветавшей в тогдашних Афинах. Высокой культуре греков противостоял во многом первобытный уклад жизни племен, живших на севере и северо-западе Балканского полуострова: из сравнения легко можно было сделать вывод о том, что прогресс культуры является законом и естественной необходимостью. Гуманистическая направленность трагедии сказывается в этом монологе с огромной силой.
Диалог Прометея и Океанид прерывается выступлением нового дейстзующэго лица—-это Ио, наяда, в которую Зевс в свое время был влюблен. Ревнивая супруга Зевса, Гера, превратила ее в корову, и в этом образе она скитается по свету, подгоняемая без конца жалящим ее оводом. Безумная речь ее перемежается со стенаниями; она просит у Зевса смерти, лишь бы пришел конец ее мучениям. По просьбе Океанид она рассказывает печальную повесть о том, как ее девичий покой смутили ночные сновидения, как оракул бога Аполлона повелел изгнать ее из родины, как ее поразил гнев бога. Рассказ вызывает страх у робких Океанид, и они оплакивают ее судьбу.
Прометей-ясновидец рассказывает о дальнейшей судьбе Ио, подробно описывая предстоящие ей странствия. При этом он не упускает случая подчеркнуть жестокость Зевса, обрекшего невинную девушку на такие мучения. Ио спрашивает его, будет ли им конец. На это ока получает ответ, что один из потомков ее прекратит их. Сознавая, что его описание судьбы Ио слишком подробно, Прометей иронизирует:
«... ведь у меня досуга
гораздо больше, чем бы я хотел».
В конце его рассказа Ио, охваченная новым пркступом безумия, убегает.
Океаниды, трепещущие от страха, вызванного судьбою Ио, умоляют, чтобы она их миновала. На фоне их робких стонов дерзновенно звучат мятежные слова Прометея, предвещающие Зевсу близкую гибель.
Слова его доносятся до Олимпа. Оттуда слетает Гермес, вестник богов; он сообщает Прометею о желании отца (т. е. Зевса) узнать смысл высказанного предсказания, но ему приходится выслушать гордый и полный достоинства ответ:
«Не думаешь ли ты, что трепещу
Я пред богами новыми? Нимало.
А ты спеши вернуться тем путем,
Каким пришел. Ответа не получишь».
На угрозу Гермеса следуют еще более гсрдые и сильные слова:
«Знай хорошо, что я б не променял
Своих скорбей на рабское служенье».
Гермес описывает новые предстоящие ему муки: он будет брошен под землю ударом зевсовой молнии и, когда через много лет он выйдет наружу, «крылатая собака Зевса», Орел, станет рвать и терзать его печень. Но никакие угрозы не могут смутить мятежного духа Прометея. Раздается удар грома. С протестующим возгласом «Я страдаю несправедливо» Прометей проваливается сквозь землю.
В отличие от ранней трагедии «Персы» — трагедии-плача или трагедии-кантаты — «Прикованный Прометей» является уже трагедией действия, драмой в собственном смысле, трагедией характеров. Она свидетельствует о громадном прогрессе, который был сделан Эсхилом в области создания свойственных исключительно драме приемов искусства.
Центральным образом этой трагедии Эсхила, вокруг которого развертывается все действие, является Прометей. Это — образ борца за Правду и Справедливость, несгибаемого и не идущего ни на какие компромиссы, готового ради этой правды, ради людей, которых он облагодетельствовал, идти на любые муки и страдания. Сознание правоты своего дела вселяет в него силы, необходимые, чтобы стойко перенести страшную кару Зевса. Мощь его образа подавляет все остальные, и Эсхил проявляет гениальный художественный такт, не выводя на сцену антипода, противника Прометея— верховного владыки Зевса (для него было бы трудно найти соответствующие краски).
приказ) Гефеста (здесь намечен уже метод контрастной характеристики героев, который у Софокла и Еврипида найдет дальнейшее развитие). Лишь когда все уходят, Прометей вслух говорит о своих страданиях. Монолог Прометея написан метрически сложным стихом. Ни мужи, ни увещевания Океана, ни угрозы Гермеса — ничто не может его поколебать. От первой до последней сцены Прометей остается верен себе, своей идее борьбы за правду.
Можно заметить, как переработан Эсхилом миф оПрометее. Тот вариант, который представлен у Гесиода, рассказывал об уловках и обмане, к которым прибегнул титан, чтобы против воли Зевса облагодетельствовать людей. Но Эсхил ни словом не упоминает об этом, окружив его образ ореолом бесстрашия.
Характерами же являются и остальные образы пьесы — Власть, тип неистового и грубого слуги, находящего удовольствие в выполнении самых отвратительных поручений своего владыки; Гефест, тип человека в душе честного, но мягкого и нерешительного, неспособного на активный протест, покорного силе.
Прекрасно обрисован хор Океанид, юных дев, проявляющих свойственную их возрасту робость, когда они видят последствия гнева Зевса. Они ужасаются при виде Ио и — что необыкновенно правдиво и человечески естественно — боятся такой же судьбы. Но эти робкие Океаниды добры, гуманны и благородны — в ответ на слова Гермеса, советующего им отойти от Прометея (сейчас грянет гром), они высказывают готовность вместе с ним претерпеть гнев олимпийского владыки.
