Глава VII
НАЧАЛО ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ
Истоки древнегреческой трагедии коренятся в народной обрядности, связанной с культом бога Диониса. Этот культовый характер трагедии сохраняется довольно долго,— постановка трагедии была частью религиозного празднества Великих Дионисий. Само государство было покровителем этого нового рода искусства (религия и государство неотделимы в античную эпоху). Связь трагедии с религиозной обрядностью не является случайной, ибо, по выражению одного исследователя, «в греческом культе с самого начала был заложен драматический элемент». Последний был особенно сильным в культе Диониса, бога возрождающихся творческих сил природы, вина и виноделия. Праздники в его честь сопровождались игровыми обрядами с участием людей, рядившихся сатирами,— это были мифические спутники Диониса, полукозлы, полулюди. Фракийский по происхождению, культ Диониса пришел в Грецию довольно поздно, и поэтому Дионис не попал в число 12 олимпийских богов. Оргиастические формы этого культа, с ночными «радениями» (главным образом женщин), исступленные участники которых разрывали жертвенное животное и пожирали его мясо сырым,1 были смягчены у более цивилизованных греков. Дионису был посвящен «праздник цветов», Антестерии, который справлялся в конце февраля, когда наступала весна к луга покрывались первыми весенними цветами. Толпы ряженых сопровождали повозку, имевшую вид корабля; царил шумный праздничный разгул, напоминающий русскую масленицу, участники празднества изображали сцены из мифа о жизни Диониса (победоносное шествие по Греции в сопровождении сатиров и менад, похищение разбойниками, превращение в льва и др.)2 Они не только «рассказывали», но и «действовали» (греческое слово «драма» означает «действие»). Вследствие позднего происхождения культ Диониса не имел прочных укоренившихся традиций: поэтому легко создавалась почва для новых невиданных до эт го форм служения богу. Песней этой праздничной гурьбы, дионисовского тиаса, был дифирамб, исполнявшийся, очевидно, людьми, находившимися в состоянии опьянения.
«Трагедия произошла от зачинателей дифирамба»,— пишет древнейший исследователь этого вопроса, греческий ученый IV в. до н. э. Аристотель. Значит ли это, что первыми активными создателями нового рода поэзии были предводители дифирамбического хора? Во всяком случае для Аристотеля исходным моментом драмы является момент выступления исполнителя, зачинающего песню в кругу хора, т. е. начало развития-игры, действия, лицедейства»3. Как бы то ни было, остается полагаться на это важнейшее свидетельство.
Изобретение дифирамба историк Геродот приписывает Ариону, и современные исследователи склонны интерпретировать это сообщение в том смысле, что Арион первый ввел хор, исполнявший песнь на определенном месте, дав при этом самому дифирамбу сюжет и форму 4. Содержание дифирамба определялось мифом о Дионисе; отдельные части этого мифа не только рассказывались дифирамбическим хором, но и изображались — во всяком случае, в той разновидности дифирамбического хора, откуда ведет свое происхождение трагедия. Сначала эти игры импровизировались, как можно судить на основании того же источника (Аристотеля).
Свидетельство Аристотеля хорошо объясняет то большое — скажем, подавляющее — место, которое занимают хоровые партии в такой древнейшей греческой трагедии, как «Персы» Эсхила; оно также хорошо объясняет и повествовательный характер этой трагедии.
Когда трагедия уже достигла высокого развития, во второй половине V в. до и. э., продолжал сохраняться старый порядок, по которому поэт для того, чтобы поставить трагедию, должен был получить хор у городского магистрата Афин. Об актерах уже государство не заботилось — это было личным делом автора, найти соответствующих актеров и с ними договориться. Все это позволяет с уверенностью говорить о происхождении трагедии из хоровой обрядовой лирики.
Долгое время европейская наука ре могла указать на промежуточное звено, находившееся между хоровой обрядовой песней — дифирамбом — и драмой. Открытие папируса с текстами Вакхилида позволило обнаружить это звено. С этой точки зрения важен дифирамб, написанный в честь мифического афинского царя Те-сея. Из него сохранились 4 строфы диалога, происходящего между афинским царем Эгеем и хором, изображающим афинских жителей (в отношении второго лица диалога нет единого мнения у ученых — предполагают также, что это не хор, а Медея и др.) В связи с этим отрывком встает вопрос: почему содержание дифирамба Вакхилида не связано с мифом о Дионисе? Не следует ли высказать сомнение в принадлежности этого отрывка к указанному виду хоровой лирики?
