Глава X
ДРАМАТУРГИЯ ЕВРИПИДА
Творчество младшего из трех великих трагиков древней Греции завершает историю греческой трагедии классического периода. Особенность ее развития состояла во все большем снижении героического элемента и увеличении бытового, повседневно встречающегося. Завершение этого процесса означало конец самого, жанра. На место трагедии с ее мифологической формой и героическим содержанием пришла бытовая драма, а затем новая аттическая комедия с характерной для нее интригой. Мы можем. проследить, как совершался этот переход по трагедиям Еврипида — они дают для этой цели богатый и поучительный материал1.
«Сниженность» еврипидовских характеров отмечалась еще Аристотелем. По его словам, Софокл говорил о себе, что он изображает людей такими, какими они должны быть, Еврипид же — какими они есть на самом деле. Действительно, титаническим. образам Эсхила и идеальным характерам Софокла противостоят герои Еврипида, впервые выведшего на сцену живого и вполне конкретного человека повседневной жизни и показавшего то, что по неписаным законам трагической сцены считалось недостойным изображения — нищету и болезнь, предательство и низость, внутренний душевный разлад и отчаяние, сомнение во всем — вплоть до существования богов.
Еврипид — поэт кризиса греческого общества, проявляющегося с исключительной силой к концу Пелопоннесской войн^л (431—404 гг. до н. э.). Религия, мораль, общественные устой подверглись коренному пересмотру в модных теориях философов того времени («софистов»). Трагедии Еврипида впитывали в себя, как губка, эти новые идеи, будоража умы афинской публики, и поэтому историк, занимающийся общественной мыслью этого времени, вынужден постоянно обращаться к произведениям «философа на сцене».
Популярность Еврипида особенно увеличилась в эллинистический период. Это объясняется тем, что его творчество оказалось во многом созвучным общественным идеалам этого времени. Наряду с Гомером, его читали И комментировали в эллинистической школе, а речи его героев служили образцом для риторов и грамматиков.
Еврипид родился около 480 г. до н. э. Дата приблизительно верна, хотя является плодом эллинистической литературной комбинации: писатели этого периода, любители синхронизмов, сообщают, что в день битвы при Саламине Эсхил был. взрослым мужчиной—воином, Софокл руководил хором юношей, пропевшим по случаю победы благодарственный гимн богам, а Еврипид только что родился. Точно неизвестно, кто были его родители. Враждебно относившийся к Еврипиду комедиограф Аристофан острит в ряде комедий по поводу того, что мать поэта, Клейто, торговала зеленью на афинском рынке (что считалось недостойным занятием). То, что Еврипид принадлежал к числу состоятельных афинян, видно хотя бы из того, что он смог посвятить всю свою жизнь драматургии; крометого, известно, что у него была большая по тем временам библиотека, а книги тогда стоили очень дорого.
В противоположность Софоклу, он не занимал никаких общественных должностей и вел довольно замкнутый образ жизни, общаясь только с небольшим кругом друзей. К их числу принадлежал философ Сократ (оба они были одно время учениками философа Анаксагора). Вокруг Сократа группировался кружок аристократической афинской молодежи. Аристофан зло высмеял их в комедии «Облака», иронически называя их при этом «мудрецами», тем же именем он часто называет Еврипида.
Писать трагедии Еврипид начал, по-видимому, рано, но ставил их только начиная с 455 г. до н. э,, т. е. тогда, когда он смог получить хор — для чего требовался соответствующий возраст. Особым успехом его трагедии вначале не пользовались, и он очень редко занимал первое место на состязаниях.
Можно предположить, что какая-то часть афинской публики относилась к нему довольно холодно, как и к Сократу. Оба они были постоянным объектом насмешек комедий. Об этом свидетельствует и то, что Еврипид к концу жизни оставил Афины и перебрался в Македонию, по приглашению царя этой страны Архелая2. Здесь он написал свои последние трагедии и здесь же умер {около 406 г. до н. э.). О смерти его рассказывают множество противоречивых анекдотов, не заслуживающих доверия. Дополнительные сведения о жизни Еврипида были получены учеными после опубликования в 1912 г. папируса с биографиями некоторых поэтов. Отрывки, относящиеся к Еврипиду, упоминают о том, что его преследовал вождь радикальной демократии Клеон (таким образом, мы имеем косвенное свидетельство о его политических взглядах). Еврипид определяется здесь как предшественник новой комедии: «изнасилования, подброшенные дети, узнавания по кольцам или ожерельям — все это, как известно, составляет основу новой комедии и было выдумано Еврипидом».
Число написанных им трагедий достигало 92 (или 98). До нашего времени сохранилось 18: «Алкеста», «Андромаха», «Вакханки», «Ифигения в Тавриде», «Ион», «Безумный Геракл», «Елена», «Ипполит», «Медея», «Орест», «Электра» и др. К ним надо добавить сатировскую драму «Киклоп». В числе утраченных такие трагедии, как «Телеф», «Андромеда», пользовавшиеся большим и шумным успехом. Как и его предшественники, Еврипид широко использовал Фиванский и Троянский циклы мифов, но не оставил без внимания и местные аттические легенды, а также цикл мифов о Геракле.
Одна из ранних трагедий Еврипида — «Алкеста» может дать наглядное представление о его творческой манере.
Положенный в основу трагедии миф связан с именем легендарного царя фессалийского города Феры, Адмета. Он пользовался особым покровительством бога Аполлона, который по приказу верховного бога Зевса находился у него в услужении и пас стада целый год. Адмет оказался добрым хозяином и Аполлон отплатил ему услугой 3.
Однажды Адмет посватался к прекрасной дочери Пелия, Ал-кесте. Отец невесты согласился на брак, с тем, однако, условием, чтобы герой запряг в колесницу, на которой должна была ехать невеста, лыза и вепря, Аполлон помог Адмету это сделать, и герой получил в жены Алкесту. За это он принес жертвы всем богам, кроме Артемиды. Последняя, разгневанная его забывчивостью, наполнила брачный покой Адмета клубками змей. Это означало гнев богов. Но Аполлон и на этот раз выручил Адмета, выпросив у богинь судьбы, чтобы Адмету, когда придет его час умирать, было позволено избежать смерти, если кто-нибудь согласится умереть вместо него. Когда этот час в действительности наступил, ни отец его, ни мать не согласились отдать за него свою жизнь, и только Алкеста пожертвовала собой.
Этот древний миф (черты первобытного строя эпохи разложения видны в том, что Аполлон платит виру за убийство отработкой) не был использован ни Эсхилом, ни Софоклом; на него обратил внимание только Еврипид.
Сюжет открывал большие драматические возможности. Алкеста могла согласиться на жертву только из любви к Адмету. Подобная любозь предполагает взаимность: но тогда положение мужа, принимающего такую жертву, поистине трагично. Коллизия, психологически сложная, давала вместе с тем простор для создания характера героической женщины. Еврипид решил эту задачу по-своему, и его Алкеста не похожа на Антигону Софокла. Принимающий эту жертву Адмет (в мифе — отважный герой, участник похода аргонавтов) предстает совершенно другим в драме Еврипида.
Поэт решительно отбросил элементы мифа, связанные с отношениями богов, и остановил все свое внимание на отношениях людей.
«Алкеста» начинается с пролога, в котором выступает бог Аполлон. Он не является действующим лицом и выведен только для того, чтобы кратко изложить содержание мифа. Возможно, что миф не принадлежал к числу общеизвестных, и Еврипид таким образом знакомил зрителя с основами сюжета.
мечом волос Алкесты и совлечь ее в Аид,
На сцену выступает хор ферских граждан. Он делится на по-лухория; их перемежающиеся партии выражают то надежду, что Алкеста еще жива, то скорбь по поводу наступления рокового дня, то, наконец, сожаление о том, что нет в живых Асклепия, воскрешавшего мертвых.