В лице их отца, Океана, дан тип человека, избегающего крутых поворотов жизни, готового пойти на любой компромисс — именно это он советует Прометею.
Но всем этим образам вместе свойственна одна общая черта — статичность. Мы не видим развития характера, не находим внутренней психологической характеристики. Античная драматургия и после Эсхила не сумела преодолеть полностью эту трудность, хотя намеки на психологический анализ встречаются уже у Эсхила.
Эсхил располагал многочисленными средствами обрисовки характера, но главным из них был показ героя в действии, в диалоге, речевая характеристика. Каждый персонаж проявляет свой характер в большом и малом, говорит только свойственным ему языком: гордо и мужественно — Прометей, вкрадчиво и мягко — Океан, робко и нежно — Океаниды и т. д. Песни последних обладали еще особым и сложным ритмом — это было могучее художественное средство древней трагедии, которое оценить по достоинству мы уже не в состоянии.
Композиция драмы «Прометей» носит еще архаические черты: отдельные сцены между собой логически не связаны, а пространный монолог Прометея, где описывается судьба, предстоящая Ио, напоминает о традиционном эпическом приеме повествования через перечисление. Свойственное эпосу широкое отражение действительности проявляется в хоровых партиях — Океаниды с отдаленной вершины земли охватывают взором все стихии, племена земли и т- д.— и все это скорбит о судьбе Прометея.
Кому же сочувствует Эсхил и какова идея этой трагедии? Нет оснований считать, что античный зритель воспринимал ее принципиально иначе, чем мы, чьи симпатии целиком и полностью на стороне мужественного героя. Мы восхищены им, его величием, гуманностью и стойкостью; следовательно, автор пьесы сознательно добивается этого, иначе бы эти симпатии зрителей не возникали.
сознание человеческого достоинства. Только при этих условиях на сцене могли быть показаны такие отношения богоз, при созерцании которых симпатии зрителя оказывались на стороне героя, восставшего против жестокого и не-спраЕедливоготирана. То, что свобода считалась у греков важнейшим условием могущества государства, видно из следующего замечания младшего современника Эсхила, историка Геродота: бСде-лавшись свободными, афиняне почувствовали себя равными спартанцам; а пока они были порабощены властью одного лица, они были слабы и готовы к подчинению».
Таковы объективные условии, которые могли оказать влияние на Эсхила, создавшего в Прометее самого привлекательного и «титанического» из всех своих героев. Совершенно иной вопрсс, для чего это надо было Эсхилу, какое место идея тирансборства занимала во всей трилогии.
Так как мы не имеем всех частей трилогии,— а значит и окончательного воплощения замысла автора,— судить с полной уверенностью о нем довольно трудно.7 Но часто мы имеем все основания судить об эффекте, который трагедия производила на последующие поколения. Кальдерон и Мильтон, Байрон и Шелли, Гёте и многие другие вдохновлялись этим могучим образом античной литературы.
Маркс называл Прометея самым благородным святым и мучеником в философском календаре. «Признание Прометея: «По правде, всех богов я ненавижу», есть ее (т. е. философии) собственное признание, ее собственное изречение, направленное против всех небесных и земных богов»... 8
«Орестея», поставленная, как говорилось выше, в 458 г. до н. э. Это — единственная трилогия вообще, которая в полном виде дошла до нас, что уже само по себе чрезвычайно интересно. Мы можем проследить здесь законченное развитие одной темы и судить с полным основанием о творческом замысле автора. Каждая из входящих в эту трилогию драм составляет неотъемлемую часть общего целого, создающего сильное, монолитное впечатление. Эти драмы называются: «Агамемнон», «Хоэфоры», «Евмениды» 9
Изложение мифа, положенного в основу трилогии, можно было бы начать с того, как сын Пелопса, царя Аргоса, соблазнил жену своего брата Атрея. Соблазнителя звали Тиест. Атрей, узнав о случившемся, задумал и осуществил страшное мщение. Когда Тиест присутствовал у него на пиру, Атрей убил сыновей, родившихся у его жены от Тиеста, изжарил их тела и угостил ими истинного отца — Тиеста. За это отвратительное преступление род Атрея был осужден и проклят богами. Страдания и беды поражают членов его семьи. Сыновей Атрея, которых звали Агамемнон и Менелай (они известны по троянскому циклу мифов), также преследуют несчастья.
С мифом о трагической судьбе Агамемнона, погибшего от руки любовника своей жены Эгиста, мы встречаемся уже в «Одиссее» Гомера. Но этот миф, лишь упомянутый у Гомера, был по-своему обработан Эсхилом в пьесе «Агамемнон»— первой части трилогии.
Действие ее начинается с событий последнего года войны под Троей. Близится ее конец. В Аргосе, на родине Агамемнона, его ждут с нетерпением. На кровле царского дворца лежит сторож, ждущий сигнального огня, который должен оповестить всех о падении Трои. В его монологе (им начинается пьеса), полном тревоги, звучат неясные намеки на то, что совершилось в царском дворце за время отсутствия царя. При этом он жалуется на свою судьбу — вот уже много лет он, наподобие пса, сторожит этот огонь, ибо так приказала «женщина с мужским умом» (т. е. царица Клитемнестра, жена Агамемнона). Но тут он замечает долгожданный огонь. Радостно приветствуя его, сторож спешит известить царицу.
