Глава IX.
ДРАМАТУРГИЯ СОФОКЛА
Творчество второго крупнейшего трагика древней Греции — Софокла представляет собой дальнейшее развитие принципов драматургии, заложенных «отцом трагедии» — Эсхилом. Талант Софокла более мягок, более лиричен, более человечен. Он освободил античную драму от угловатости и резкости, сделал ее общедоступной и понятной, благодаря новой, ближе стоящей к жизни проблематике, с одной стороны; а с другой,— сообщил драме всю прелесть классического искусства с его гармонией частей, спокойствием и величавостью. Драматический элемент развертывается в его трагедиях во всем своем блеске.
Софокл родился около 496 г. до н. э. в Колоне, живописном предместье Афин. Отец его, Софилл, был владельцем оружейной мастерской и принадлежал к именитым гражданам, поэтому он смог дать сыну хорошее образование. Поэт еще в юности выделялся среди сверстников своими музыкальными способностями. В 480 г. до н. э., когда греческий флот одержал победу над персами, он руководил хором юношей, пропевших радостный пэан в честь богов — покровителей государства.
если не всегда занимая первое место, то зато и никогда не спускаясь ниже второго.
В Афинах середины V в. большое влияние на культурную жизнь оказывало общество талантливых и просвещенных людей, группировавшихся вокруг Перикла. Там были поэты, художники, историки, философы; близко к нему стоял, по всей вероятности и Софокл, познакомившийся здесь с историком Геродотом. Долгие годы их связывала прочная дружба, что видно из сохранившегося начала элегии, которую поэт посвятил своему другу.
Софокл не был чужд и общественно-политической деятельности. В 443 г. он был казначеем Афинского Морского союза, а в 441 г. даже избирался стратегом (известен анекдот, позволяющий считать, что на военном поприще его деятельность оказалась менее удачной, чем на поэтическом). Характерным фактом его " биографии является выступление в 411 г. до н. э. в качестве деятеля олигархической партии. Когда демократия в Афинах была восстановлена, е,го привлекли за это к суду, но оправдал*и.
Поэт был горячим патриотом родного города и не выезжал из него, несмотря на заманчивые предложения, которые ему делались.
В личной жизни он отличался мягкостью характера, обходительностью, жизнерадостностью и всегда ровным настроением. Его считали отмеченным особой милостью богов: после смерти (в 406 г. до н. э.) ему воздвигли небольшой храм (героон). Ста* туей его был украшен афинский театр Диониса. История сохранила эпитафию на могиле Софокла, приписываемую Симмию из Фив:
«Мирно вздымайся, о плющ, на славной гробнице Софокла,
В строгом молчаньи ее свежей листвою покрой.
Пусть распускаются рядом с тобой благовонные розы,
Пусть обовьет мавзолей с кистью тяжелой лоза;
Ими да будет почтен наукой и мудростью сильный
».
Известно, что поэт многому учился у Эсхила. Он был с ним в добрых отношениях, как можно предполагать по сценке из комедии Аристофана «Лягушки», где описывается, как Софокл, спустившись в царство мертвых, дружески обнимает и целует Эсхила, охотно представляя ему первенство среди поэтов. Влияние драматургии Эсхила ощущается и в его произведениях; в то же время Софокл ввел целый ряд новшеств. К ним относится, прежде всего, введение третьего актера: на сцене теперь могли выступать три действующих лица одновременно, что значительно оживило, «драматизировало» действие. Количество участников хора он увеличил с 12 до 15 человек. Есть сведения, что при нем — и по его инициативе — поэты стали выступать не с трилогиями, а с отдельными драмами. Действительно, ученые доказали, что произведения Софокла не объединяются (в подавляющем большинстве) в трилогии. Это, быть может, самое главное нововведение Софокла — оно превращало каждую отдельную драму в законченное произведение искусства, в котором находит полное разрешение весь круг поставленных проблем; сюжетная связь отдельных драм его обусловлена связью их в самом мифологическом материале.
Софоклу приписывают и ряд технических новшеств (декорации, новые детали в одежде актера и т. п.).
Творческое наследие Софокла велико. Утверждают, >'то общее число написанных им драм достигало 130; надо добавить еще к этому элегии, пэаны и другие стихотворения, а также теоретический трактат о хоре. Даже если отбросить драмы, вызывающие сомнения у критиков, остается не менее 100 драм, без сомнения принадлежащих ему. До нашего времени сохранилось всего семь трагедий: «Аякс-биченосец», «Антигона», «Трахинянки», «Филоктет», «Электра», «Царь Эдип», «Эдип в Колоне». Наиболее известна трагедия «Царь Эдип». Древние филологи считали ее венцом трагического театра.
В судьбе героя этой трагедии происходит самый страшный, самый неожиданный и внезапный переворот, который только возможно себе представить. Предмет всеобщего восхищения — он становится объектом жалости и ужаса; недавно счастливый и преуспевший, он познает всю глубину позора и несчастья, будучи при всем этом совершенно невинным.
«Эдиподия». В изложении Аполлодора (следует учесть, что на нем отразилось влияние трагедии) миф заключался в следующем:
«... Царь Лаий, воцарившись в городе Фивы, женился на дочери Менэкия, которую одни называют Иокастой, другие — Эпикастой. Когда бог (оракул Аполлона Дельфийского) предсказал ему, что он не должен иметь детей, ибо родившийся от него станет отцеубийцей, он все же сошелся в состоянии опьянения с женой. Родившегося мальчика он дал пастуху, чтобы тот его выбросил, предварительно проколов пряжкой голени ребенка. Но пастух оставил ребенка на склоне горы Киферон 1. Пастухи царя города Коринфа, найденыша, принесли к жене коринфского царя Перибэе, которая взяла ребенка и, вылечив ножки, назвала его Эдипом («пухлоногим»), дав ему это имя из-за его распухших ног.