Из слов вышедшей к хору служанки (вестника ранней аттической трагедии) становится известным, что Алкеста прощается с жизнью. Убрав волосы и надев праздничную одежду, она помолилась богине домашнего очага Гестив, прося ее дать счастье оставленным ею детям. В предсмертной тоске она мечется по залам дворца, дети с плачем тянут к ней свои руки... для каждого раба находится у нее доброе слово прощания. Зайдя в брачный покой, Алкеста обильно орошает слезами ложе:
«Другой жене послужишь ты — она
Верней меня не будет, разве только
Счастливее».
В песне хора высказывается сомнение, сможет ли Адмет жить, потеряв такую жену.
На сцене появляется Адмет с Алкестой, окруженные домочадцами. Алкеста агонизирует. В предсмертном бреду ей чудятся перевозчик через реку Смерти Харон и, торопящий ее демон смерти:
«Уводит... уводит меня,
Не видишь ты разве? Туда,
Где мертвые...
Оставь нас! в какой это путь
Меня снаряжаешь?... Мне страшно...»
Борьба жизни и смерти прекрасно и с необыкновенной силой передана отрывистой речью Алкесты со звучащей в вей предсмертной мукой. Сцена носит реалистический характер: изображена земная кончина юной жены и матери. Чувство жалости зрителей к героине достигает наивысшего напряжения.
На миг вернувшись к жизни, Алкеста просит мужа не вводить в дом мачехи. Еврилид подчеркивает, что эта просьба отнюдь не вызвана ревностью, а только ее любовью к детям. На горестные восклицания Адмета она отвечает: «Время сгладит... мертвый ведь — ничто...».
Алкеста с ужасом заглядывает в лицо подступающей смерти. Ее речь становится все тише и отрывистее «О, дети, прощайте... И я уже — ничто».
Алкеста умирает, сказав мужу последнее «прощай», оборванное на полуслове. Это слово по-гречески означает «радуйся» и отсюда его трагическая двусмысленность: Алкеста доставляет мужу радость жизни ценой собственной смерти.
Торжественные слова хора:
«Ушла, и нет среди живых жены Адмета»
заключают эту полную высокого трагического напряжения сцену.
— само олицетворение любви, идеальный образ жены и матери. В блеске ореола героики, которым Ев-рипид окружает жену. Адмета {он возникает в силу самого факта самопожертвования)", ее муж, Адмет выглядит попросту жалким. Бессилие, бесхарактерность, слабость, нищета духа видны в торопливости обещаний и клятв, которые он дает жене, в преувеличенных (во всяком случае, кажущихся в подобной ситуации преувеличенными) выражениях скорби... Он готов на все для ее спасения, но вернуть ей жизнь, которую он сам же берет у нее, Адмет не в состоянии.
Мы видим, что Еврипид поставил своих героев перед лицом самого острого кризиса. Не прими Адмет жертвы своей жены — и трагедии не было бы. Но Адмет принял ее, и мы можем только догадываться о той страшной борьбе, которую он переживает; муки его вырвутся наружу после похорон Алкесты, когда. он перед лицом хора станет сожалеть о своем поступке, о позоре жизни, купленной такой ценой. Трагический конфликт перенесен в душу героя; здесь он только намечен, но будет полностью развернут в трагедии «Медея». Два чувства борются в душе Адмета: любовь к жене и инстинкт самосохранения. Побеждает последний в силу обыденности и слабости характера Адмета, оказавшегося неспособным встретить смерть так, катг-встречали ее герои эпоса.
Евридид показывает, что понятия «хорошее» или «дурное», «этичное» или «не этичное» неопределенны до той поры, пока жизнь сама не выдвинет острого критерия,— а самым острым оказывается вопрос жизни и смерти. Драматический конфликт, носящий общечеловеческий характер, достиг необычайной глубины.
Все, казалось бы, кончено. Дом Адмета погружен в глубокий траур..
Но вот заходит по пути во Фракию Геракл — веселый, добродушный гуляка и оптимист, он решил отдохнуть в гостеприимном доме Адмета, прежде чем отправиться на совершение очередного подвига. Но траур — неподходящая обстановка для приема гостя; Геракл хочет уйти. Адмет, однако, останавливает его, и скрыв истинную причину траура, приказывает слугам провести пришельца в дальний зал, покрепче затворив двери, чтобы стенанья не огорчили гостя.
Эти новые обстоятельства еще полнее раскрывают характер героя. Адмет поставлен перед новой трагической альтернативой.— принять или не принять гостя? И то, и другое сопряжено с угрызениями совести. С одной стороны, Адмет известен всей Греции своим гостеприимством, с другой,— принять, когда только что скончалась жена, отдав за него свою жизнь,— значит оскорбить ее память. Положение, в которое. Еврипид ставит своего героя, весьма остро, но только в таких острых ситуациях удается раскрыть характер до самой его глубины. Адмет не нашел в себе силы, чтобы отказаться от традиции и это подчеркивает хор:
«... в такой беде
И принимать гостей — к чему безумье?»
Интересны оправдания Адмета: разве похвальнее прогонять гостей, разве лучше, если к бедствию дома прибавится молва о диких нравах в Ферах? В их неубедительности — характер Адмета, ибо только слабость нуждается в подобных софистических отговорках.
Торжественная песнь хора славит, однако, гостеприимство Адмета.
В сцене похорон Алкесты высокое оттеняется низким. Адмет осыпает своего отца, старика Ферета, принесшего дары покойнице, резкими упреками. Ферет подошел к «границе» жизни, но пожалел отдать последние ее минуты за сына. Спор весь носит софистический характер: прав ли Ферет, заявляющий, что он исполнил свой долг, воспитав Адмета, и теперь вовсе не обязан жертвовать собой ради него? Ферет бросает Адмету ядовитый упрек:
«Сам любишь жизнь ты, кажется; в отце
Зачем любви признать не хочешь той же?»
Когда Адмет упрекает старика в смерти Алкесты, тот еще более ядовито замечает:
«Почаще жен меняй, целее будешь».
Грубый и бесстыдный характер реплики переносит нас на афинскую площадь: перед нами типичная бытовая сценка со всей ее непристойностью, усиленной еще и тем, что она разыгрывается над неостывшим еще телом героической Алкесты.
Между тем Геракл, напившись пьян, начал горланить дикие песни (мы узнаем об этом со слов раба). Комический эффект на фоне трагического действия служит самым ярким контрастом, усиливающим это трагическое,— Еврипид предстает здесь как подлинный мастер драматургии.
Мрачный вид слуги отрезвляет Геракла. Он узнает, что произошло в доме Адмета, и с легкостью, свойственной человеку в момент опьянения, принимает решение — вырвать Алкесту из рук Танатоса, бога смерти. Геракл отправляется к ней на могилу.
Вернувшийся с похорон Адмет не решается вступить в осиротевший дом. Все будет напоминать об усопшей, а люди скажут ему:
«... Вот
Он избежал, отдав свою жену
Аиду».
Только теперь сознание сделанной непоправимой ошибки овладевает им. Это так по-человечески просто: когда стал вопрос о его жизни, в нем победил инстинкт, теперь же разум заявляет о своих правах.
Появляется после трудной борьбы Геракл. За ним идет закутанная в покрывало женщина; он просит Адмета ввести ее в свой дом. Адмет упорствует, но, в конце концов, уступает. Геракл заставляет его даже коснуться ее — и Адмет узнает Алкесту.
Пьеса заканчивается хоровой песней, в которой мы напрасно станем искать идею трагедии.
«Воли небесной различны явленья,
Смертный не может ее угадать...»
Античный источник указывает, что «Алкеста» была поставлена в 438 г, в качестве заключительной пьесы тетралогии, т. е. вместо драмы сатиров, отмечая при этом, что «драма содержит комический элемент в заключении». Действительно, Геракл, в ней выступающий,— излюбленный герой веселой и бесшабашной драмы сатиров, да и сам конец драмы слишком благополучен. Но большинство ученых (Блох, Норвуд и др.) категорически отвергают возможность причисления «Алкесты» к жанру драмы сатиров. Комический элемент в ней служит целям максимального приближения действия к действительности. Конечно, внесение в трагедию комического начала было смелым новаторским актом — чем вообще отличался Еврипид.