На орхестру выступает хор аргссских старцев. Они поют о том, что скоро исполнится десять лет с той поры, как тысячекорабельное войско отправилось под Трою. Лейтмотивом песни служит идея божественного возмездия за преступление. Войско Атридов несет воздаяние соблазнителю Парису, которое никто не в силах отвратить. Но вот хор замечает Клитемнестру, воэдвигающую многочисленные алтари богам и приносящую благодарственные жертвы. Он обращается к ней с вопросом о причине; одновременно старцы молят избавить их от заботы, тревожного беспокойства, терзающего душу,— как много страшных событий совершилось в доме Атрея, как много зловещих предзнаменований дано богами!
«Пой же плачевную песнь, но пусть благо одержит победу»,— повторяют они монотонный и жалобный припев. Эти события и предзнаменования перечисляются: жрец Калхант (Калхас) предрекал, что ахейцы одержат победу:
«Только бы божий, черный, нежданный,
Гнев узды не порвал исполинской,..»
Прекрасная юная дочь Агамемнона, Ифигения, была зарезана отцом на алтаре богини охоты Артемиды:
«Мог отец зарезать дочь,
Ради женщины неверной,
Чтобы сдвинуть корабли...»
О том же, что было потом, старцы в страхе умалчивают. Зтим заканчивается первая хоровая партия. Между корифеем хора и царицей завязывается диалог, из которого хор узнает о падении Трои. В его благодарственной песне вновь звучит мотив божественного возмездия за преступление.
Прибывает вестник, радуясь возвращению на родину. Он сообщает о скором прибытии победоносного царя и войска, разрушившего Трою. Но и это не радует хор — в его новой песне звучит все тот же мотив: совершенное нечестивое дело порождает еще большее, рано или поздно, и только в бедных хижинах сияет справедливость, пренебрегающая силой богатства.
была прочной.
Его встречает Клитемнестра обильными изъявлениями любви, называя царя стражем дома, спасительным канатом корабля. Перед Агамемноном расстилают пурпурный ковер, но он не решается ступить на него, говоря, что такая честь прилична одним богам.
После краткого спора он, сняв сандалии, идет. Клитемнестра, повторяя слова любви и преданности, заканчивает свою речь скрытой угрозой; она обращается к Зевсу с просьбой дать свершиться ее желаниям. Хор по-прежнему терзается зловещим предчувствием:
«Почему, oй, почему
Призрак тот чудовищный
»
Клитемнестра приглашает во дворец и Кассандру'— безумную пророчицу (когда-то в нее был влюблен Аполлон, но она отвергла его домогательства, за что была наказана безумием, вместе с которым получила и дар провидения).
Кассандра, застыв на колеснице и вперив взор в статую Аполлона, не слышит зова. Ей грезятся страшные видения. В бессвязных, но полных ужасного значения словах, она описывает свою предстоящую смерть, пол дворца, обрызганный кровью, плач, детей, которых режут для того, чтобы изжарить (намек на миф о Тиесте). Хор в испуге. К Кассандре на минуту возвращается рассудок, и она, обращаясь к хору, рассказывает, как она получила дар пророчества.
Наступает новый приступ безумия. Кассандра говорит о трусливом льве, который готовит месть ее властелину, о той, что льстила наподобие собаки, замыслив в душе убийство. Хор не в силах верить. К безумной вновь возвращается рассудок, и она не без иронии говорит, что изъясняется по-эллински. В предчувствии близкой смерти ее охватывает прежний горячечный жар. С воплем призывает она бога Аполлона. Что ей венки и цветы, которыми украшена ее шея? Она рвет их и бросает на землю, чтобы они завяли перед ее смертью.
Готовая к ней, Кассандра направляется ко дворцу, но, остановившись на пороге, предсказывает гибель и убийце. Еще одно колебание; в последний раз она молит, обращаясь к солнечному свету, отомстить за нее. С возгласом «Пусть кончится жизнь!» она вступает во дворец.
хору, что свершила то, что она давно задумала,— она отомстила за дочь, которую Агамемнон принес в жертву, чтобы заклясть фракийские ветры.
Хор отвечает укорами Клитемнестре, оплакивая убитого царя.
В заключительной сцене появляется вместе со своими оруженосцами Эгист, любовник Клитемнестры, радующийся тому, что он, наконец, отомстил. Между ним и хором возникает перепалка, но Клитемнестра прекращает готовое начаться кровопролитие и этим заканчивается трагедия.