Мальчик рос сильным и смелым. Однажды его назвали подкидышем; он заинтересовался своим происхождением, но ничего не мог узнать. Придя в Дельфы (к оракулу), он стал спрашивать о своих родителях. Бог же ответил ему, чтобы он не возвращался на родину, ибо он убьет отца и женится на собственной матери. Услышав это и считая, что он сын коринфского царя, Эди,п оставил Коринф. Проезжая по узкой тропе в Фокиде, он встретился с ехавшим на колеснице царем Лаием и слугой его Полифонтом. Последний потребовал уступить дорогу; когда из-за медлительности и неповиновения Эдипа он ударил одного из его коней, Эдип, вознегодовав, убил и Полифонта и Лаия, и прибыл в. Фивы... Там в это время после смерти Лаия правил Креонт, сын Менекея. В его царствование случилась немалая беда. Богиня Гера наслала на город чудовище, Сфинкса, происходившего от Ехидны и Тифона: он имел лицо женщины, грудь же, лапы и хвост — льва, а крылья— птицы. Сфинкс уселся на Фикейской горе и стал задавать фиванцам загадку. Она заключалась в следующем: что за существо, имея один и тот же голос, становится четвероногим, двуногим и трехногим? Фиванцам было сказано, что они избавятся от Сфинкса только тогда, когда разгадают загадку. Некоторые граждане пытались ее разрешить, но не сумели, и Сфинкс пожирал их. После того, как многие уже погибли, Креонт возвестил, что тот, кто разгадает загадку, получит царство Лаия и^его жену. Услышавший об этом Эдип ответил Сфинксу, что существо, которое он имеет в виду — человек: ибо рожденое дитя ползает на четырех конечностях, став взрослым, ходит на двух, состарившись же, берет в качестве третьей ноги палку. Сфинкс кинулся в пропасть с вершины горы, Эдип же получил царство и женился, сам не зная того, на родной матери, которая родила от него двух сыновей — Полиника и Этеокла, и двух дочерей — Антигону и Йемену...»2
В дальнейшем миф повествовал о бедствиях, выпавших на долю Эдипа и его потомства. Возможности этого сюжета привлекла внимание Эсхила — его пьеса «Семеро против Фив» является частью написанной на этот сюжет трилогии, из которой две пьесы — «Лаий» и «Эдип» — утрачены. Софокл по-новому обработал миф, создав свою неповторимую трагедию рока.
«Царь Эдип» начинается с момента, значительно отдаленного от событий, рассказанных в вышеприведенном мифе. Долгое время Эдип счастливо правит в Фивах; но приходит ужасное бедствие — чума. Гибнут жители Фив, сохнут всходы полей, падает скот. Старейшины Фив (хор трагедии) приходят к
Эдипу, умоляя его вновь спасти город. Речь Эдипа (открывающая трагедию) полна участия к страданиям сограждан. Он сообщает им, что много средств перебрал он в душе, стремясь найти избавление от бедствий, и нашел лишь один путь — вопросить оракул Аполлона.
Таково начало, которое сразу вводит нас в самую середину действия. По представлениям греков, эпидемия есть следствие гнева богов. Вопрос «чем же вызван их гнев?» встает перед зрителем.
В то время, как Эдип произносит последние слова, на сцене появляется прибывший от оракула Креонт, шурин царя Эдипа. На голове у него венок — символ успешно выполненного поручения. Он сообщает, что бог открыл причину своего гнева— он вызван тем, что в городе живет убийца царя Лаия.
Эдип начинает настойчиво разыскивать убийцу. Уверенный в необходимости этого, сознавая себя господином положения, ответственным перед богами и людьми, он в сущности ищет улик против самого себя, проклиная при этом убийцу и весь его род. Трудно представить более напряженную ситуацию, которая бы так воздействовала на зрителя, вызывая у него томительное и тоскливое чувство ожидания неотвратимого бедствия. Песнь хора усугубляет это чувство, описывая бедствия опустевшей страны и призывая на помощь богов.
«Страны родной бесчестный осквернитель — ты!»,— бросает он в лицо Эдипу. Обвинение доводит гнев Эдипа, уверенного в своей невинности, до крайности, и он грозит Тиресию смертью. Вместе с тем он приходит к выводу (что может быть естественнее этого?) о составленном против него заговоре, главой которого может быть только Креонт. Ясно, что это он подучил Тиресия; будучи ближайшим родственником, он надеется таким путем изгнать Эдипа и захватить власть.
Трагический элемент усиливается. В песне, полной страха перед неведомым грядущим, хор поет:
«Страхом стегнул, страхом потряс
Сердце и мысль зоркий пророк
— нельзя! Спорить нельзя!
Что нам сказать? Крушится ум.
А Эдип золотой блеск светлой славы над землей всей распростер.
Веры нет, что убийцей был Эдип».
Столкновение Эдипа и Креонта предотвращает Иокаста, жена Эдипа. С целью утешить его, она рассказывает о пророчестве, некогда данном Лаию; но оно не исполнилось, ибо Лаий погиб не от руки сына, а от неизвестных разбойников, напавших на него на перепутьи трех дорог. Детали описания вызывают смутную тревогу в душе Эдипа:
«О, как меня смутили, как встревожили
До дна всю душу, женщина, слова твои!»
Эдип решает вызвать единственного свидетеля гибели Лаия — старого пастуха.
Ожидание зрителей доводится до высшего напряжения. Вот-вот прибудет гонец с пастухом — и случится неотвратимое бедствие. Но с великолепным драматическим мастерством Софокл замедляет неизбежную развязку. На сцену выступает гонец из Коринфа, мнимой родины Эдипа. Встретившая его Иокаста узнает, что царь Коринфа, Полиб, умер от старости, и граждане избрали Эдипа царем. Известие заставляет Иокасту забыть о всех тревогах, которые ею владели; она вспоминает о пророчестве, которого всю жизнь боялся Эдип — и вот оно не исполнилось: царь Полиб умер своей смертью, а не от руки своего сына. Узнавший об этом Эдип торжествует. Пророчествам верить не следует — они могут оказаться праздными и лживыми! Однако остается вторая часть пророчества — та, где ему предсказан брак с родной матерью. Но гонец успокаивает его — коринфская царица вовсе ему не мать — и сообщает, как он был найден еще младенцем и т. д. Тревога с еще большей силой, чем прежде, охватывает Эдипа. Казалось бы, он должен пасть под страшным ударом, уничтожающим последнюю тень сомнения — для зрителя. Но не так поступает герой —действующее лицо трагедии. Правда слишком не-вероятйаь, чтобы поверить. Он решает все же найти пастуха — свидетеля гибели Лаия. По роковому стечению обстоятельств этот пастух оказывается тем, кто передал дитя коринфским пастухам.
Иокаста, изнемогающая и трепещущая от страха перед ставшей для нее ясной картиной событий, умоляет Эдипа прекратить дальнейшие розыски. Но Эдипу, охваченному безумным, горячечным бредом, представляется, что она боится, как бы он не оказался сыном рабыни. Он грубо обрывает ее. Иокаста с горестным воплем покидает сцену.
знает. Последние надежды рухнули. В муках отравленного сознания Эдип кричит:
«Ой, ой! Ой, ой мне) Ясным стало все теперь!
Свет белый, вижу я тебя в последний раз!»
О том, что произошло потом, мы узнаем из слов димочадцев
Иокаста покончила с собой, повесившись в брачном покое. Эдип в приступе отчаяния золотой пряжкой, выхваченной из ее одежды, выкалывает себе глаза.