Идея трагедии сложна, на первый взгляд даже противоречива.
Центральными образами явлжотся Алкеста и Адмет, скорее даже Адмет, в силу большей реалистичности его характера. Главными свойствами Адмета являются уступчивость и мягкость, слабохарактерность, сочетающаяся с эгоизмом. Эти черты проявляются в том, что он принял жертву Алкесты; вполне логично и то, что он делает далее, сохраняя верность обычаю гостеприимства в такой неподходящий момент, и, уступая настойчивости Геракла, вводит в дом незнакомую женщину. Он сознает, позор своего поступка (вернувшись с похорон! Но до этого он не нашел в себе сил возразить против жертвы Алкесты, и поэтому вся скорбь его выглядит такой жалкой и неубедительной). В упреках его по адресу отца видно только одно — стремление снять с себя ответственность. Словом, это тип жизнелюбца, по натуре доброго, но одновременно обыденного, не способного на героический поступок человека,—такого, каких Еврипид видел в действительности. Мифологический герой переместился на городскую площадь, оказавшись при этом далеко не идеальной натурой. Такой герой совершенно немыслим для Софокла.
Не менее убедителен образ старика Ферета; отец настолько же эгоистичен, как и сын; художественная правда этого образа достигнута тем, что показана необыкновенная жадность к жизни, особенно свойственная старости.
B этих двух фигурах видно глубочайшее знание человеческой природы в ее самом обыденном проявлении, тех ее сторон, которые обычно явно выступают только в острых ситуациях, которые с таким гениальным мастерством создает Еврипид.
Но в это же время логика действия — правда неожиданного, при помощи «бога с машины», т. е. совершенно искусственного приема — оправдывает (казалось бы) Адмета. Благодаря своей мягкой натуре, он уступает долгу гостеприимства — принимает Геракла; тот напивается пьян, буйствует и т. д.— но «спасает» Алкесту. Спасены, в конечном счете, оба: может быть в этом и заключена центральная идея трагедии? Слова прощающегося Геракла — «будь справедлив и гостя чти» —могут служить этому свидетельством, т. е. тому, что слабость, уступчивость, бесхарактерность ведут к добру и общему благу, чего не было бы, окажись Адмет сильной и благородной натурой.
Но эффект этот, если он даже существовал (важна сценическая трактовка сюжета, судить о которой мы не в состоянии), является чисто внешним. Это видно по искусственной развязке, обусловленной вмешательством Геракла, побеждающего бога Смерти.
Художественный акцент (а художественность неотделима от правды) сделан на первой половине действия, героиней которого является Алкеста. Обыденность и даже низость окружающих ее людей подчеркивают героизм ее облика, величие ее самопожертвования, которое тем более трагично, что совершается ради человека, не заслуживающего его. Алкеста выступает как олицетворение любви к семье, к мужу, к детям. Последние ее мысли обращены к ним, полны трогательной заботы об их судьбе. Идеальный образ матери встает перед нами, когда Алкеста на смертном ложе, лаская дочь в последний раз, сожалеет, что не она вручит ее жениху и не она поддержит ее в трудный час мук материнства 4.
Алкеста — не гордая и сильная Антигона Софокла. Но, слабая и кроткая, она в решающую минуту оказывается сильнее окружающих ее людей — мужчин, героев (по мифу). Гениальный драматург открыл новую страницу в. искусстве изображения людей, страницу жизненной правды, Необыкновенная красота души, красота самопожертвования — вот что прославляется в этой пьесе Еврипида, вот что составляет идею трагедии.
Поэт продолжил развитие этой идеи в трагедии «Ифигения в Авлиде», где переплетение психологических мотивировок и ситуаций еще более сложно, но где трогательный образ юной и чистой Ифигении, добровольно подчиняющейся смерти, жертвующей собой ради общего блага ахейского войска, ради любви к отцу, приносящему ее в жертву, еще более прекрасен, чем Алкеста. В этом типе женщин Еврипид открыл необыкновенное богатство души, и одно то, что он противопоставил в этом плане женщину мужчине, было неслыханно новаторским* актом в истории классической трагедии.
Трагедия «Алкеста» показательна для творчества Еврипида — художника большой жизненной правды, своей реалистичностью. Реалистичны не только Адмет и Ферет — выхвачен из жизни и Геракл. Комедийные черты в его образе помогают создать впечатление о веселом, жизнерадостном")! добродушном, но одновременно и отзывчивом, способном сделать все во имя дружбы человеке. Он очень симпатичен и прост здесь, этот мифологический герой — персонаж скорее не трагедии и не комедии, а драмы в современном смысле слова.
Снижены и максимально приближены к действительности ряд сцен трагедии: спор Аполлона и Танатоса, ведущийся в тоне сделки, предлагаемой одним и отвергаемой другим; отвратительная перебранка Адмета и Ферета над телом Алкесты; картина пьяного разгула Геракла и т. д. Для героической трагедии Эсхила и Софокла эти сцены немыслимы.
части переходят в действие, и вместо плача хора мы находим плач Адмета. Хор только помогает действию, его песни носят оценочный характер, то он славит Ал-кесту, лучшую среди жен, то воспевает гостеприимство Адмета. Но сложный ритм партий, разнообразная и гибкая метрика свидетельствуют, что Еврипид уделял большое внимание лирической части, составляющей важный элемент красоты его трагедий.
Наибольшей известностью среди всех сохранившихся трагедий Еврипида пользуется другая трагедия, «Медея»; она была поставлена в 431 г., первой в тетралогии, оканчивавшейся драмой сатиров «Сборщики урожая» 5. При постановке этой тетралогии Еврипид занял только третье место.
Сюжет ее взят из мифа об Аргонавтах. Этот миф сложился в те времена, когда широкое колонизационное движение только начиналось. Далекие и неведомые страны манили к себе колонистов, купцов, пиратов; рассказы о заморских богатствах переходили из уст в уста. В народной фантазии эти богатства стали символическим золотым руном (тем более, что золото добывалось при помощи овечьей шкуры, положенной на дно золотоносного ручья). За ним отправляются герои греческой мифологии — Геракл, Тесен, Кадм во главе с Ясоном на сказочном корабле «Арго».
Золотое руно находилось в таинственной стране (позднее отождествленной с Колхидой). Прибыв туда, Ясондобился от царя страны, Ээта, обещания отдать им золотое руно. Но Ээт стал подвергать Ясона трудным испытаниям с целью его погубить, Ясон вышел из них со славой и совершил ряд подвигов; ему во всем помогала влюбившаяся в него дочь царя, волшебница Медея. Наконец, Медее и Ясону удалось похитить золотое руно, причем Медея пожертвовала жизнью родного брата, спасая возлюбленного.
После многих приключений Ясон и Медея обосновались в Коринфе. Вскоре Ясон покинул Медею и своих детей от нее ради дочери коринфского царя. Волшебница Медея жестоко отомстила, послав отравленный наряд невесте.
Этот миф Еврипид положил в основу своей трагедии.
«Медею» называют иногда трагедией ревности, но это слово слишком слабо передает ту бурю страстей в душе героини, которая привела ее к убийству собственных детей.
В соответствии с традициями греческой трагедии, действие начинается с момента, когда решающее событие уже произошло — Медея покинута Ясоном. Все действие охватывает не более суток, но за это время осуществляется ряд ужасных актов мести брошенной Медеи. Она убивает невесту, послав ей в подарок отравленную одежду; гибнет отец невесты, пытаясь совлечь с умирающей в муках дочери пропитанный ядом наряд; и, наконец, самое потрясающее— Медея убивает своих двух детей от Ясона, нанося ему последний и самый страшный удар. Главным драматическим эффектом трагедии является чувство ужаса.