Вторая часть трилогии носит название «Хоэфоры» — так именовались женщины, совершающие жертвоприношения (возлияния) на могилах близких. Прошло несколько лет после описанных событий. Клитемнестру стала преследовать тень убитого ею мужа, и она решила послать женщин во главе с Электрой (дочерью от Агамемнона), чтобы умилостивить его. Жив и сын Агамемнона, Орест, выросший на чужбине; он появляется в прологе пьесы вместе со своим другом Пиладом и молит Зевса помочь ему отомстить за отца. Выступает хор женщин в масках, изображающих исцарапанные в кровь лица. Их жалобная песнь возвещает зрителям, что близится отмщение за кровь того, на чью могилу они несут возлияния. К ним обращается Электра. Она заявляет, что не в силах обратиться к тени своего отца: сказать ли ему, что это дары от милой супруги милому супругу (очевидно, это установленная обрядом формула)? просить ли — как это принято меж людьми — чтобы он отплатил достойно тем, кто эти возлияния посылает?
Хор женщин, ненавидя, как и Электра, убийцу Агамемнона, советует ей молиться о мстителе.
Она теряется в догадках. Хор высказывает предположение, что это Орест.
Последний появляется. «Ты видишь тех, кого желала видеть»,— говорит он сестре. Происходит объяснение. Орест рассказывает признавшей его сестре о повелении Аполлона отомстить за отца. Вместе с ней он оплакивает его и молит помочь им осуществить мщение.
Объяснив хору свой план действий, Орест и Пилад направляются ко дворцу. В одежде странника, не узнанный рабами, Орест просит, чтобы его впустили, так как он принес господам важные известия. Навстречу ему выходит Клитемнестра. Орест говорит ей, что сын ее (т. е. он, Орест) погиб вдали от родины. Клитемнестра считает своим долгом пожалеть о гибели сына и приглашает странников во дворец, собираясь известить Эгиста. За ним посылают рабыню, бывшую кормилицу Ореста. Она, сокрушаясь по нем, обращается к хору, и тот советует кормилице позвать Эгиста одного, без оруженосцев. Новая песнь хора призывает счастье на дом Атридов, которое придет через отмщение. Тон ее менее мрачен, чем предыдущие.
На сцене появляется Эгист. До него уже дошла весть (ее, естественно, принесла старая рабыня) о гибели Ореста, которую он называет нерадостной. Сожаления его лицемерны — это видно из того, как он торопится поскорее удостоверить факт, обратившись к хору. Но хор рекомендует ему узнать все от странников. Эгист входит во дворец. Через несколько мгновений оттуда доносится крик — Эгист пал от меча Ореста.
В испуге из дворца выбегает раб; он направляется к Клитемнестре. Последняя сразу понимает, что произошло, и что ее ожидает. Входит Орест. Клитемнестра умоляющим жестом раскрывает перед ним вскормившую его грудь и просит о пощаде.
10.
В песне хора звучит все тот же, но теперь усиливающийся лейтмотив; в нем брезжит свет счастья и благополучия.:
Раскрываются двери дворца: на том же месте, гд'е когда-то были убиты Агамемнон и Кассандра, лежат теперь мертвые Эгист и Клитемнестра. Орест призывает Гелиоса, бога солнца, в свидетели того, что был вправе так поступить. Но в речи его нет и тени радости — он жалуется на роковую судьбу своего рода.
Орест переживает страшное и мучительное волнение; подступает безумие. Пока оно еще не наступило (но приближение его чувствуется), Орест вновь подтверждает, что был вправе так поступить, убив мать, запятнанную убийством своего супруга и его отца.
В это время из-под земли подымаются свирепые богини мщения за пролитую родственную кровь, Эриннии — бледные старухи в черных одеяниях, на головах которых вместо волос вьются клубы змей; из их глаз текут потоки крови. Эринний видит только Орест. Он в ужасе кричит и бежит искать спасения в храм Аполлона — того, кто руководил им в его мщении.
— пусть они, наконец, прекратят действие силы проклятия.
Третья и последняя часть трилогии, «Евмениды», называется так потому, что в ней выступает хор богинь мщения, Эринний; в конце пьесы, примирившись с фактом, они получают название Евменид — «благих богинь».
Действие пьесы происходит в Дельфах (городе, где находился знаменитый храм Аполлона и где предсказывала будущее жрица Аполлона, называвшаяся Пифией), и в Афинах. Сцена представляла фасад этого храма.
В прологе выступает Пифия, прославляя свой край, благословенный богами. Она собирается пророчествовать и входит в храм, но сразу же выбегает оттуда в сильнейшем потрясении:
«Вошла я в храм, повязками украшенный,
Как бы прося о помощи. Струится кровь
С его руки...»
Неподалеку спят отвратительного вида женщины, похожие на Горгон или Гарпий. Жрица уходит, высказав надежду, что хозяин этих мест, бог Аполлон, проявит заботу о своем храме.
Входит Аполлон. Он обещает Оресту, что не предаст его — не без его ведома усыплены «мерзкие твари», Эриннии. Но надо бежать в Афины.
«Там судей встретим. Там слова целебные
Услышим. Там тропу найдем спасенья...»
Гермес уводит Ореста. Является тень убитой Клитемнестры и будит Эринний:
«Вскочи! Гони! Слюной сожги отравленной!
Дыханьем черным иссуши! Нутро спали!
»
Эринний гонит прочь Аполлон, ибо они оскверняют своим присутствием храм. Те устремляются вслед за Орестом.