«О, сыны земли фиванской! поглядите, вот Эдип]
Он, постигший тайну Сфинкса, он, славнейший из царей!
Был его завиден жребий всем живущим на земле,
А теперь в какую пропасть бросила судьба его!
Прежде, чем сойдешь под землю, злого горя не видав».
Трагедию «Царь Эдип» принято называть трагедией рока, и действительно, неотвратимость судьбы, известной лишь богам, составляет ее главную идею. Эдип, по античным представлениям, невинен; то убийство, которое он совершил на дороге, по нормам античного права не могло быть поставлено ему в вину 3.
Получив зловещее предсказание оракула, он пытается уйти от судьбы, от самой возможности исполнения предсказания — и на нее наталкивается, ибо от судьбы уйти нельзя. Эта идея оказалась необычайно благодарной для создания трагической коллизии4. Иногда говорят, что в этой трагедии нет конфликта, но это неверно. В ней дан самый острый из всех возможных конфликтов, по античным представлениям — борьба человека с волей богов, с судьбой, грозной и неумолимой.
— мыслью о немощности и ограниченности человеческого познания. Эдип мудр (символом его мудрости является разрешение загадки Сфинкса); но свою собственную судьбу, подлинный смысл оракула разгадать он не в состоянии. Если даже мудрый Эдип не смог это сделать, то тем более скрыта истина от простых людей! Эта мысль представляется поэту чрезвычайно важной, и этой мыслью заключается трагедия. Идея трагедии «Царь Эдип» с полной ясностью определена Марксом: «... величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни царских домов Микен и Фив изображают невежество в виде трагического рока» 5.
Нет сомнения, что эта идея трагедии стоит в непосредственной связи с учением жрецов Дельфийского храма бога Аполлона. Они всячески старались внушить религиозно настроенным грекам мысль об ограниченности н ничтожности человеческого знания (возвеличивая тем самым всеведущий оракул — не без прямой выгоды для себя). Когда философ Сократ заявил, что он знает только то, что ничего не знает, Дельфийский оракул провозгласил его за это мудрейшим из людей. Сам Сократ интерпретировал объявление его мудрейшим именно в том смысле, что «человеческая мудрость весьма мало и даже совсем ничего не стоит» (Платон, Апология Сократа, 23В). Глубоко религиозный (в конце жизни он стал жрецом), Софокл выступил в трагедии «Царь Эдип» против ослабевшей во время Пелопоннесской войны веры в оракулы (хор в «Царе Эдипе» восклицает: «Веры нет... Феба гаснущим словам... Конец благочестью!..»).
Но гениальные по мастерству произведения продолжают жить и тогда, когда проблемы, разрешавшиеся в них, отошли далеко в прошлое и полностью потеряли свою актуальность. Более того, эти произведения оказывают большое воспитывающее и облагораживающее вкус влияние. С этой точки зрения далекая античная трагедия продолжает нас привлекать, и с этой точки зрения образ борющегося с судьбой Эдипа, пылкого, благородного и глубоко человечного становится самым привлекательным, самым важным для нас в трагедии. Но это не должно противоречить и, тем более, препятствовать историческому подходу к анализу ее идеи.
Средства, которыми воплощена главная идея трагедии, могут быть названы величественными и захватывающими — трагедия от начала до конца пронизана динамическим действием,, рассказано только то, что в условиях античного театра, в силу принципов античной драматургии, не могло быть показано на сцене. Поэтому описание чумы, губящей государство, вложено в уста жреца, обращающегося к Эдипу; поэтому же самоубийство Иока-сты и самоослепление Эдипа отнесены.«за сцену» (но они зримо воспринимаются зрителями, перед которыми проходит в последних сценах в маске с кровавыми глазницами Эдип). Наконец, с этой же целью до минимума сведены хоровые партии.
Композиционные особенности пьесы заставляют вспомнить Гомера — Софокл берет момент, близкий к развязке; все остальные сюжетные детали, связанные с Эдипом и предшествующие по времени действию трагедии, раскрываются эпизодически.
«Персах». Как тут, так и там показано нарастание тревоги, овладевающей действующим лицом. Но как далеко ушел Софокл; у Эсхила эта закрадывающаяся в душу хора тревога ничем не мотивирована. Наоборот, у Софокла Эдвп в начале абсолютно спокоен за себя, никакое подозрение не закрадывается в его душу, покой его смущен только одним — народным бедствием. Первый удар наносит ему Тиресий—страшный и невероятный; перед ним, спустя долгие годы, вновь прозвучало проклятие судьбы, от которого,—. Эдип был уверен в этом,— он сумел освободиться. Он не может, не хочет верить Тиресию; завязывается узел, нити которого распутываются на протяжении Есей остальной части действия. Действие развивается энергично, но в то же время плавно и последовательно. Если в начале пьесы мы встречаем торжественные, полные мыслей о благе народа и глубокой скорби по поводу его страданий монологи Эдипа, то далее следущие диалоги все более повышают напряжение действия, тон речей становится все более и более взволнованным — и так вплоть до кризиса.
Но в самый критический момент, когда Эдип решил обратиться к единственному оставшемуся в живых свидетелю убийства Лаия, знЕющему убийц или убийцу, Ссфокл искусно вставляет рассказ вестника из Коринфа, дающий отсрочку развязке. Этот прием можно было бы назвать трагической ретардацией, замедлением действия; но он не ослабляет напряженного ожидания, а, наоборот, усиливает. Этот рассказ вводит новую перипетию (так называл Аристотель поворот действия в противоположную сторону, или, как он выражался, «перемену от несчастья к счастью»). «Перипетия», «страдание» и «узнавание», по Аристотелю, служат основными элементами трагедии.
Вся драма, по сути дела, представляет собой большую перипетию, в которой этот эпизод выступает в качестве малой перипетии, Иокаста, услышав о том, что коринфский царь умер своей смертью, безмерно рада этому, хотя момент для радости, собственно, и не подходящий. Но так как она была всецело захвачена тревогой и страхом за себя (и следовательно, за Эдипа), мысли ее получают в связи с полученным известием совершенно противоположное направление,— ибо пророчество, данное Эдипу, не исполнилось. Это дает повод и самому Эдипу гордо сказать, что вряд ли кто теперь будет считаться с предсказаниями Пифии, Дельфийского оракула.
Так начинается эта малая перипетия — переход «от несчастья к счастью». Последнее, однако, оказывается кратковременным; в дальнейшем выясняется, что Эдип вовсе не сын коринфского царя. Целый ряд совпадающих деталей делает для Иокасты ужасную истину несомненной. Для нее это конец — но не для Эдипа, судорожно хватающегося за последнюю тень надежды, и кризис наступит для него несколько позднее, когда старый пастух нанесет ему окончательный-удар.