Древнейшие из известных нам трагедий — в том числе и из известных только по названиям — не имеют ничего общего, как правило, с мифом о Дионисе. Следовательно, этот отрыв наступил раньше — предположительно в том виде дифирамба, из которого произошла трагедия. Далее, развитие дифирамба могло привести к тому, что он получил возможность в своем содержании использовать другие мифы, имевшие большое значение для каждого данного государства. В частности миф о Тесее стал особенно популярным в Афинах после Греко-персидских войн, как миф об основателе Афин и афинской демократии. Отсюда можно заключить о существовании таких дифирамбов, которые излагали и другие мифы, а не только миф о Дионисе — что имеет прямую связь с древней аттической трагедией, писавшейся, как правило, на различные мифологические сюжеты.
В первой строфе упомянутого здесь дифирамба хор обращается к царю Эгею с вопросом — что взволновало его сердце? Не обступают ли афинскую землю чужеземные рати?
Эгей в ответной строфе, выдержанной в том же ритме, сообщает о прибытии гонца («вестника» аттической трагедии!), рассказавшего о подвигах некоего исполина, героя, и перечисляет их. Но кто же этот богатырь? — спрашивает далее хор. Из ответной строфы Эгея выясняется: царь знает только то, что этот богатырь прибыл с двумя спутниками и направляется в Афины.
Интересно сравнить этот отрывок с самой древней трагедией, которая нам известна — драмой Эсхила «Персы». Как там, так и тут, преобладает полностью «рассказ» о событиях. Речь идет о действиях, происходящих «за сценой». Характер вопросов и ответов, сам язык этого отрывка близки к языку трагедии, к вопросам и ответам хора (признаком трагедии, по Аристотелю, является «украшенная речь»).
Дифирамбические хоры, «из которых и развилась понемногу путем постепенного развития того, что составляет ее особенность» (Аристотель) трагедия, выступали весной на празднике Великих Дионисий. Само слово трагедия может быть переведено как «козлиная песнь» (от греческих слов «трагос», козел, и «одэ», песнь). Один из древних этимологических (объясняющих происхождение слова) словарей пишет: «Трагедия, потому что в основном хоры составлялись из сатиров, которых называли козлами». О связи трагедии с сатировским действом говорит то, что поэты, представляя на состязание свои трагедии (числом 3, начиная с Эсхила), обязательно присоединяли к ним драму сатиров. Об этом же говорит и Аристотель: «также и по объему Трагедия (возросла) из малых сюжетов, и от веселой речи — в связи стем,чтопреобразова-лась из сатировского (действа) — очистилась поздно» 5
Когда и где возникла трагедия? Со всей определенностью на этот вопрос ответить нельзя. Предполагается, что это произошло на грани VII—VI вв. до н. э. и скорее всего в Аттике, чем и объясняется, что этот род поэзии стал по преимуществу аттическим 6. Но это не исключает, конечно, того, что зародышевые формы трагедии существовали и в других местах.
Введение состязаний поэтов, выступающих с трагедиями, связывается с именем афинского тирана Писистрата и относится приблизительно к середине VI в. до н. э. Оно имело общественное значение — тираны, выступая против родовой аристократии, выступали и против родовых культов, поддерживая новый, крестьянский по характеру, культ Диониса. По преданию, первое состязание трагических поэтов произошло в 64 олимпиаду (536— 532 г. до и. э.). Первым греческим трагиком был Феспид, уроженец аттического дема (деревни) Икария, с именем которого связывается важнейшее нововведение — актер. Последний беседовал с корифеем хора, отвечал ему, откуда и происходит соответствующее греческое слово, которым называли актеров — в переводе оно означает «ответчик». Введение актера означало появление диалога, важнейшего элемента драмы: этот диалог велся в наиболее близком к обыденной речи ритме, а именно в ямбе. Как рассказывает Аристотель, вначале актерами были сами поэты.
По сообщению римского поэта Горация, Феспид ставил свои трагедии, развозя свой «театр» на телеге. Члены хора у него мазали свое лицо дрожжами (пережиток карнавального «ряжения»),
В V в. до н. э. требовались большие суммы, чтобы поставить трагедию: хор надо было содержать, обучать, наряжать в роскошные костюмы. Все эти издержки афинское государство переложило на богатых людей: специальную повинность составляла так называемая хорегия. В драматическом состязании награды получали лица, содержавшие хор («хореги»), авторы и исполнявшие первую роль актеры. Всего наград было 3, третья награда была равносильна поражению.