Если у Софокла конфликт трагедии часто может воплощаться в борьбе двух героев, у Еврипида он в значительной степени перенесен внутрь самой героини — Медеи. Глубокое проникновение в душу покинутой, но сильной женщины, воспроизведение борющихся в ней чувств составляет главное в этой трагедии. Как и в «Алкесте», величественный образ женщины противопоставлен мужским — Ясону и Креонту (царю Коринфа). Положительные черты, существовавшие в Адмете, полностью исчезают в Ясоне; первый внушает еще и сожаление, второй — только отвращение.
предшествующие действию трагедии, в форме диалога рабов — педагога и кормилицы. Хоть роль их и пассивна, в их речи слышится живое участие ко всему, что совершается в доме Медеи; это люди, наделенные живым и тонко чувствующим сердцем 6. В уста рабыни, открывающей своей речью трагедию (в «Алкесте» ее открывал бог Аполлон), вложен высоко поэтический монолог, один из самых прекрасных образцов поэзии Еври-пида, исполненный лирической грусти и сожаления о том, что прошлого ни вернуть, ни изменить невозможно:
«О, лучше бы отважным аргонавтам
В далекую Колхиду кораблей
Не направлять меж Симплегад лазурных!
Под топором в ущелья Пелиона —
На весла тем бестрепетным мужам,
Что некогда для славного Пелея
Отправились за золотым руном;
Не приплыла б к полковым стенам
Сраженная безумною любовью »
В мечтательности, лиризме, морально-философских обобщениях. пролога:
«Ведь большего нет блага в этом мире,
»
мы видим характерные черты стиля Е^рипида. Последние слева монолога — о том, что «дух Медеи неукротим и страшен» — настораживают зрителя.
О неистощимой изобретательности Еврипида говорит другой совершенно оригинальный драматургический прием — фоном для диалога двух рабов служит отрывистый, мерно повторяющийся вопль Медеи, доносящийся из дворца.
Монолог, с которым Медея выходит на сцену, представляет собой первое в истории мировой литературы выступление в защиту прав женщины, угнетаемой в условиях патриархальной семьи. Бросается в глаза склонность Еврипида к морально-философским обобщениям. Медея говорит не просто о своем личном горе: она доказывает, что эта участь угрожает всякой женщине в силу бесправности ее положения. Особенно эффектно это звучало в Афинах, где женщина была затворницей, не имевшей даже права самостоятельно, без сопровождения раба, ходить по улице. Медея заявляет:
«... Мы, женщины, из всех
—
Несчастнейшие: золотом сперва
Мы покупать должны себе мужей,
Чтобы отдать им в рабство наше тело;
Потом — и здесь источник злейших бед —
Каков супруг...» и т. д. 7
Давно уже отмечено, что этот монолог в устах Медеи, добровольно покинувшей родину ради Ясона, звучит как-то странно. Еврипид, видимо, преследовал здесь цель раскрыть в нем свое отношение к положению женщин.
Характер Медеи-мстительницы раскрывается в нескольких сценах. Первая — это сцена с Креонтом. Последний, выдавая свою дочь за Ясона, опасается козней Медеи, известной своим волшебством. Он требует, чтобы она удалилась из государства. Медея в ответ заверяет его, что слава о ней —- обманчива:
«Кто предан был науке слишком долго,
Внушая злость невеждам или зависть.
Попробуй мысль им новую открыть,
И у глупцов ты прослывешь безумцем.
Когда же чернь тебя прославит больше,
То скажут: он опасен для народа».
Эти слова необычайно многозначительны и также не совсем уместны в устах Медеи. В них —живая критика косности афинских традиций, отзвуки той неприязни, которой был окружен сам Еврипид (его обвиняли и в мнимой «мудрости», и в развращении народа). Устами Медеи Еврипид снимает с себя обвинение.
Боясь, что у нее будет отнята сама возможность мести, Медея заверяет Креонта в том, что не питает к нему и его прекрасной дочери никакой ненависти и желает последней только счастья. Креонт упорствует. Медея с грустью — в этот момент искренней, произносит моральную сентенцию:
«Увы, какое зло — любовь для мира»,
«И зло, и благо — как судьба решит».
Креонт дает Медее отсрочку на одни сутки. После его ухода Медея со злобным торжеством клянется, что осуществит свою месть. Клятва заключается философским обобщением:
«. . . Не даром говорят,
Что рождены — бессильные для блага,
».
В следующей сцене выступают Медея и Ясон, Поскольку характер Медеи уже очерчен, то основное внимание уделяется Ясону. С первых слов мы узнаем в нем тип самодовольного и ограниченного эгоиста, особенно отвратительного тем, что сам он себя считает вполне порядочным и нравственным; с целью доказать это он и приходит к Медее. Мы слышим о его благих намерениях; он хочет обеспечить детей путем новой и более выгодной женитьбы; надеется на то, что Медея останется в Коринфе. По его словам, Медея сама виновата в том, что ее изгоняют из страны (ей не следовало быть дерзкой).
Ясон предлагает ей деньги и помощь. В ответ звучит пылкая и страстная речь Медеи, полная горечи и скорби.
Оправдания Ясона — ярчайший пример софистической изворотливости, приправленной бесстыдством и наглостью, скорее проистекающими из ограниченности, нищеты его натуры, чем от чего-либо другого. Оказывается, он даже облагодетельствовал Медею: раньше она жила среди варваров, теперь же — среди культурных эллинов. Ей сопутствует слава, тогда как раньше никто о ней бы и не знал. С тупым самодовольством он заявляет, что изменил ей вовсе не по любви, а
«... потому, что к высшему стремился
».
Дальнейшая характеристика уже не нужна, Еврипид заканчивает сцену. Образ Ясона раскрыт во всей его наготе. Герой Еврипида ничего общего не имеет с мифологическим героем, отважным аргонавтом: это обычный тип корыстолюбивого и беспринципного карьериста, каких немало было в Афинах того времени. Желая показать как неукротимая жажда мести, став всепоглощающей страстью, делает человека способным на самое тонкое коварство, Еврипид _вводит сцену мнимого примирения Медеи и Ясона. Месть задумана: Медея должна уговорить Ясона помочь ей, чтобы невеста приняла от нее губительный подарок. Лицемерное раскаяние ее выражается в том, что она полностью повторяет доводы и оправдания Ясона. Лесть ее откровенна и обнажена, только такую ограниченную натуру как Ясон можно было ввести ею в заблуждение. Речь ее построена великолепно и драматична в высшей степени: мнимое смирение прерывается стоном ужаса перед тем, что она замыслила. Обращаясь к детям (Еврипид первый использует здесь драматический прием речи героя в сторону зрительного зала), Медея говорит:
«О, бедные! зачем я не могу
Смотреть на вас без ужаса и боли!
Кто знает, долго ль вам осталось жить
»
Истинного апогея трагедия достигает в сцене, когда Медея встречает своих сыновей, отнесших ясоновой невесте отравленный наряд. Настает последний, самый ужасный акт мести. Дети молчат, глядя на нее. Медея переживает мучительные страдания человека, борющегося с самим собой, разрывающегося между двумя чувствами — материнской любовью и страстью мщения. Конфликт страстей в душе одного героя был качественно новым явлением в классической греческой трагедии. Медея то оставляет свой замысел:
«О, женщины, нет сил,
Мне вся моя отвага изменяет,
Едва взгляну им в ясные глаза...»,
«... Как? я потерплю?
Не отомстив, чтоб надо мной смеялись
Враги мои? Какая низость!...
Ступайте, дети, во дворец... скорей!
»
Момент, когда мать целует в последний раз своих детей перед тем, как их убить, является одним из самых драматических в истории мировой драмы. Фантастичен конец трагедии — он сделан Еврипидом так же, как в «Алкесте», при помощи «бога с машины». Ясон врывается к Медее; двери дворца раскрываются, и из них вылетает, влекомая драконами Гелиоса, волшебная колесница с Медеей. У ног ее — тела убитых ею сыновей.
Ясон проклинает ее, недосягаемую, называя Медею преступным и гнусным чудовищем, плачет о себе и детях. Медея выступает преображенной. Великий знаток человеческой природы, тонкий психолог, Еврипид, показал и ужасные последствия овладевшей человеком страсти, и спокойствие, и даже усталость очищенной в горниле страсти души.