Композиционное единство трагедии Софокла обусловлено тем, что все действие сосредоточено вокруг одного обстоятельства — дознания, кто является убийцей Лаия.
«узнавания». Он требует, чтобы герой был поставлен в такую ситуацию, когда он, долгое время принимая самого себя (или другое действующее лицо) не за того, кем он (или это действующее лицо) есть в действительности, решающий момент узнавал бы свое (или другого действующего лица), подлинное имя, а, значит, и положение. Этот прием восходит к «Одиссее» и через нее — к устному народному творчеству. Конец «Одиссеи» обставлен рядом таких «узнаваний». Впоследствии этот прием найдет особо широкое применение в новой аттической комедии 6
Аристотель считает особым достоинством трагедии «Царь Эдип» то, что «перипетия» соединена здесь с «узнаванием» — таким же потрясающим, добавим мы, как и сама «перипетия»: муж и жена к концу действия «узнают» друг в друге сына и мщъ.
Детали «узнавания» нарастают на всем протяжении действия. Оно,— это «узнавание»,— начинается с момента, как Иокаста рассказывает об обстоятельствах гибели Лаия. Сходство с тем, что пережил когда-то (не обратив, правда, на этот случай особого внимания) Эдип, вызывает у последнего смутную тревогу («узнавание» началось). Рассказом вестника из Коринфа «узнавание» доведено для Иокасты до трагического конца. Наконец, пастух «узнает» («признает») Эдипа — сына Лаия и убийцу Лаия -— в результате чего наступает кризис и для Эдипа.
Трагическая ирония, применявшаяся Эсхилом, у Софокла принимает вид особой амфиболии, объективной трагической иронии, усиливающей драматический эффект действия. Она нарастает на протяжении всего'действия трагедии. Эдип, радующийся сияющему лицу возвращающегося из Дельфов Креонта и обращающийся с мольбой к богу (Аполлону) о том, чтобы весть, принесенная Креонтом, оказалась спасительной; Эдип, заявляющий о том, что он никогда не видел Лаия; Эдип, клянущийся в том, что он будет мстить за Лаия, как за отца; искренние слова привета, с которыми вестник из Коринфа обращается it Иокасте:
«Среди счастливых будь навеки счастлива,
»
— все это детали трагической иронии 7.
Необычайно кратко и выразительно строит Софокл диалоги в этой трагедии. В них нет ничего лишнего -— сжатость реплик давала широкий простор интонационному подчеркиванию, декламации актера, голос которого должен был выражать полноту чувств — страха, тревоги, гнева, негодования, ужаса. Образцом может служить диалог Эдипа и Креонта. Рассудительный Кре-онт приводит веские доводы в пользу того, что он не имел злого умысла, порекомендовав Эдипу обратиться к Тиресию. Но вспыльчивый Эдип, потерявший душевное равновесие под влиянием брошенного ему Тиресием обвинения, говорит:
«Хочу я, чтобы умер ты!
Креонт
Эдип
Зорко я блюду свое.
Креонт
Так и мое блюди же.
Эдип
Ты — презренный вор!
Где же разум твой?
Эдип
Царю повиновенье!
Креонт
Но не дурному.
Эдип
Креонт
И мой ведь это город, а не только твой».
Каждая фраза здесь выражает характер действующих лиц и точно соответствует ситуации.
Наибольшей индивидуальностью (по установившимся традициям эпоса и трагедии) обладают главные действующие лица. Эдип является характером чрезвычайно сложным — черты выдающейся личности, государственного деятеля, мудрого и доброго, сочетаются в нем с индивидуальными особенностями, со свойственными человеку недостатками. Добрые качества снискали ему любовь и уважение всего народа; они подчеркнуто выражены в песнях хора, и он сам со сдержанной гордостью говорит об этом:
«... выхожу к вам сам
Прославленный людскою похвалой Эдип».
Но ему свойственна и вспыльчивость — Тирёсий еще не обвинил его, а он уже готов обрушить на его голову свой гнев; охваченный подозрением, он хочет тут же казнить Креонта. Эта черта характера очень важна — она дает понять, почему в молодости Эдип убил Лаия (не зная, конечно, кто он), ибо тогда он должен был обладать еще более пылким, не переносящим оскорблений, характером 8. Здесь мы лишний раз убеждаемся, что в пьесе нет ни единой строки, которую можно было бы выбрссить без ущерба для содержания. Исходя из этой особенности «Царя Эдипа», Аристотель и создал свое учение о целостности и единстве драмы.
Со смелой и открытой душой идет Эдип навстречу надьигаю-щейся судьбе, но он же по пути готов увлечься первой лопавшейся идеей: то он подозревает Креонта в заговоре; то он готов заподозрить свою жену, Иокасту, что та намеренно ке дает ему продолжать розыски, боясь, как бы он не оказался низкого происхождения... Эдип — человек, и как всякий человек, не без слабостей и недостатков,— дает понять нам Ссфотсл.
него судьбы, заботится не о себе, а о них — их будущее мучит его:
«Над вами плачу,— а взглянуть — так нету глаз,
И думаю: вам жизнь — полынь, печальную
Вам жизнь прожить придется в городах людских,
Кто на пиры вас позовет, на праздники,
Домой, заплаканные, невеселые....»
Обращаясь к Креонту, Эдип просит не оставить их, «безмужних и безродных, сирых нищенок...» Душераздирающая сцена, в которой отец, обнимая в последний раз своих детей, не может ничего предсказать им, кроме бедствий и позора, еще более усиливает драматический эффект последней сценй.
Софокл наделил Эдипа необычайно привлекательными чертами для того, чтобы удар судьбы, на него обрушившийся, представился более несправедливым и тем сильнее стало чувство жалости зрителей к герою —второй главный драматический эффект трагедии, по Аристотелю.
Если сопоставить образ Эдипа с героическими образами Эсхила и образами эпоса, отчетливо проясняются отличия нового человека, веяния новой социальной эпохи. Ахиллес, зная о своей судьбе, не делает ни малейшего шага, чтобы от нее уклониться. Кассандра проявляет лишь едва заметное колебание, но так же добровольно уступает судьбе. Иначе Эдип — весь пафос трагедии в том, что он стремится со всей пылкостью своего характера отбросить судьбу, а она все же, рано или поздно, его настигает. Этот элемент активности человеческой личности, если так можно сказать,— уже элемент неверия,—был продуктом эпохи, когда старинные религиозные представления стали объектом аналитической деятельности человеческого разума9.