Действие пьесы переносится в Афины. Перед храмом Афины-девы сидит Орест, охватив подножие ее статуи. В своей речи он обращается к богине, прося ее прийти на помощь:
«... без оружия
В союзники себе добудем вечные
».
Хоровод Эринний пляшет, дико завывая, вокруг него и поет жуткий, леденящий душу и мозг «вяжущий гимн»:
«Песнь мы поем: ты обречен!
Мысли затмит, сердце смутит,
Мозг сокрушит в тебе гимн наш.
Песней скован, иссушен,
Кто безлирный слышал гимн».
Но вот появляется Афина. Эриннии обвиняют Ореста, но Афина хочет выслушать и обвиняемого, Орест рассказывает все. «Суд труден»,— заключает Афина и учреждает специальный суд из знатнейших граждан (в исторических Афинах он существовал и назывался судом Ареопага).
Свидетелем на суде выступает Аполлон, к которому апеллирует Орест, ссылаясь на его повеление. Аполлон защищает Ореста и доказывает величие роли отца:
«Та, что зовется матерью, не создает
Дитя, лишь плод она растит посеянный.
Творит зачинщик».
Афина призывает судей подать голоса; одновременно она прославляет авторитет Ареопага — стража законности и спасителя государства.
Голоса судей разделяются поровну: Афина отдает свой голос Оресту, и он оправдан. За его благодарственной молитвой следует хватающая за душу песнь Эринний, оплакивающих свое поражение; по Афина выступает в роли примиряющей силы. Она просит их изменить свой нрав — воздержаться от проявлений злобы, не уничтожать посевов и всходов, стать добрыми и (благими, не распалять граждан на братоубийственную борьбу. За это она отведет им храмы и алтари в своей стране (т. е. в Афинах, Аттике), где их будет чтить народ. Они смогут жить в почете, творя добро,вбого-любнвейшей стране.
благословение на всю страну. С возгласами:
«Радуйтесь, радуйтесь!..
Веселитесь все в стране,
Боги все и люди все...»
хор покидает сцену. Провожающие его освящают новый союз и нарекают Эринний Евменидами — «благими богинями»11.
ряду с «Гамлетом» Шекспира и «Фаустом» Гете, принадлежит и «Орестея» Эсхила.
Выше говорилось о цельном монолитном впечатлении от «Орестеи». Эта цельность обусловлена идейным единством. Но каким? Важно учесть, что гениальные художники никогда не создавали произведений с такой идеей, которая была бы совершенно прозрачной и бросалась в глаза. Идеи таких произведений не только многосторонни, многообразны, но и до известной степени противоречивы, как сама жизнь. Поэтому мы здесь будем говорить о различных сторонах идейного богатства Орестеи; одну из них, пожалуй, самую важную, вскрыл немецкий ученый Бахофен в книге «Материнское право», вышедшей в 1861 г. «... Бахофен толкует «Орестею» Эсхила как драматическое изображение борьбы между гибнущим материнским прайом и возникающим в героическую эпоху и одерживающим победу отцовским правом» 12. Поддерживая Бахофена в истолковании этой стороны идейного богатства «Орестеи», Энгельс отметил в то же время то, что Бахофен не вскрывает существа категорий матриархата и патриархата, как категорий социальных; эту задачу выполнил Энгельс в своей книге.
Действительно, толкования Бахофена логичны и просты. Эриннии преследуют Ореста, пролившего родственную кровь, но не преследуют Клитемнестру, убившую своего супруга:
«Она убила мужа. Не родная кровь»,— говорят они. Воплощением отцовского начала выступает Аполлон, стремящийся умалить роль матери в рождении детей. К нему присоединяется Афина. Это спор между богами старыми, времени господства матриархата (Эриннии), с новыми богами, патриархальными по характеру, которые в конце концов побеждают.
«Орестеи» содержалась в самом мифе, положенном в основу ее сюжета (ни о каком матриархате во времена Эсхила не может быть и речи, разумеется).
Другая сторона идейного богатства «Орестеи»—это победа гражданственности, цивилизации, порядка, над стихийным и темным родовым правом — обычаем кровной мести. Идеалом этой гражданственности у патриотически настроенного Эсхила выступают Афины, суд Ареопага. Порядок побеждает анархию, сознательная воля и разум — темный, слепой инстинкт. С этим связана и политическая тенденция «Орестеи» — по меткому выражению Энгельса отец трагедии был ярко выраженным тенденциозным поэтом. В то время, как писалась «Орестея», Афины были взволнованы деятельностью лидера демократии, Эфиальта, проведшего реформу Ареопага, отнявшую у него политические права (последний был оплотом аристократии). Из содержания «Орестеи»совершенно ясно, на чьей стороне Эсхил. Он прославляет Ареопаг устами Афины, провозглашающей:
«Услышьте же завет мой, люди Аттики!
Среди сынов Эгея пусть навек стоит
Высок и недоступен этот строгий суд».
этой консервативной тенденции «Орестеи» забывать нельзя 13. Но в то же время Эсхил выступает здесь горячим патриотом, прославляя свою родину, как оплот справедливости: Афина говорит, что такого суда, как Ареопаг, нет ни у скифов, ни в краю Пелопса (намек на враждебную Афинам Спарту). Эсхил призывает к союзу с демократическим Аргосом (и действительно, между Афинами и Аргосом в V в. до н. э. существовали тесные связи).