Ясон молит Медею дать ему хоть прикоснуться к телам сыновей, но она гордо отвечает:
«Все слова и моленья — напрасны?.
«Алкес-та»: боги посылают людям много непонятных судеб и то, чего смертные ждут, не свершается.
Неестественный конец пьесы осуждал уже Аристотель. По этому поводу некоторые буржуазные ученые пытались доказывать, что Медея была написана для частного представления, где чудесный конец отсутствовал.
Это предположение, однако, лишено оснований. Оно противоречит принципам драмы V в. до н. э., бывшей элементом культа Диониса; возможно, что такая частная постановка была бы воспринята, как святотатство.
Конец, «Медеи», как и многих других трагедий Еврипидаг можно рассматривать как драматургический прием, создававший эффект неожиданности, дававший возможность показать характеры в новых обстоятельствах. Он служит в то же время окончательной развязкой, не допускавшей и предположения о каком-либо про-' должении действия, концентрированность которого достигала, таким образом, полного завершения.
В «Медее» конец к тому же символически поднимал героиню над жалкой жертвой земных страстей -— Ясоном.
— это сильная и одновременно тонко чувствующая натура: ее страстная до самозабвения любовь психологически правдиво и естественно превращается в смертельную ненависть; гордость, сила воли, демоническая энергия, свирепость и коварство в осуществлении мести нарисованы с великолепным и убедительным мастерством.
Поразительна выдержка, которую она проявляет в сцене мнимого примирения С/Ясоном: буря страстей кипит в ее душе, но она сдерживается р-ади осуществления мести, сладость которой может понять только тот, кто так жестоко оскорблен, как. она.
Алкеста и Медея — два совершенно противоположных женских образа. Показав в Алкесте красоту самопожертвования кроткой и слабой, но сильной духом женщины, в «Медее» Еврипид показал ужасные последствия страсти, доведенной до крайней степени. Несмотря на логическое неправдоподобие последнего акта мести «Медеи»-—мать, убивающую своих детей из ненависти к покинувшему ее супругу, почти невозможно представить,— Еврипид силой своего искусствЗ^превращает его в действительность. Аристотель говорит в «Поэтике» о том, что невозможное может быть правдоподобным в трагедии.
Продолжая ту же линию противопоставления женских и мужских характеров, что и в «Алкесте», Еврипид противопоставил Медее Ясона. Никчемность его натуры очевидна. Логика действия заставляет думать, что Ясон вообще никогда не был способен на сильное и искреннее чувство, и что он только воспользовался любовью Медеи для своих целей в свое время — по мифу, для добычи золотого руна. Образ получает необыкновенную внутреннюю правдивость (давая логическое обоснование элементам> сюжета, не охватываемым рамкою действия).
Ясон оказался настолько жизненным и реалистичным, что он стал прототипом многих героев европейской литературы.
— тип человека, которому жестокость чужда по природе, но в силу чувств самосохранения решающегося на жестокий поступок.
Индивидуальны образы рабов — кормилицы и педагога. Первая, будучи женщиной, более активно реагирует на события семейной драмы; искренне любя Медею, она старается в то же время спасти детей. Более рассудителен и холоден педагог, склонный к резонерству; знаток людей, он говорит о Ясоне:
«Кто из людей не сделал бы того же?
Иль ты еще не ведаешь доныне,
Что любим больше мы самих себя,
»
Хоровые партии трагедии менее интересны и бледнеют в сравнении с полными страсти монологами главных героев.
Патриотизм Еврипида проявился и в этой трагедии. Афинский царь Эгей — единственный, кто оказывает дружескую и бескорыстную поддержку Медее в трудный момент. Здесь, как можно предполагать, косвенно отразились и политические противоречия между Афинами и Коринфом — только в Коринфе могут совершаться богопротивные дела, Афины же чисты и непорочны.
Вскоре после «Медеи» была поставлена трагедия Еврипида «Ипполит». В основу сюжета на этот раз был положен местный аттический миф. Тесей, царь Афин, после смерти жены женился на юной и прекрасной женщине Федре. От первого брака у него остался сын Ипполит. Богиня любви Афродита зажгла сердце Федры страстью к пасынку. В этой трагедии конфликт также перенесен в душу женщины, показано нарастание любовной страсти, неумолимо и жестоко овладевающей человеком. Борьба Федры с собой, роковые последствия этой страсти составляют содержание трагедии. Хотя трагедия и называется «Ипполит», центральным образом ее все же оказывается Федра; Ипполит играет пассивную роль, будучи скорее объектом, чем субъектом действия. Еврипида часто упрекают за ту особенность «Ипполита», что люди выступают здесь слепыми орудиями богов —трагедия открывается речью богини Афродиты, раскрывающей свое намерение отомстить Ипполиту за долгое пренебрежение к ней, и заканчивается вмешательством богини Артемиды, оправдывающей героя. Но не следует забывать, что для грека древней поры бог был часто простым олицетворением стихии или страсти. Выступление же Артемиды в конце трагедии является обычным для драматурга приемом «бога с машины».
Преданный своей страсти к охоте и гимнастическим упражнениям, девственный Ипполит с негодованием отвергает любовь Федры, о которой сообщает ему кормилица, рабыня и наперсница госпожи. Стремясь избежать позора и оскорбленная до глубины души, Федра кончает самоубийством, обвинив перед смертью (в письме) Ипполита в насилии над собой. Тесей верит письму и проклинает сына; бог Посейдон, отецТесея, насылает на колесницу Ипполита гигантского быка. Испуганные кони понесли и разбились о кручи прибрежных скал вместе с хозяином. Но Артемида является к Тесею и открывает ему всю правду. Ипполит умирает в объятиях своего отца, простив его перед смертью.
Трагический коллизия заключается здесь в преступном характере страсти Федры — она не в силах выбирать, и любое решение для нее одинаково гибельно. Но автор склонен осуждать и Ипполита. Заносчивость и восхваление собственной чистоты, нравственной и физической, противна и враждебна обществу — эта мысль Еврилида сквозит и в словах раба, замечающего Ипполиту, что «люди злых и гордых ненавидят».
В лице Ипполита Еврипид осуждает реакционную афинскую аристократию,— вернее ту часть ее, которая, придерживаясь ор-фико-пифагорейского учения, гордилась своим презрением к общественно-политической жизни, к народу, «черни». Это заметно в словах Ипполита:
«Кто черни слух пленит, тот мудрецам
Покажется достойным осмеянья».
олицетворяются в этой трагедии богиней Афродитой. Эта идея вполне согласуется с реалистическими тенденциями искусства Еврипида.
Ученые всех веков восторгались композицией трагедии,— симметричной, прозрачной и строгой. Две богини — Афродита и Артемида—-олицетворяют противоборствующие начала. Два человека — Федра и Ипполит — жертвы страстей, ими олицетворяемых. И та, и другая —губительны: мы чувствуем влияние древнейшей греческой морали «ничего слишком».
Драматизм достигается рядом контрастных сцен и образов. Вот возвращается с охоты Ипполит, радостный и сильный, приносящий жертву девственной и суровой богине охоты Артемиде; но Федру, павшую жертвой любовной страсти, выносят на носилках; она бредит, бред сменяется отчаянием, апатией.
Судьбы Федры и Ипполита оказываются связанными невидимыми нитями страстей, но Еврипид не сталкивает их друг с другом, за исключением единственной сцены, в которой они также ничего не говорят друг другу. Язык фактов и действий сильнее слов, и образы от этого выигрывают, становясь более глубокими и цельными. Стыдливость Федры, боящейся своей любви и чувствующей всю гибельность ее, становится убедительной и доказанной в силу этого особого драматургического приема Еврипида.
Федра — типичный еврипидовский герой, с ее раздвоенностью души и надрывом; будучи жертвой трагической и безысходной любви, она рассуждает на тему о природе страсти вообще. Монолог Федры направлен против женщин, вступающих на путь измены:
«... горе в том, что видки мы и знаем,
И чувствуем добро, но не творим:
Мешает лень одним, другим — соблазны
Порочные, беседы на пирах
Полуночных, изнеженная праздность,
»
«... Но это ало в жилище сильных мира
И в роскоши впервые родилось».