и проблем, носителями которых они являются. Для эпохи же, в которую он был создан, судьба Эдипа была грозным напоминанием тем, кто выступал против жречества Дельфийского храма бога Аполлона10. В столкновении двух ведущих сил Греции — Афинского Морского союза, объединявшего демократические группировки, и Пелопоннесского союза, к которому тяготела аристократия, Дельфы решительно заняли сторону последнего. Против вызванных этим и враждебных Дельфам настроений косвенно выступает в своей драме Софокл (они были особенно сильными в Афинах этого времени).
Совершенно противоположен Эдипу Креонт, по-своему справедливый и честный, но слишком уж хладнокровный и рассудительный, замкнутый и несколько даже суховатый человек. Сравнивая их, можно сказать, что Эдип — олицетворенное чувство, Креонт — разум. Уже первые слова, произносимые Креонтом в трагедии, выдают его осторожный, холодный и рассудительный ум, особенно заметный на фоне волнения Эдипа, молящего Аполлона о благой вести. Полное отсутствие чуткости и сострадания, отчуж-дающе холодный тон его реплик в последних, заключительных сценах, где он с высоты своего положения суровыми недомолвками осуждает умоляющего о сострадании к своим детям Эдипа, увеличивает симпатии зрителя к одному и настораживает в отношении другого.
И, наконец, Иокаста,— единственный женский образ трагедии. Ее характер намечен уже в первых сценах, когда она спокойно и с редким тактом предотвращает столкновение между Эдипом и Креонтом, готовое с минуты на минуту привести к кровавой развязке.
Создавая женский образ, Софэкл наделил его чертами, по античным представлениям, присущими женщине: мягкостью, уступчивостью и бескорыстной преданностью близким. Она выступает как символ женской любви—в момент, когда ужасная истина достигает ее разума, она старается спасти Эдипа, приняв уже в уме роковое для себя решение.
«О, если жизнь тебе мила, распросы все
Оставь, молю. Довольно, что страдаю я».
Иокастой управляет более чувство, чем разум — что видно в тот момент, когда вестник сообщает ей, по сути дела, горестную весть, о смерти мнимого отца Эдипа, коринфского царя. Ей и не приходит в голову, что момент, совсем не подходящий для радости.
Современный читатель может задаться вопросом: почему самоубийством кончает Иокаста, а Эдип остается жить? Ответ может быть таким: Эдип—более сильная натура, и он остается жить для борьбы11. (Написанная Софоклом незадолго до смерти трагедия «Эдип в Колоне» является апофеозом Эдипа — он находит свое успокоение на земле Аттики, став источником благодати для приютившего его народа).
— вестник из Коринфа.
Европейская наука много занималась вопросом — когда была поставлена на сцене драма «Царь Эдип». Античные данные по этому поводу отсутствуют, поэтому приходится, решая этот вопрос, исходить из содержания самой трагедии. Большинство ученых пришло к выводу, что фактом, послужившим непосредственным поводом к постановке трагедии, была чума в Афинах в 429 г. до н. э. в самом начале Пелопоннесской войны. По народным представлениям, эпидемические болезни насылались богом Аполлоном. Противники вождя афинской демократии Перикла объясняли гнев Аполлона тем, что предки Перикла совершили святотатство, и Перикл также должен нести за него ответственность. Неудачи Афин в войне с Пелопоннесским союзомдали возможность врагам Перикла одержать победу, и он, после едва ли не 30-летнего господства,— тот, которого называли Зевсом Олимпийским,— был отстранен от власти. К тому же у Перикла умер сын; другой, родившийся от чужестранки, по им же самим проведенному закону, гражданских прав не имел. Поэтому Перикл был вынужден умолять народ сделать исключение для своего сына. Вскоре Перикл сам умер от чумы.
Можно предполагать, что обстоятельства последних лет жизни Перикла навеяли Софоклу некоторые мотивы пьесы и обусловили общее настроение шедевра его драматургии12
Все эти данные позволяют отнести трагедию «Царь Эдип» к 429—425 гг. до н. э.
Сюжетным единством с этой трагедией связаны драмы «Эдип в Колоне» и «Антигона». «Эдип в Колоне» был написан Софоклом незадолго до смерти и поставлен на сцене, когда поэта уже не было в живых. В этой прекрасной и трогательной трагедии рассказывалось, как престарелый слепой Эдип приходит в Аттику, в предместье Афин, называвшееся Колон. Жители приютили у себя несчастного странника, и Эдип, очищенный страданиями, становится источником благодати для приютившей его страны (во исполнение данного богом Аполлоном оракула).
«Антигона», поставленная около 442 г. до н. э. (т. е. ранее, чем «Царь Эдип»), Сюжет ее взят из того же фиванского цикла мифов. В нем рассказывалось и о судьбе детей Эдипа — сыновей Этеокла и Полиника, и дочерей — Антигоны и Исмены.
После смерти Эдипа в Фивах правили оба его сына, заключив договор, что будут править поочередно по одному году, но Этеокл не стал соблюдать договор и, заручившись поддержкой граждан, провозгласил себя царем, заставив Полиника удалиться в изгнание. Последний, однако, не смирился и, собрав войско с помощью других греческих государств (войско Семи вождей), двинулся на Фивы. Братоубийственная (в полном смысле слова) война кончилась гибелью обоих братьев Этеокла и Полиника. Фивы отстояли свою свободу, царем их вновь становится Креонт. Для того, чтобы сильнее покарать преступников, выступивших против Родины, он приказал не погребать их тела, в том числе и Полиника; Этеокла же похоронить со всеми возможными почестями. Нужно встать на точку зрения античного грека, чтобы представить себе все значение этого акта. По существовавшим представлениям душа убитого, тело которого не похоронено по соответствующему обряду, скитается по свету и мучит сородичей, требуя успокоения13.
Вопреки строгому приказу Креонта, угрожающему смертью всякому, кто рискнет его нарушить, Антигона, старшая дочь Эдипа, решается выполнить родственный долг и похоронить Полиника. Этот эпизод вряд ли содержался в первоначальной версии мифа и представляет собой плод поэтического вымысла Софокла; на нем основана вся драматическая коллизия трагедии «Антигона»14. Стройность композиции, глубина и сила драматического конфликта, величие характеров позволяют поставить эту сравнительно раннюю трагедию в один ряд с шедевром софо-кловской драматургии — «Царем Эдипом».