«Орестея» была последним крупным произведением, лебединой песней, Эсхила, и поэтому идейное богатство ее является итогом длительного творческого пути. Говоря о мировоззрении «Орестеи», мы говорим о мировоззрении самого Эсхила.
Оно, как и само искусство древней Греции, неотделимо от ее верований. Но культ олимпийцев, отраженный в «Орестее», бесконечно далек от наивно-первобытного антропоморфизма Гомера. В этом отношении у Эсхила много общего с Пиндаром; на их мировоззрение наложили сильнейший отпечаток религиозные, нравственно-политические идеи, пропагандировавшиеся жрецами Дельфийского храма Аполлона. Они изложены открытым и ясным образом в хоровых песнях трилогии.
Бог Зевс выступает здесь как абстрактное выражение могучей силы, правящей миропорядком. Ему нет равного: мудрость, смысл, разум состоит в том, чтобы его славословить. Он ведет людей к очищению и познанию через страдание — такова формула дельфийцев. Зевс стоит за Правду. Громы Зевса гуляют на гребнях гор. Поэтому лучше иметь малое счастье. Лучше не рушить башен, но и не есть из господских рук соленый хлеб рабства. Свет Правды — в хижинах, а не в дворцах.
— Ананкэ, запрягает Агамемнона в свое ярмо, и он убивает собственную дочь: «Как ни хитри, совершится, чему совершиться должно...» Дерзостное, противное богам преступление рождает новое, рано или поздно; рождает неодолимого демона мщения, похожего на родившее его преступление.
Представление Эсхила о возмездии за вину, постигающем преступника и весь его род —характерный элемент идеологии родо-племенного строя, которая мыслит род (племя) как единое и целостное существо, отвечающее за вину своего сочлена (на этом и основан принцип кровной мести). Поэтому-то за преступление Париса расплачивается весь троянский народ, равно как за обиду, нанесенную Менелаю, мстят все ахейцы.
Но на смену этой идеологии приходит новый принцип, принцип гражданственности и порядка, побеждающий в конце трилогии. В отличие от эпоса, где образы богов очеловечены, боги Эсхила — абстрактны. Но зато более конкретны образы и характеры людей. Создание последних было одним из важнейших достижений Эсхила.
Центральным образом пьесы «Агамемнон» является Клитемнестра. Ее характеристика дана в самом начале — сторож в своем монологе называет ее «женщиной с мужским умом и душой». События, разворачивающиеся в драме, подтверждают это. С необыкновенным искусством льстит Клитемнестра вернувшемуся мужу, и только в конце ее льстивых заверений проскальзывает угроза, подобная рычанию львицы, у которой отняли детеныша. Хитрость и коварство соединяются в ней с неумолимой жестокостью. В душе ее нет места колебанию или раскаянию. Драматическая убедительность образа состоит не только в том и не столько в том, что она изменяла мужу и готова его убить; она еще и мстительница за свою дочь (мотивы, оправдывающие ее право мести, находятся все время перед глазами). Образ Клитемнестры трагичен в том смысле, что ею целиком владеют страсть мщения и ненависть. В мифе (в «Одиссее») царя убивает Эгист, но Эсхил изменяет миф для большей драматизации образа, тем самым усиливая элемент ужасного. Неукротимый нрав Клитемнестры, особенно подчеркнут в «Хоэфорах»: мщение уже стучится к ней в дверь, но она готова продолжать борьбу и требует секиру, которой она когда-то поразила своего мужа. И только когда она видит, что мститель — ее сын! — силы оставляют ее, и она с мольбой (в этот миг она становится слабой земной женщиной) обнажает вскормившую Ореста грудь:
Тебя вскормила; дай с тобой состариться!»
— трус и негодяй, укрывшийся за ней. В «Хоэфорах» (стих 304) подчеркивается, что у него «женское сердце». Только на хилых, согбенных аргосских старцев и может подняться его рука. Один небольшой штрих в «Хоэфорах» раскрывает ничтожность его души — это лицемерное сожаление по поводу смерти (мнимой) Ореста.
Сын Клитемнестры, Орест — центральный образ «Хоэфор». Он также всецело поглощен жаждой мести, как и его мать, но одним лишь штрихом Эсхил сумел придать его образу жизненность и правдивость; в самую страшную минуту, когда он заносит меч над матерью, им овладевает колебание. Только напоминание Пилада о священном долге заставляет его привести свой план в исполнение.
Необыкновенно трагичен и вызывает глубокое чувство жалости и сострадания образ Кассандры, безумной пророчицы, обреченной без всякой вины на гибель и знающей об этом. Она покорно подчиняется судьбе, но и в ней проявляется колебание — она содрогается от ужаса перед грядущей смертью, останавливаясь на пороге дворца, едва находя силы переступить его. Ее страдания обнаруживают сильную' натуру, речи ее полны патетического негодования. Она гибнет с уверенностью, что за нее отомстят.