Форма трагедии была динамичной, и эволюцию ее мы можем ясно проследить на сохранившихся произведениях Эсхила, Софокла и Еврипида.
Древнейшая трагедия начиналась пародом — вступлением хора под звуки маршевой песни на орхестру. Дальнейшие песни хор исполнял, находясь на орхестре, поэтому они назывались стасимами («стоячими»). Они чередуются с диалогическими частями, носящими название эписодиев («вхождений» — каждый из них обозначал новое появление актера). Трагедия заканчивалась эксодом, уходом хора со сцены, сопровождавшимся хоровой песнью.
— трагедия стала начинаться с пролога (монолога одного из действующих лиц или целой сцены), точно так же мы находим у него в конце трагедии и диалогическую сцену и т. д.
Устройство греческого театра
Установление периодических состязаний драматургов, представлявших на суд публики свои трагедии, потребовало специального места для их проведения (до этого представления могли даваться где попало —на городской площади, рынке, за деревней). Это постоянное место стало называться по-гречески театр (от глагола сгеаомай» — «смотрю»). Древнейший театр состоял из круглой утоптанной площадки с алтарем бога Диониса посредине, вокруг которого танцевал и пел свои хоровые партии хор. Она называлась орхестра (от глагола «орхеомай» — «танцую», откуда и русское слово «оркестр»). Кругом орхестры шли подмостки для зрителей. Вначале они были деревянные, затем, в монументальных сооружениях IV и последующих веков, они были заменены амфитеатром, рядами каменных (чаще мраморных) скамей, подымавшихся один над другим концентрическими полукружиями. Строить такой амфитеатр на ровном месте грекам в те времена было трудно, и они предпочитали высекать такой амфитеатр в склоне горы или естественном углублении местности. Устроенный таким образом театр несколько напоминал современный стадион, но с круглой площадкой, рассеченной притом пополам.
В задней части орхестры находилась скена («палатка»), где актер переодевался, менял маску, куда уходил и откуда приходил во время действия. Вначале скена была действительно палаткой, но потом ее заменило каменное монументальное сооружение, представлявшее чаще всего фасад дворца (это сооружение могло закрываться другими, временными декорациями). За этим фасадом находились театральные машины, производящие шумовые и световые эффекты, спускавшие актера сверху на орхестру (если он изображал бога). Особого внимания заслуживает эккиклема — передвижная платформа на колесах, которая выдвигалась вперед из-за сцены, когда нужно было показать внутренность «дворца».
Все сооружения театра находились под открытым воздухом.
Кроме основных сооружений, в театре находились статуи, посвящения и другие украшения и предметы.
Во второй половине XIX в. усилиями археологов был отрыт афинский театр Диониса, состоявший из следующих 3-х частей:
1) Орхестры в виде полукружия, предназначенной для выступления хора. В римское время ее частично вымостили плитами красного, белого и черного мрамора, образующими фигуру ромба. На ней сохранился след от алтаря Диониса.
2) Скены («сцены»), расположенной позади орхестры.
кресел (числом 67), сделанных из пентеликонского мрамора. Красивее всего украшено кресло жреца Диониса (на нем внизу сделана надпись: «Жреца Диониса Елевтерского»).
Места для зрителей делились на 2 яруса широким коридором, обегающим полукругом амфитеатр; лестницы, идущие по радиусу от орхестры, делили эти ярусы на 13 клиньев.
Афинский театр послужил образцом для других подобного типа сооружений.
Местом игры для актеров было пространство перед скеной; там же, на орхестре, находился и хор, выступавший в непосредственной близости от переднего ряда амфитеатра. Он проходил на орхестру через одну открытую часть баллюстрады и уходил через другую. Позже к скене было пристроено возвышение для актеров, которое уже соответствует нынешней сцене.