Прологом трагедии служит диалог двух сестер. Антигона сообщает своей младшей сестре, Йемене, о принятом ею решении, что знаменует собой начало драмы. Перед нами две сестры — два характера; суровая и мужественная Антигона, сознающая всю опасность своего предприятия, готовая умереть, но выполнить родственный долг, и слабая, робкая Йемена, боящаяся нарушить закон царя, не находящая в себе сил, чтобы помочь сестре. В ее монологе:
«Мы — женщины; не нам вести борьбу
Неравную с мужами; наша доля,—
Пред сильными покорствуя, молчать.
У мертвеца я вымолю прощенье
Невольного греха и покорюсь
Желать того, что выше сил моих»
раскрыта сущность ее характера, главная черта его, хотя роль ее еще не исчерпана. В ответе Антигоны:
«Я ни о чем просить тебя не буду
И не приму я помощи твоей»
Характер главного действующего лица, Антигоны, таким образом, намечен; остается увидеть его в действии, когда обстоятельства раскроют его многогранность и величие. Образ противостоящего Антигоне героя, Креонта (коллизия драмы олицетворена конфликтом этих двух действующих лиц) намечен в его монологе и также будет раскрыт в действии.
Обращаясь к хору, Креонт, воплощенное торжество самомнения и гордости, говорит о законности принятия им власти и подчеркивает справедливый характер всех своих поступков:
«Молчал ли я когда-нибудь из страха?
Скрывал ли я грозящую беду
О нет, всегда я думал об одном — О благе общем...»
Став царем, Креонт постоянно опасается как бы кто-либо не посягнул на его власть. Когда он сообщает о своем решении сделать труп Полиника «добычей псов и кровожадных птиц», он тут же высказывает опасение, что может найтись человек, который ради золота, корысти осмелится нарушить его приказ. Узнав у стража, что приказ его кем-то нарушен, он приходит в ярость, грозя его повесить и пыткой выведать у него тайну.
Но вот Антигона поймана и приведена к Креонту. Диалог, точнее спор («агон»), происходящий между ними, позволяет полностью раскрыть черты, которые были только что намечены в начале трагедии. Неумолимый Креонт, самолюбие которого особенно оскорблено тем, что приказ его нарушила женщина, обрекает ее на смерть. Этому не могут помешать и родственные связи, существующие между ним и Антигоной:
«.. знайте,
Но если бы еще по крови ближе
Была, чем все, кого объединил
У очага семейный Зевс-хранитель,
И то, клянусь, возмездья не могла б
— нет!»
Устами отвечающей ему Антигоны говорит совершенно иная гордость — гордость сознания исполненного долга. Она нарушила закон Креонта потому, что он не установлен ни Зевсом, ни богиней справедливости — Дикой:
«... ничего желанного, поверь,
Из уст моих услышать ты не можешь.
Исполнен долг; мой брат похоронен.
».
Мужество и самоотверженность сочетаются в ее характере с глубокой любовью к близким:
«Я родилась не для вражды взаимной,
А для любви...»,—
говорит Антигона в ответ на упреки Креонта, что она похоронила врага. Впечатление величия ее характера еще более оттенено пассивным героизмом Исмены, добровольно принимающей на себя вину сестры и признающейся в сообщничестве, которое в действительности не имело места. Она хочет умереть вместе с сестрой, которую Креонт обрекает на медленную и мучительную смерть (ее должны заживо замуровать в склепе).
из его содержания, где говорится о любви Гемона к Антигоне),— отвечает словами, полными покорности:
«Te6e я весь принадлежу; давая
Разумные советы, ты ведешь
Меня к добру; ни для какого брака
Не отступлю от мудрости твоей».
— и мягкость его натуры, и любовь к отцу, и то глубокое уважение, которое он привык питать- к нему с детства, И все же Гемон не может примириться с мыслью о неизбежной гибели своей возлюбленной. Он просит отца внять общественному мнению, считающему Антигону невинной, и пощадить ее. Непреклонность Креонта, его желчные упреки и угрозы в конце концов возмущают и Гемона, эту мягкую и любящую натуру. Он гневно заявляет, что уйдет от него навсегда:
«... и с этих пор один
Среди рабов безумствовать ты можешь!»
После краткой песни хора всепокоряющему богу любвк Эросу на сцене вновь, в третий и последний раз, появляется Антигона, исполняя погребальный гимн по самой себе. Контраст этих двух песен поразителен: юной Антигоне выпала в удел смерть вместо любви. Эта мысль с предельной ясностью выражена в полных предсмертной тоски словах Антигоны:
«Смерть уведет меня, полную жизни,
Свадебный гимн пропоет».
Они усиливают гнетущее чувство ужаса зрителей перед предстоящей ей смертью, их жалость к несправедливо осужденной. Из той же песни видно, как горячо любит героиня жизнь: она обращается к своему погибшему брату со словами:
«Ты меня, еще полную жизни, к мертвым влечешь1»
Они не случайны. Драматург подчеркивает, что Антигона пожертвовала самым дорогим, что у нее было — своей жизнью. Простившись с жизнью, провожаемая словами хора:
«Та же буря в душе, та же сила и гнев,
О, мятежное, гордое сердце!»,
Антигона уходит.
Людской суд свершен, характеры раскрыты. Но есть еще один суд — для античного грека это был суд богов, для нас же — это суд автора, самого Софокла, Он совершается в оставшейся части трагедии, совершенно необходимой для того, чтобы решить главный вопрос: кто прав? Его исход предвещает хоровая песнь об ужасной силе рока и наказании тех, кто разгневал богов. На сцену выходит слепой прорицатель Тиресий, сообщающий о грозных знамениях гнева богов. Креонт упорствует — недоверчивый, как все тираны, он считает Тиресия подкупленным. Но суровая отповедь Тиресия и слова присоединившегося к нему хора вынуждают Креонта изменить свое решение. Он отправляется к склепу, чтобы освободить Антигону. Но поздно: Антигона повесилась. У ног ее рыдает Гемон. Увидев отца, он обнажает оружие против него. Креонт отступает, и тогда тот, придя в себя, бросается на свой меч и погибает. Узнав о гибели сына, кончает с собой и жена Креонта, Евридика. В последней сцене Креонт выступает совершенно разбитый морально и физически; в муках раскаяния он просит друзей вонзить ему в грудь отточенный меч.
Слова корифея хора:
«Человеку сознание долга всегда
Благоденствия первый и высший залог,
Не дерзайте ж заветы^богов преступать,..»
заканчивают эту трагедию — трагедию власти, или трагедию двух правд, как ее иногда называют.
Совершенно ясно, на чьей стороне автор, а тем самым ясна и идея драмы: неписаные законы традиционной религии и морали выше, чем установленные людьми; тех же, которые ставят человеческие законы выше божественных, постигает возмездие15.