Таковы же и остальные образы Эсхила 14. Мастерство обрисовки образа в действии говорит о высокой степени развития драматического искусства Эсхила. Остановимся на некоторых особенностях его.
«трагичности» образа, заставляя героя молчать в минуту самого напряженного действия. Молчит Прометей, когда его заковывают и пробивают грудь клином; молчит Ниоба, окаменевшая от горя, смотря на могилы своих детей; молчит Ахиллес в упоминавшейся уже пьесе «Выкуп Гектора». Это молчание оказывается в известных ситуациях сильнее слов. Аристофан добродушно подшучивает над этим приемом драматургии Эсхила в «Лягушках»:
«Трагические чучела, они молчат, не пикнут:
А хор четыре песни кряду, грохоча оземь, пропоет...»
Чисто техническим, но важным нововведением, позволившим широко раздвинуть рамки показываемого на сцене, была «тейхоскопия» — «смотр со стены». Актер, находясь на возвышении, рассказывал о том, что разворачивалось будто бы перед его глазами, чего не мог видеть зритель (этот прием широко использовался в мировой драматургии впоследствии).
Умело пользуется Эсхил контрастной характеристикой: решительности, демонической силе характера Клитемнестры противопоставлены трусость и слабость Эгиста; в «Прикованном Прометее» все второстепенные образы служат только фоном, на котором •еще более титаническим кажется герой трагедии 15«Персах», описывая грандиозную катастрофу персидского войска, упоминает о ряде деталей, «опрощенность» которых только усиливает трагизм описываемого в целом; в «Орестее» демоническим и просто героическим образам противостоят страж и нянька («Хоэфоры»), в которых нельзя не заметить оттенка натурализма, так, нянька Ореста, вспоминая о младенчестве своего любимца, говорит о замаранных пеленках.
Эсхил знает как магически действует на зрителя вид Предметов, которыми было совершено преступление: вновь и вновь он показывает их зрителям, заставляет их еще и еще раз пережить ужас убийства. Такими предметами являются в «Орестее» секира Клитемнестры, покрывало, которым Клитемнестра окутала своего мужа перед тем, как его убить — оно называется то «сетью паука», то «капканом», то «оковами», то «саваном мертвеца», чем всячески подчеркивается его роковая роль» 16. Предмет символизирует событие. Уже совершив мщение, Орест приказывает подать это покрывало, и перед зрителем вновь встает сцена рокового убийства.
Умелое использование пророчеств, предсказаний, знамений, призраки, встающие из гроба и вещающие истину (Кассандра в «Агамемноне», Дарий в «Персах») — все это приемы, усиливающие трагизм происходящего на сцене, и они широко применяются Эсхилом. Эти приемы неразрывно связаны с верованиями древних греков. Именно поэтому эти приемы производили такое сильное впечатление на зрителя.
Этим же целям служит и трагическая ирония: Прометей, будучи прикован, иронизирует по поводу того, что у него более чем достаточно времени для описания грядущей судьбы Ио; Кассандра в перерыве между пророчествами, которых хор не может понять, замечает, что она говорит по-эллински.
«узнавания», который Аристотель в «Поэтике» определяет как «превращение из неизвестности в известность, (ведущее) к дружбе или вражде тех, кто предназначен (ходом трагедии) к счастью или несчастью». В «Хоэфорах» этот прием находит свое выражение в том, что Электра узнает Ореста по локону его волос, оставленных на могиле Агамемнона.
Вместе с тем, творя новое искусство драмы, Эсхил широко черпает из богатого наследия эпической поэзии. Мы находим у него эпические сравнения (вестник в «Персах»: «Как острогою рыбаки косяк тунцов на стрежне бьют, топтали и топили нас...), постоянные эпитеты, смелые, выразительные, яркие метафоры (ковер, по которому идет Агамемнон — «пурпуровый мост», Клитемнестра называет совершенное ею кровавое злодеяние «пиром», Кассандру — «лакомством», которое Агамемнон привел на ее «великолепный пир», и т. п.).
Эсхил мыслит образами; часто хаотическое нагромождение их обрушивается на зрителя, подчиняя его своей власти. Видения Кассандры —- пример такого внешне хаотического (но подчиненного строгой внутренней логике) нагромождения образов:
«А-а; держи, держи!
Прочь от быка гони
Рог черный прободает грудь, полотнами обвитую.
Хитрая душит сеть.
Рухнул в купальне мертв,
Выкупан в бане гость...»
«Агамемнон» целый ряд сменяющихся сцен — прибытие Агамемнона, шествие по ковру, колебание Кассандры на пороге дворца, крики за сценой, трупы убитых, появление окровавленной Клитемнестры — все эти действия, потрясающие зрителя и вызывающие в его душе жалость и ужас, чувства, которые Аристотель считал неотъемлемым свойством трагедии.
Драматический пафос такой трагедии, как «Агамемнон», превосходит все, что до нас дошло из творчества Эсхила. Патетика усилена контрастами — величественные и мрачные образы, сверхчеловеческие страсти — и тут же, рядом, нежный и трогательный образ юной невинной девушки, Ифигении, обреченной пасть под ножом собственного отца в силу жесткого закона необходимости. Величие соединяется у Эсхила с непосредственностью (почти натурализмом: так, Клитемнестра чересчур подробно описывает, как она убивала Агамемнона, что вызывает не только ужас, но и отвращение), непосредственность — с живописностью (замечателен образ сигнального огня, извещающего жителей Аргоса о падении Трои. Он уподоблен живому существу, громадной и могучей огненной птице).