Эти морально-философские обобщения в монологе Федры так же не случайны, как и в монологе Медеи. Отсюда можно заключить, что элементы общественного кризиса проникли и в прочную прежде афинскую семью, а Еврипид откликнулся этой трагедией на злобу дня.
Идеализированным образам Федры и Ипполита — мечтательных героев, живущих всецело в мире своих духовных интересов,— противостоит насквозь прозаическая, сотканная из низменных страстей, лести и угодливости кормилица Федры. С необыкновенной ловкостью она выпытывает тайну своей госпожи и затем выступает в роли сводни. Неудача не обескураживает ее, и в ответ на упреки Федры она говорит:
«... Теперь я виновата,
Но если бы мой замысел удался,
Разумною меня сочли бы все,
Затем, что ум успехом люди мерят».
Нет сомнения, что этот образ наперсницы, ловко завлекающей в свои сети госпожу с тем, чтобы потом извлечь из этого выгоду, Еврипид нашел в тогдашней действительности.
«Ипполита». Уже древние подметили, что в образе Федры скрыты богатые драматические возможности. Римский философ и драматург Сенека (1 в. н. э.) написал на этот сюжет свою трагедию «Федра». Но коллизия страстей У Еврипида превратилась у Сенеки в коллизию слов: напыщенная риторика, переполняющая его трагедию, не трогает читателя.
Вернувшийся к этому сюжету видный французский драматург Жан Расин написал в 1677 г. трагедию «Федра», считающуюся образцом драматургии времен классицизма.
Разобранные выше трагедии относятся к первому периоду творчества Еврипида, когда высокий язык страстей, на котором говорили его герои, отражал глубокие противоречия действительности, а реалистическая струя, пронизывающая его трагедии, сочеталась с трагическим пафосом. Примером драмы второго периода является «Ион». В ней продолжаются тенденции первого периода, все более и более приближающие трагедию к бытовой драме; одновременно отдается уже особая дань занимательности действия, появляется сложная, запутанная интрига, построенная на узнавании; последнее становится главной пружиной действия.
Действующие лица расстаются с тем, чтобы через десятки лет встретиться; затем сталкиваются как враги, но узнают друг друга, и все кончается ко всеобщему благополучию.
Сюжет трагедии «Ион» можно назвать сюжетом о брошенном и найденном ребенке; у Еврипида сохранена традиционная мифологическая форма.
чтобы дитя не погибло, отнес его в Дельфийский храм. Выросший мальчик становится прислужником храма, неокором. Креуса же, выйдя замуж за чужеземного царя Ксуфа, остается бездетной. Супруги обращаются к Дельфийскому оракулу, чтобы узнать причину. Этим пользуется бог Аполлон, решив объявить мальчика сыном Ксуфа и тем загладить свое преступление. С появления супругов в Дельфах начинается трагедия.
Ксуф охотно верит оракулу, что первый встречный окажется его сыном. Конечно, он встречает Иона; но его жена, Креуса, воспылала к найденному ее супругом сыну жгучей ненавистью: ее мучит сознание, что судьба ей уготовила навеки остаться бездетной. Она пытается отравить Иона; но намерение ее открыто. Толпа во. главе с Ионом преследует ее, Ион готов ее убить, и она едва спасается у алтаря бога. В этот критический момент выходит из глубины храма жрица, неся ларец, где хранились вещи, найденные вместе с мальчиком. Происходит узнавание, и мать обретает сына. Счастливые, они готовы бежать; нос неба спускается богиня Афина и объявляет им, что Ксуф по-прежнему будет считать Иона своим сыном. Радостная Креуса отказывается от всех обвинений, в которых она так пылко изобличала бога Аполлона, и хор трагедии в заключительной сцене славит этого бога.
В этой драме с ее насквозь земным сюжетом о ребенке, подкинутом соблазненной девушкой, поражает роль, которую поэт отводит олимпийским богам, в первую очередь Аполлону. Он выступает сначала в качестве насильника, а затем—-бесчестного труса, который, стараясь замести следы своего преступления, объявляет (ложно) отцом ребенка мужа соблазненной им девушки. Когда Ион решает обратиться к оракулу с целью узнать, чей он •сын в'действительности, Аполлон прибегает к помощи Афины, чтобы предупредить этот неприятный для него вопрос. Характерна также пылкая обвинительная речь Креусы в адрес Аполлона, исполненная ненависти и презрения. Бог, дающий предсказания всей Греции, оказывается обманщиком.
Выступающие в таком неприглядном свете жители Олимпа встречались до сих пор только в комедии (Дионис, Гермес); трагедии, однако, это не было свойственно. Причиной этому может быть только усиление антидельфийских настроений в Афинах, вызванное враждебным отношением жрецов Дельфийского храма Аполлона к Афинскому союзу. Еврипид, будучи горячим патриотом Афин (это видно из «Андромахи», дыщащей ненавистью к спартанцам, «Молящих»,— трагедии, являющейся прославлением Афин, и т. п.), не мог быть равнодушным к подобным настроениям. Старший современник Еврипида, Софокл, также с прискорбием отмечал падение веры к оракулам Аполлона (другое имя этого бога — Феб)8. С этой точки зрения «нападки» Еврипида на Аполлона понятны. К этому мог присоединиться также элемент иронии, с которой Еврипид всегда относился к популярным народным представлениям о богах. Но поэт вовсе не выступает в трагедии «Ион» с атеистическими идеями, как иногда пытаются это доказывать. Стоит внимательно перечесть конец, чтобы убедиться в ином замысле Еврипида: боги, если они даже несправедливы и нечестны, ведут людей к добру. Отсюда и прославление Аполлона в конце трагедии.
«Ион» полна самых неожиданных эффектов: резкие изменения ситуации, напряженность действия, глубокие эмоции героев делают ее привлекательной и интересной. Но трагедия ли это? Конец ее, приводящий ко всеобщему примирению и счастью, скорее напоминает мелодраму. Единственное, что осталось в ней от патетики ранних произведений драматурга,— это волнение, переживаемое героем произведения, Ионом. Вначале он выступает преданным служителем Аполлона и, подметая ступени храма, поет ему вдохновенный гимн. Но вскоре, услышав, рассказ Креусы, он осуждает бога, заявив при этом: «Несправедливо называть людей испорченными, если мы подражаем порокам богов, следуем их примеру».
Трагедия «Ион» слабее «Медеи» и «Ипполита»; характеры ее просты и обрисованы несколько бледновато.
Четыре трагедии Еврипида — «Алкеста», «Медея», «Ипполит», «Ион» — могут дать ясное представление о новой ступени в разви-тии искусства трагедии, которую представляет собой творчество Еврипида. Это искусство резко отличается от того, что мы находим в драмах Эсхила и Софокла. Некоторые ученые готовы утверждать, что еврипидовская драма стоит ближе к современной европейской, чем к античной. Оценка, которая дается искусству Еврнпида, была противоречивой уже у его современников.
Интересный материал об отношении к Еврипиду в Афинах того времени дает комедия его современника Аристофана «Лягушки». Фантастический сюжет ее сводится к тому, что бог-покровитель театральных представлений, Дионис, после смерти Еврипида не смог найти нового выдающегося трагика на земле и решил спуститься в Аид, царство мертвых, чтобы вернуть на землю к живым кого-нибудь из старых. В образе Диониса выведен несколько простоватый афинский зритель, поклонник Еврипида,— его-то Дионис и хочет вернуть на землю. Комедия была поставлена через год после смерти Еврипида, в 405 г. до н. э.
Но внизу, в подземном царстве мертвых, происходит спор между Эсхилом и Еврипидом — кто же из них является лучшим поэтом и кому по праву надлежит вернуться на землю. Победителем оказывается Эсхил. Особый эффект заключается в том, что Дионис, поклонник Еврипида, меняет свое мнение и склоняется на сторону Эсхила 9.