«Царе Эдипе», вокруг одного факта — нарушения Антигоной царского закона ради исполнения родственного долга. В прологе рассказывается, как это решение было принято, первый эписодий (часть драмы, замыкаемая хоровыми партиями) рассказывает о том, как Креонт реагировал на случившееся, второй — содержит «спор» (агон) Антигоны и Креонта; третий— Креонта и Гемона; четвертый — Креонта и Тиресия, кончающийся тем, что Креонт смиряется и подчиняется судьбе; пятый и последний эписодий содержит рассказ вестника о гибели Гемона, узнав о которой, Евридика кончает самоубийством. Плач Креонта, перемежающийся с репликами хора, служит заключительной частью. Действие достигает кульминационной точки в третьем эпизодии, точнее в наиболее патетическом месте трагедии — погребальной песне Антигоны; в четвертом — происходит перелом, в пятом — развязка. Гармоничность композиции обусловлена полной симметрией частей трагедии.
Особо замечательна роль хора — его партии шире по объему чем в «Царе Эдипе» (драма была поставлена гораздо раньше), но никакого влияния на действие хор не оказывает и не может быть назван коллективным действующим лицом (как в трагедиях Эсхила). Все же его роль велика, и хоровые партии оказываются своеобразным фоном, заостряющим смысл происходящего. Креонт извещен о том, что его приказ нарушен; он приказывает стражу во что бы то ни стало задержать виновного. После этой сцены — разговора Креонта со стражем — следует совершенно замечательная по философской глубине и поэтической красоте хоровая партия:
«Много в природе дивных сил,
Но сильней человека — нет.
Он под вьюги мятежный вой
Кругом вздымаются волны,—
Под ними струг плывет».
«И беззаботных стаи птиц,
И породы зверей лесных, ,
Власти он подчинил своей...» и т. д.
Ее обычно называют «гимном человеку»; но в чем его художественный смысл, почему он следует именно за этой сценой? Это выясняется в последних строках гимна, где прославляется закон — закон богов; нарушающий его да не будет гостем в доме, ни единомышленником, умоляет хор в конце. Он выражает здесь точку зрения автора. Софокл прославляет человека вообще и особенно — свойственное человеку сознание нравственного долга (в античности он понимался как долг перед богами). Последние слова этой хоровой песни направлены, казалось бы, против Антигоны, которую на глазах у хора проводит по сцене страж, но на самом деле они имеют в виду самого Креонта, нарушившего закон богов.
Само прославление человека, его творческих духовных сил, косвенным образом возвеличивает Антигону, нашедшую в себе мужество, несмотря на страх смерти, выполнить священный родственный долг.
Точно так же заостряет смысл происходящего на сцене другая песнь хора — гимн богу любви Эросу. Он исполняется в тот момент, когда Креонт изрекает свой жестокий и несправедливый приговор над Антигоной. За этим гимном следует погребальная песнь по самой себе юной Антигоны. Контраст этих двух совершенно противоположных по смыслу и тональности песен усиливает чувство жалости у зрителя.
— необходимым элементом гармонии, по представлению греков,— проникнута н образная система «Антигоны». Противостоят друг другу два сильных характера -— Антигона и Креонт. Насколько глубока по своей натуре, гуманна, самоотверженна и добра («Я родилась не для вражды взаимной, а для любви...») первая, настолько сух по природе, жесток второй. Это — две силы, две человеческие натуры, и как таковые они являются объектом искусства Софокла. Всей своей душой художника он на стороне Антигоны, и вся трагедия, как произведение искусства — это акт осуждения произвола власти, олицетворением которой служит Креонт. Но есть и другой нюанс — след религиозного мышления, содержащийся в обрисовке этих двух фигур. Л. Фейербах в примечаниях к своим «Лекциям о сущности религий» отмечает главную особенность религиозного мышления Софокла: «бог любит, говорит Софокл, благоразумных, то есть ту добродетель, благодаря которой человек не переступает границу своей природы, ... не притязает на то, что не свойственно человеку..»16 Эта особенность религиозного мышления наблюдается у многих великих художников Греции (Геродота, Пиндара, Эсхила и др.); с этой точки зрения оттенок осуждения существует и по адресу Антигоны, хотя своим острием эта идея также направлена против Креонта.
Драматизм конфликта достигает особой силы вследствие того, что формальное право на стороне Креонта; к этому надо еще добавить, что Креонт отказал в погребении изменнику родины. Софокл осудил Креонта не столько за его приказ, сколько за упорство в его исполнении, за то, что добиваясь его осуществления, он переступил границы своей — человеческой — природы.
Осуждая Креонта — произвол власти, Софокл славит идеалы афинской демократии. В диалоге Креонта и Гемона последний доказывает невинность Антигоны тем, что весь народ Фив за нее. «Народ ли мне свою навяжет волю?»,— заносчиво отвечает Креонт. «Но государство не таково, чтобы быть во власти одного человека»,— возражает ему Гемон. На эти слова афинский демос должен был реагировать особенно восторженно.
Параллельно центральным образам трагедии даны второстепенные — Йемена и Гемон. В них есть что-то общее; оба они не способны на активную борьбу, не в силах противостоять воле Креонта. Протест Гемона носит пассивный характер. Но оба персонажа благородны и добры, являются глубоко чувствующими натурами (Йемена принимает на себя вину сестры, Гемон порывает с отцом во имя своей любви). Софокл не осуждает их за пассивность. Это другие натуры.
— это образ стража. JB начале, едва не став жертвой гнева Креонта, он молит богов о спасении. Но зато потом, схватив Антигону, он торжествует, и только где-то в глубине души заметна тень сожаления: -
с... во всем
Она призналась. И отрадно мне,
И жалко стадо. Да в впрямь: ведь сладко.
Что сам сухим ты вышел из воды.
».
Софокл создал в «Антигоне» величественный женский образ, полный внутренней красоты и обаятельности, один из самых привлекательных женских образов мировой литературы.
Греческая драма достигла в творчестве Софокла высочайшего развития. Чтобы представить значение сделанного им, достаточно сравнить трагедию Эсхила «Прометей» и трагедию Софокла «Антигона». Сделать это тем более удобно, что имеется известное сходство между героями этих двух трагедий: оно проявляется и в силе характера, и в последовательном и неуклонном выполнении того, что каждый из них считает своим нравственным долгом, и в горячей любви к человеку, отличающей их обоих17. Но различие между ними -— значительнее, и кратко его можно выразить тем, что один из них — бог, другой — человек, хотя и обладающий идеальными человеческими чертами. Конфликт у Эсхила перенесен на небо, Софокл же вернул его по принадлежности земле. Мистическая оболочка, окутывавшая миф, у него в значительной степени раскрыта, мы видим человеческие характеры, человеческие страсти, и это в гораздо большей степени волнует и трогает душу зрителя. В этом отношении можно утверждать, что искусство Софокла гораздо более близко человеку.