Существенной частью драматического коллектива был хор; он состоял вначале из двенадцати, в классическую же эпоху из 15 человек и набирался из граждан, долгое время готовившихся к выступлению, разучивавших хоровые партии и танцы. В первое время обучал хор сам поэт, затем специалисты, избравшие себе это занятие в качестве профессии. Роль хора в самых древних трагедиях была очень велика: песни хора несли на себе всю тяжесть идейного богатства драмы доэсхиловского и раннеэсхиловского периода. Он высказывал свое отношение к происходящему, повествовал о том, что совершилось или совершается «за сценой»,радовался, печалился, следя за происходящими событиями. Постепенно, однако, с развитием драматического элемента, роль его уменьшилась. В трагедии хор изображал большую группу действующих лиц (старцев, дев Океанид, дев Евменид и т. д.), одевая соответствующие костюмы. Как уже говорилось, хор пел и танцевал под аккомпанемент музыкальных инструментов, обменивался репликами с актером, образуя единое действующее лицо пьесы (он даже говорил о себе в таком случае в единственном числе).
т. е. дуэтом.
Актеры (число их было доведено до 3-х) выступали в масках и разукрашенных костюмах. Маски устраняли такой важный элемент игры современного актера, как мимика, но были совершенно необходимы для того, чтобы донести до многотысячной массы зрителей целостный образ, характер (на большом расстоянии зритель выражения лица все равно бы не различил) 7. Созданию героического образа способствовал тяжеловесный костюм актера: роскошная, пурпурного цвета, украшенная золотом одежда, высокий головной убор, обувь на высоких подсшвах (котурны), поднимавших актера над обычными людьми. Маски были различного рода: есчи актер по ходу действия должен был страдать, маска была растянута страдальческой гримасой; если он выступал в роли мстителя — маска была устрашающего вида и т. п. Древние авторы насчитывали 28 видов театральных масок. Меняя маску, актер мог исполнять несколько ролей. Актер воздействовал на зрителя глав-нь'м образом своим искусством декламации. Зрители афинского театра живо чувствовали недостатки ее, отмечая неточность даже в характере ударений (подобный случай сохранен нам в одной комедии Аристофана), следя иногда за действием пьесы с рукописью ее в руках. Поэты даже сочиняли соответствующие роли для крупных актеров, когда роль их в драме возросла 8. Особое положение занимали актеры, исполнявшие 1-ю (протагонист) и 2-ю (девтерагонист) роль. Они обычно были близки с автором драмы и глубоко входили в мир его творческих интересов. Естественно, что эта близость способствовала более глубокой интерпретации образа актером и тем самым успеху трагедии на сцене. История сохранила ряд имен актеров, связанных с крупными драматургами.
Представление трагедии сопровождалось музыкальным аккомпанементом, которым ведал находившийся при корифее хора авлет («флейтист»); он задавал тон, отбивал такт и т. д.
сооружений театра, изяществом статуй, украшавших его, и многим другим — все это вместе превращало трагедию в источник высокого художественного наслаждения, захватывающего публику9. Трагедия была поистине народным искусством и пользовалась настолько большой популярностью среди народа, что аристократические круги Афин относились к трагическому театру с известной долей презрения, предпочитая ему эпос (Аристотель, Поэтика, XXVI).
Примечания.
1. Об оргиастических формах культа Диониса подробнее см. А. Ф. Лосев, Г. А. Сонкина, Н. А. Тимофеева, Н. М. Черемухина. Греческая трагедия, Учпедгиз, М., 1958, стр. 17 сел.
2. Эти обряды состояли из примитивных форм аграрной магии, как показал на огромном этнографическом материале прогрессивный ученый Дж. Томсон («Эсхил и Афины>, изд. 3-е на немецком языке, Берлин, 1957).
4. Важный для проблемы генезиса трагедии материал об Арионе собрав в книге А. Ф. Лосева, Г. А. Сонкиной Н. А. Тимофеевой, Н. М. Черемухиной Греческая трагедия, М., 1958, стр. 20.
6. Платон. Минос 319 В: «Трагедия здесь иэдреале, и начиналась не только, как думают, от Феспида, но, если хочешь узнать, найдешь, что она древнейшее изобретение этого города».
7. Античные театры были намного вместительнее современных: театр древнегреческого города Зфес, например, вмещал до 60 000 зрителей; превосходная акустика позволяла, однако, слышать все, что происходило на сцене.
«Риторике», что в его время успех пьесы больше зависел от актера, чем от поэта.
9. В новое время попытка возродить к жизни античную трагедию со свойственным ей единством драматического, музыкального н танцевального элементов дала жизнь опере, впервые появившейся в Италии на рубеже XVI и XVII вв. Либретто первых опер, как правило, сочинялись на мифологические темы.