трагиком, ибо после его смерти никого равного ему в Афинах не осталось. Кроме того, становится ясным, что к концу жизни Еврипид был наиболее популярным драматургом в Афинах (Дионис — поклоник Еврипида).
Комическо-пародийный характер спора не помешал глубокому и блестящему сравнению стиля обоих трагиков. Еврипид, споря с Эсхилом, говорит о себе:
«Но лишь искусство от тебя я принял, и сейчас же
Убавил жиру, посадив на строгую диэту
Из легких слов, прогулочек, слабительного — свеклы.
«Сок болтовни давал ему, настоенный на книгах,
Потом монодией кормил »
«И после первых слов уже все действовали в драме,
И говорили у меня и женщина, н дева,
И господин, а также раб, старуха...»
Меня любой проверить мог...»
Аристофан в последних словах формулирует главную особенность творчества Еврипида, его реалистичность. Как Сократ, по выражению одного из римских литераторов, низвел философию с небес на землю, так и друг его Еврипид приблизил героическую трагедию к действительности. Впервые на сцене появились люди повседневной жизни с их земными переживаниями — благородные и низкие, сильные и слабые, покорные судьбе и выступающие даже против самих богов, люди -— жертвы страстей. «Еврипид более всего старался изобразить эти две страсти — неистовое, безудержное влечение к чему-то и любовь, и в этом он более всего преуспел»,— пишет неизвестный древний критик, обычно называемый Псевдо-лонгином. Но любовь, изображавшаяся Еврипидом, почти всегда имела в себе что-то болезненное, порочное или противоестественное (пример — «Федра»). Образцом неистовства, мании, как говорили греки, может служить совершенное в припадке вакхического безумия, пароксизма убийство Агавой собственного сына (пьеса «Вак-ханки»). Патетические сцены, героические поступки сопоставлены с бытовыми сценками; контрастность последних приводила к новым драматическим эффектам, казавшимся Аристофану непристойными, недостойными высокого жанра трагедии.
Великий мастер психологического анализа, Еврипид, переносит конфликт в душу героя («Медея», «Ипполит»), проникая в самые святая святых человека, показывая внутренний надлом, борьбу противоречивых страстей, приводящую к трагическому концу. Поэтому-то вмешательства «бога с машины» производят неестественное впечатление.
В силу указанных особенностей значительно изменяется еври-пидовская тематика. Конфликты большого масштаба (типа со-фокловских — человек и судьба, человеческие и божественные законы) привлекают его в меньшей степени; наоборот, семейные драмы (жена, брошенная мужем — в «Медее», преступная любовь мачехи к пасынку — в «Федре») оказываются наиболее благодарным материалом. В соответствии с этими темами на сцене появляются женщины (у Еврипида — натуры часто более тонко и сильно чувствующие, чем мужчины), рабы, старухи, нищие и т. п. Мифологический сюжет становится только оболочкой, все менее и менее связанной с истинно человеческим содержанием трагедии (наиболее слабо связан он с содержанием в пьесе «Ион»). С целью приблизить мифологический сюжет к действительности (иногда — просто в целях драматизации) Еврипид вносит в традиционные мифы новые мотивы (таким новым мотивом, введенным с целью большей драматизации действия, является убийство Медеей своих детей — а мифе этого не было; в пьесе «Электра» дочь царя Агамемнона, Электра, оказывается женой простого крестьянина; в «Гекубе» троянская женщина, приготовляясь ко сну, убирает кокетливо волосы, как это делали афинские щеголихи).
Еврипид предпочитает доносить свои идеи до зрителя не сентенциями хора, а художественной логикой действия, образами драмы. Поэтому пьесы его можно было ставить и без хора 10.
Драматургические приемы Еврипида необычайно богаты. К имевшемуся арсеналу изобразительных средств трагедии он добавил ряд новых и изменил старые. Таким новым приемом является диалог рабов в «Медее» на фоне мерно повторяющегсся вопля героини, чем зритель постепенно подготавливается к восприятию ужасного. Разнообразится узнавание (по внешним признакам, знакомым чертам лица). Знание технической стороны драматургического искусства, умение учитывать вкусы зрителей сказались в том, что Еврипид охотнее выбирал «запутанные сюжеты», создавал эффекты неожиданности («бог с машины»). Развивая сделанное его предшественниками, он прибегает к контрастной характеристике не только образов, но и целых сцен (как в «гАлкесте»)-Особенного успеха добивался он в отыскании новых по характеру драматических конфликтов, из которых самым замечательным является изображение борьбы в душе героя, притом такой, что любое возможное решение, губительно для него, но каждое из них по-своему характеризует героя.
Стремление к большей концентрации действия сказывается у Еврипида не только в приеме-«бога с машины» (позволявшем разрубить запутанную интригу, окончательно завершить сюжет и исключавшем даже предположение о возможности его предложения), но и в прологе, цель которого состоит в том, чтобы сделать все действие доступным и понятным, восстановить те элементы сюжета (мифа), которые не охватываются рамкой действия, обычно изображающего только «катастрофу», перелом. Вводные сцены имелись и у его предшественников (у Эсхила — в «Агамемноне», у Софокла — а «Антигоне»). Но Еврипид совершенно обособляет их от действия, что видно хотя бы из того, что персонаж, выступающий с прологом, не принимает в дальнейшем никакого участия в развивающемся действии (Аполлон в «Алкесте», Гермес в «Ионе»). Эта особенность драматургической техники Еврипида полностью перейдет в новую комедию.
По-новому строит Еврипид и речи своих героев: в них внешний эффект, блеск диалектики, изящество антитез иногда преобладают над важным, носящим принципиальный характер, и при том относящимся непосредственно к действию, содержанием 11. Обобщения морально-философского характера иногда оказываются мало связанными с ситуацией (пример — монолог Медеи о положении женщины).
По выражению Аристотеля, язык трагедий Еврипида является менее «украшенным». Риторическая изысканность и искусство доказательства проявляются в таких приемах, как антитеза, соединение противоположных понятий («Язык поклялся, но душа — не поклялась»,— говорит Ипполит; «Кто знает, может быть, внизу (в царстве мертвых) жизнь считается смертью, а смерть — жизнью»,— читаем мы водном фрагменте еврипидовской трагедии).
На образцах творчества Еврипида учились искусству красноречия ораторы эллинистического периода и поздней античности.
Наиболее сложным является вопрос о мировоззрении Еврипида. Мы находим в его трагедиях самые разнохарактерные и противоречивые высказывания по вопросам религии, политики, семьи, нравственности, самые радикальные суждения на тему о социальной несправедливости, отголоски стройных атеистических теорий; но в то же время носители этих радикальных взглядов, доказываемых притом с необыкновенной убедительностью,' часто терпят крах, и торжествуют старомодные, веками устоявшиеся представления (хотя онидоказываются с гораздо меньшей силой — если вообще доказываются). Очень трудно сразу сказать, на чьей стороне автор; на этот счет существуют различные теории, более или менее спорные. Но сама разнохарактерность идейного богатства драматургии Еврипида, содержащаяся в ней критика норм полисной идеологии и общественной жизни может быть легко объяснена.
В творчестве Еврипида отразился глубокий социальный кризис, охвативший Грецию в конце V в. до н. э. Пелопоннесская война обнажила все противоречия полисного государственного устройства, ускорила процесс разрушения старых государственных форм, а вместе с ними и свойственных им общественных традиций, религии, морали, идеологии вообще.