Отсюда и различие самого искусства, драматических приемов и изобразительных средств. Вместо потрясающих своим страшным обликом фигур, или торжественно, трагически молчащих, или совершающих чудовищные, леденящие душу преступления, вместо мистики заклинаний, составляющих значительную часть хоровых партий, вместо приемов, сразу и непосредственно действующих на зрителя,— как это мы находим у Эсхила,— Софокл спокойно и исподволь, с редким совершенством и художественным тактом добивается нужного ему драматического эффекта. Центр тяжести идейного и художественного богатства драмы перенесен на действие, диалог. Софокл, лишив хор того значения, которое он имел у Эсхила, сохранил за ним роль носителя настроения, фона, на котором разворачивается действие. Но этот фон не безразличен к тому, что происходит на сцене: хор часто олицетворяет человеческую натуру с ее надеждами, страхами, слабостями и недостатками, он разделяет ошибки героя1, но готов тут же изменить свое мнение при убедительных высказываниях противной стороны, носится с несбыточными надеждами и заблуждениями, а в конце горестно плачет — и при всем этом никогда не забывает заключить трагедию своеобразным афоризмом.
— прием контрастной характеристики («Антигона»), трагической иронии, «узнавание» и др. Ввел он также и много нового в драматическое искусство — он по-настоящему впервые построил перипетию, значение ее в драме грандиозным образом выросло. Интересна его амфиболия (или объективно трагическая ирония) — это слово можно перевести «двусмысленность» (но без отрицательного оттенка): действующие лица говорят о вещах, смысл которых в состоянии постичь только зритель, знающий их роковое значение в судьбе героя драмы. Этот прием своим исходным пунктом имел то обстоятельство, что миф был знаком зрителям: вследствие применения его драматический интерес не только не исчезал, но даже увеличивался.
Творя свои образы, Софокл умело сопоставлял их, гармонично распределяя свет и тени, используя эффект контраста (в «Антигоне» — Антигона и Йемена; Антигона и Креонт; Креонт и Гемон и т. п.). Все внимание он уделял раскрытию характера и идеи вплоть до кульминационной точки трагедии; развязка же давалась суммарно, в общих чертах. В сравнении с эсхиловскими, характеры Софокла более человечны — и поэтому — более индивидуальны.
Мировоззрение Софокла проникнуто теми же религиозными тенденциями, что у Эсхила, но только в гораздо меньшей степени. То же прославление дельфийского бога, та же боязнь превысить данные человеку возможности и границы, чтобы не оскорбить богов (одна из идей «Антигоны»). Дельфийский принцип «знание 'через страдание» преломляется у него в идее «счастье через страдание», воплощенной в последней его трагедии «Эдип в Колоне».
Особенно характерно для Софокла убеждение в ограниченности человеческой мудрости, способности познания («Царь Эдип»).
Драмы Софокла являются вершиной трагического жанра по совершенству композиции, мастерству диалога, драматического действия, силе конфликтов, глубине и мощи характеров, и не потеряли своего значения до настоящего времени благодаря общечеловеческой значимости разрешаемых в них проблем. Они продолжают ставиться на сцене и сейчас, волнуя зрителя так же, как несколько десятков веков тому назад18.
1. Софокл в трагедии «Царь Эдип» изменяет миф — пастух здесь передает ребенка другому пастуху из города Коринфа.
2. В «Одиссее» герою, спустившемуся в Анд, предстает мать Эдипа, Эпикаста, рассказывающая о своей судьбе. В ее речи нет и намека о детяд, рож денных ею от Эдипа; как предполагают, этот мотив привнесен в миф трагической поэзией с целью усиления элемента ужасного.
3. Известен аттический закон конца VII в. до н. э., считавший не подлежащим наказанию убийство путешественника в пути.
4. Эсхил а своей (написанной на этот же сюжет) трилогии, от которой сохранилась только пьеса «Семеро против Фив», главной идеей делает мысль о возмездии за совершенное царем Ланем преступление; за него расплачивается весь род преступника (так же, как мы это видели в «Орестее»),
6. Мы находим «узнавание» и у Пушкина («Каменный гость», IV сцена, где донна Анна узнает в своем возлюбленном Дон-Жуана — убийцу своего мужа).
7. Трагическая ирония достигает своего апогея, когда вестник, стремясь успокоить Эдипа, сообщает ему, что он, Эдип, не является сыном коринфского царя.
8. Софокл добивается тем самым необыкновенной правдивости образа — как Еврипид (см. ниже стр. 180), он умеет логически обосновать и те элементы сюжета, которые рамкою действия не охватываются.
9. В написанной современником Софокла, историком Фукидндом «Истории Пелопонесской войны» объяснение событий с помощью воли богов оказывается почти полностью отброшенным.
«Аполлон, Аполлон, друзья, виновник всех злых бед моих!»
12. Эта мысль была в свое время высказана известным ученым Ф. Ф, Зелинским; ее последовательно доказывает на страницах своей книги В. Эренберг (Софокл и Перикл. Оксфорд, 1954).
13. В истории Пелопоннесской войны известен случай, когда афинские стратеги за то, что не сумели подобрать тела упавших в море убитых афинских воинов, были осуждены и казнены — и это несмотря на одержанную ими победу.
14. В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» после заключительного плача хора имеется сцена, где сообщается о решении фиванских властей не погребать Полиника как изменника родины. Против этого решения выступает Антигона. Существует, однако, ряд соображений, заставляющих считать второй финал этой пьесы подложным. См. В. Ярхо. Эсхил, стр. 113).
«неписаных» и «писаных» законах был предметом оживленного обсуждения философов того времени («софистов»). Неписаными считались законы, существующие «по природе»; писаными — законы, появившиеся в результате «человеческого установления». Софокл недвусмысленно высказал здесь свою точку зрения на этот вопрос.
16. Л. Фейербах. Избранные философские произведения, 1955, т. II, стр. 842—843.
17. Можно отметить известное сходство и второстепенных персонажей — Исмены и Гемона, с одной стороны, и Океанид — с другой (тот же пассивный протест, пассивный героизм и т. д.),
18. Несколько лет назад Государственный грузинский театр Шота Руставели поставил «Царя Эдипа», Рецензируя спектакль, П. Новдщкий отмечает, что представление давалось в 33-й раз и все же «трагедия фиванского царя, далекая от вас античная трагедия, своим человеческим содержанием, правдой человеческих чувств и страстей потрясла современных советских зрителей до слез» («Театр», № 11, 1956 г., стр. 86),