В высшей степени развитым мы находим у Эсхила и другой признак трагедии, указанный Аристотелем, а именно, «украшенную речь». Эсхил любит резкие, неожиданные образы. Арес, бог войны, назван им «менялой трупов»; необходимость — ярмо, в которое запрягается Агамемнон; оба Атрида, Агамемнон и Ме-нелай — «упряжка» и т. п. Архаичный и торжественный характер носят сложные эпитеты у Эсхила, которые комедиограф Аристофан, пародируя его стиль, называл «гвоздесколоченными»: 17 поход на Трою назван «тысячекорабельным», неверная жена Елена — «многомужней» и т. д. Образцом украшения речи может служить речь Атоссы в «Персах»; она, например, говорит не просто «молоко», но «белое, благостное для питья, от чистой коровы молоко».
Эсхил широко пользуется звукописью, ассонансами, внутренней рифмой. Повторение звука «о» и «н» в одной из хоровых партий «Персов» производит впечатление тяжкого стона 18
«Прикованном Прометее» Власть грубо приказывает Гефесту пригвоздить Прометея к скале, чтобы он впредь оставил свой «человеколюбивый нрав». По-гречески конец этого стиха звучит
«филантропу тропу»,— и отчетливо слышимый ассонанс подчеркивает злобно-насмешливый характер этой реплики.
Любовь к архаизмам, неологизмам, сложным и угловатым оборотам речи делает язык Эсхила трудным для понимания, а смысл выражений иногда и темным. Но вместе с тем он прекрасно гармонирует с содержанием его трагедий, с его могучими образами.
Эсхил — поэт становления афинской демократии, которая родившись из родового строя, еще долго сохраняла унаследованное от него единство идеологии, всего уклада жизни, чувство коллективизма и мужественный оптимизм, особенно укрепившийся в результате блестящих побед в Греко-персидских войнах. Его Юрестея» — величественный гимн а честь новой государственности и морали, вставшей на место старинной, кровнородственной. Но полностью освободиться от последней Эсхил был еще не в состоянии.
Влияние Эсхила на последующее развитие трагедии огромно. Он оформляет ее: другие только дополняли и развивали. Поэзия его, ее образы оказались жизненными на протяжении тысячелетий. Эсхил принадлежит к величайшим драматическим гениям человечества, и Маркс, отвечая на вопрос, кто является его любимым поэтом, называл первым Эсхила.
1. «Из всех видов поэзии драма более всего доставляет наслаждения народу и увлекает души (зрителей)»,— говорит Сократ у Платона («Минос»),
2. Из этой эпитафии видно, что Эсхил, сам сочинивший себе эту надпись, считал свою деятельность как воина, настолько важнее поэтической, что о последней он даже не упомянул.
3. Эккерман. Разговоры с Гёте. Academia, 1934, стр. 349—350.
4. См. Н. Ф. Дератани. Эсхил и Греко-персидская война, (Вестник древней истории, N° 1, 1946, стр. 18).
«К тексту «Персов» Эсхила». Доклады и сообщения филологического института ЛГУ, № 3, 1951, стр. 189.
6. Нет единства мнений даже о порядке частей трилогии (хотя ясно, что «Освобожденный Прометей» следовал за «Прикованным»).
7. Сохранились отрывки от Прометея освобожденного», которые дают известное представление о моральной идее, положенной в основу всего драматургического целого. Бунт Прометея против Зевса заканчивается примирением в высшей правде,
8. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. I, стр. 12.
9. Заключавшая эту трилогию драма сатиров «Протей» не сохранилась.
11. В действительности второе название было эвфемизмом.
12. Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности ин государства. См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. П, 1955 стр. 164.
13. Хотя Эсхил ни словом не выступает в защиту контроля ареопага над политической жизяью Афин (которого ареопаг лишился в результате реформы Эфиальта), это еще не означает, что поэт эту реформу поддерживает. Но Эсхил не выступает, однако, и откровенным противником демократии. См. по этому поводу главу об Эсхиле, написанную проф. А, Ф. Лосевым (Греческая трагедия, М., Учпедгиз, 1958, стр. 74 слл),
14. Из второстепенных образов «Юрестен» выделяется страж {монологом которого открывается пьеса «Агамемнон»). Он представлен перед зрителем необычайно живым, благодаря споен словоохотливости И В ТО же время боязни сболтнуть лишнее: непосредственность натуры видна в том восторге, с которым он встречает долгожданный сигнал, означающий конец его стражи.
«Афина и Марсий», где олимпийскому величию и холодной сдержанности богини противостоит полная первобытной страсти, изумления и испуга фигура Силена Марсиня.
16. В. Ярхо. Эсхил, 1958, стр. 209.
17. Это не мешало ему отдать пальму первенства среди трагиков Эсхилу.
18. В. Ярхо. Эсхил, 1958, стр. 93.