целых государств подрывает веру в богов — покровителей этих государств. По словам Ореста, героя «Ифигении в Тавриде»,
«Царит смятенье и в божественных делах,
И в смертных »
Все это сложное переплетение противоречий породило множество-теорий — философских, социальных, религиозных; с другой стороны, усилило мистические настроения, способствовало развитию суеверий. Еврипид необычайно чутко относился к современной ему действительности. Так же как и его современники раздираемый противоречиями он в своих произведениях пытался найти ответ на новые явления жизни. Но отсутствие веры в будущее, отсутствие твердых, установившихся взглядов наложили отпечаток пессимизма на его произведения. Герои Еврипида часто называют жизнь — несчастьем; убеждают, что лучше не иметь детей,—с рождения обреченных на страдания. Рождение людей надо отмечать трауром, а смерть — радостью, ибо таким образом люди избавляются от бедствий. «Самый лучший жребий для человека — вовсе не родиться»,— читаем мы в одном фрагменте Еврипида. Эти пессимистические настроения согласуются с тем, что известно о личной жизни Еврипида. Сопоставляя античные свидетельства о его характере с дошедшими до нас скульптурными портретами поэта, А. Наук пишет: «В самом лице его запечатлена некая печаль и суровость, соединенная с необычайной серьезностью...» 12.
Можно с большой долей вероятности доказывать, что сам Еврипид придерживался консервативных взглядов. (вольнодумцы, атеисты, носители новых идей терпят поражение в ходе действия его трагедий). Но тот повышенный интерес, который Еврипид питал ко всем новым софистическим учениям, показывает, как сам поэт был в значительной степени заражен тем, что разоблачал, но вместе с тем так привлекательно и заманчиво изображал в своих трагедиях. Стоя в стороне от -общественной жизни, он оказался духовно гораздо более тесно с него связан, чем Софокл.
его герои. Поэтому некоторые исследователи считают, что новые софистические учения чаще всего вкладываются поэтом в уста таких действующих лиц, уровень знаний и «мудрости» которых (это любимое словечко Еврипида) ниже или не превышает обычный, тогда как традиционные взгляды защищают самые популярные мифологические герои, такие как Тесей, мифический основатель афинского государства, или мудрые старцы 13.
Исходя из этих позиций, например, трагедию «Ион», нельзя трактовать, как атеистическое произведение, несмотря на всю критику в адрес Аполлона, которую мы здесь находим. Осуждение Аполлона вкладывается в уста Иона — мальчика, и Креусы — женщины. Появляющаяся с неба богиня Афина — покровительница и олицетворение демократических Афин,— говорит Креусе, отказавшейся от своих обвинений:
«Ты права, переменившись, и что бога славишь ты,—
Боги медленны в решеньях, все же воля их тверда».
Герой трагедии Еврипида Беллерофонт в пылком монологе, несмотря на все предостережения мудрого старца, доказывает, что боги не существуют, и даже решает лететь на небо, чтобы в этом удостовериться, но разбивается насмерть.
таким образом примирить непримиримое. Поэтому Зевс отождествляется у него с Эфиром (но по-прежнему называется при этом, как н у Гомера, отцом богов и людей); поэтому матерью всего сущего объявляется Великая Земля и т. п. Иногда даже слышатся отголоски материалистических учений о том, что ничто не погибает и одни формы постоянно переходят в другие. В глазах Аристофана, например, это звучало кощунством, и он обвинил в «Лягушках» Еврипида в безбожии, в том, что он поклоняется эфиру вместо Зевса. Но вероятнее всего Еврипид только делал уступки модной философии, в силу своего рационализма ^(следует напомнить при этом, что он был учеником Анаксагора, философа-материалиста) и до известной степени критически относился к олимпийской религии в том ее виде, в каком она отражена в поэмах Гомера. «Но если в творчестве Еврипида мы находим суровую критику религиозной традиции, то было бы ошибочным считать его атеистом». 14 Он в какой-то мере тяготел к софистическому движению, современником которого был. Радикализм учения софистов, их необычно смелые взгляды на мир и общество вызывали интерес, несмотря на то, что подавляющее большинство афинских граждан этих мнений не разделяло (об этом говорят преследования, которым подвергли софистов, дерзнувших выступить с критикой религиозных устоев в Афинах). Еврипид в своих трагедиях отдал дань этому всеобщему интересу; идеи софистов выносились им на сцену и делались достоянием широких масс афинской публики..
Политические и социальные взгляды Еврипида для нас гораздо яснее религиозных. С уверенностью можно утверждать, что Еврипид всю жизнь был горячим патриотом демократических Афин, не переставая славить их в своих трагедиях. В «Медее» единственным человеком, решающимся оказать добровольную и бескорысг пую помощь героине, является афинский царь Згей.. После этой сцены следует песня хора, славящая благословенную землю Аттики — родину Гармонии и Поэзии:
«Жители Аттики, племя счастливое,
Древние дети блаженных богов!
Сладким плодом благородной земли.
Вечно радостные ходите
В легком воздухе блистающем,
Говорят,— в земле у вас
В дни былые стала матерью
Девяти священных Муз».
Защищая демократическое устройство, Еврипид отстаивал умере;: . ные формы, выступая против крайней демократии и демагогов, ею руководивших. Все его сочувствие на стороне среднего класса. Царь Тесей (популярнейший в Афинах мифологический герой) говорит в «Молящих»:
«... Нет, не богачи, не голытьба,
Он прочно утвержденный, мудрый строй
Для граждан неизменным сохраняет...»15
Оценивая идейную сторону творчества Еврипида, можно с уверенностью сказать, что проблематика его произведений, с такой остротой и искусством ставившая-н~разрешавшая на сцене животрепещущие вопросы современности, должна была найти живой отклик в сердце афинского зрителя. Многое отвечало его вкусам, удовлетворяло его запросы. Противоречивые оценки и даже недоброжелательство, проявившееся вначале к пьесам Еврипида у определенной части афинской публики, сменились к концу его жизни прочной популярностью, пережившей века.
Значение Еврипида заключается в том, что он впервые в истории драмы показал людей «такими, какие они есть на самом деле». Он перенес драматический конфликт в душу героя и показал подлинно человеческие страсти.
запутанность вынуждала Еврипида для ясности развития событий прибегать к прологам и к развязкам с помощью «бога с машины».
Греческая драма в своем дальнейшем развитии следовала принципам Еврипида. Пройдя через новую аттическую комедию и римский театр, трагедия Еврипида стала основой новой европейской драматургии. В эллинистическую эпоху поэты и писатели во многом следуют ему: его пьесы не сходят со сцены в течение всего-античного периода, комментируются грамматиками, изучаются в школе.
Как указывалось выше, в творчестве Еврипида противоречие между содержанием и мифологической формой достигает наибольшей остроты.
Разрешение этого противоречия означало одновременно конец, древней классической греческой трагедии.
Примечания.
2. Горячий патриот Афин (это видно из целого ряда трагедий), Еврипид мог оставить родину только по особым обстоятельствам,
3. Аполлон был наказан Зевсом за то, что перебил Киклопов, ковавших Зевсу перуны.
4. Пафос материнства запечатлен у Еврипида в ряде женских образов — Гекубы, Андромахи, Иокасты и др.
5. Трагедии, входившие в тетралогию не были связаны сюжетно — за «Медеей» следовала трагедия «Филоктет», написанная на сюжет совсем уже другого цикла мифов.
«рабским».
7. Сетования на судьбу женщины мы находим и в «Андромахе» (ст. 353).
8. «Царь Эдип»: «Веры нет.... Феба гаснущим словам: ... Конец благочестью»...
9. Когда возмущенный Еврипид упрекает Диониса — «Клялся ты меня на землю взять!. о Дионис насмешливо, пародируя слова еврипидовского героя Ипполита, отвечает: «Язык клялся, но выбран мной Эсхил».
10 С. И. Радциг. История древнегреческой литературы, 1940, стр. 20?.
«Состязание в речах», которое мы находим в «Антигоне» Софокла, есть одновременно и состязание принципов. Это начинает исчезать у Еврипида,
12. А. Наук. Введение к трагедиям Еврипида, 1881 г. (тайбнеровское издание), стр. 24.
13. Я. Лурье, История античной 'общественной мысли, 1929 г., стр. 216.
14. С. И. Радциг. История древнегреческой литературы, 1959, стр. 306.
15. В «Гекубе» (ст. 607) он говорит о господстве «корабельной черни», что оно «хуже огня».