Гаспаров М. Л.: О поэтах.
Поэзия и проза -поэтика и риторика

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА - ПОЭТИКА И РИТОРИКА

1. Для всех культур, в которых складывается художественная словесность с последующим ее теоретическим осмыслением, исходным является противопоставление поэзии и прозы. На самых ранних порах становления общества в практике общения выделяются некоторые тексты повышенной значимости, т. е. более других способствующие сплочению этого общества. Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придавать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными. Отпадают слова, не входящие в круг нестандартной лексики, отличной от разговорной; отпадают словосочетания, не укладывающиеся в ритм; отпадают образы и мотивы, не традиционные в данном применении. Преимущественно это тексты сакрального характера, в которых отступить от точности повторения особенно опасно. Но из тех же соображений излагались в стихотворной форме, например, и тексты законов: древнеиндийские, древнеирландские, фризские, а по некоторым сведениям, и критские в древней Греции. Поэзия предшествует прозе - это сознавалось уже в античности (Дион Хрисостом, 12, 28).

Когда поэзия перестает быть частью ритуала, представление о ее сакральности сохраняется еще надолго. Гомер начинает обе свои поэмы обращениями к Музе: "Богиня, воспой..." в "Илиаде", "Муза, поведай..." в "Одиссее", Гесиод в зачине "Феогонии" описывает, как Музы явились ему на Геликоне и научили его слагать стихи; Каллимах повторяет это в зачине своих "Причин". У Пиндара обращение к божеству содержится почти в каждой оде. Только на следующем этапе развития античной поэзии, при переходе из Греции в Рим, этот мотив боговдохновенности ослабевает. Начинатель римской поэзии Энний в зачине своей "Летописи" изображает, как ему явились во сне уже не Музы, а тень Гомера, возвестив, что в него переселилась душа Гомера; Лукреций еще начинает свою поэму обращением к Венере, но уже начиная с Вергилия, традиционным началом героической поэмы становится не "Муза, воспой...", а "Я воспеваю..."

Это древнейшее представление о боговдохновенности поэзии получает формулировку в философии классической Греции. Платон в "Федре" (245а) представляет поэзию как разновидность священного безумия - наряду с исступлением пророческим и шаманским: "Третий вид одержимости и неистовства - от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых" (пер. А. Н. Егунова). Старший современник и идейный антагонист Платона, Демокрит, в этом представлении неожиданно совпадает с ним ближайшим образом: по словам Горация ("Поэтика", 295-296), он считал, "что талант важнее ученья / И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком".

к предмету вдохновения. Характерно, что в самих поэтических текстах говорится только о содержании вдохновения, а не о форме вдохновляемых стихов: Гесиоду Музы раскрывают "происхождение богов". а Каллимаху - "причины" различных земных явлений и обычаев.

Характерно, однако, и то, что уже у Платона и Демокрита это представление о боговдохновенной поэзии полемически заострено против иного представления - о том, что творчество возможно лишь благодаря "искусству", "ученью", без помощи богов. Можно предположить, что за этой "обезбоженной" концепцией тоже стоит поэтическая традиция - но не больших форм, подобных эпосу Гомера или Гесиода, а малых форм - ямбов Архилоха и Гиппонакта, эпиграмм Симонида и Фокилида. Нет никаких свидетельств, что лютые нападки Архилоха на его ближних сопровождались просьбами к богам о вдохновении, - да это и трудно вообразить. Большие произведения создавались с помощью "вдохновения", "таланта", малые - с помощью "искусства", "ученья", "мастерства" ("techne"). Мы увидим, какое развитие получит это противопоставление в позднейших античных теориях поэтики.

Наука поэтика может развиться только на основе концепции "искусства", "ученья". И, чтобы она возникла, было нужно, чтобы поэзия больших форм перестала затмевать поэзию малых форм, чтобы они стали равны перед глазами читателя. Для этого, в свою очередь, нужно было, чтобы содержание больших форм (в отличие от малых) перестало казаться боговдохновенным, чтобы воззвания эпиков к Музам стали ощущаться условностью. Именно это и совершается в греческой культуре на протяжении двухсот лет, между VI и IV вв. до н. э. Выражением этого идейного переворота стала критика эпиков, а потом и трагиков за то, что содержание их поэм дурно и дурно воздействует на слушателей. У начала этого процесса стоит поэт-философ Ксенофан, обвиняющий Гомера с Гесиодом в том, что они изображают богов по образу и подобию людей, приписывая богам людские пороки. У конца этого процесса стоит прозаик-философ Платон, изгоняющий эпических и трагических поэтов из идеального государства за то, что они, во-первых, ложно изображают действительный мир (т. е. мир идей), а во-вторых, возбуждают в слушателях страсти, вместо того чтобы обращаться к их разуму. В государстве оставляются только сочинители гимнов богам - видимо, только они для Платона подходят под понятие боговдохновенности. В соответствии с этим в "Федре" (248de) Платон различает "поклонников Мудрости, преданных Музам" и "поэтов и других подражателей": в иерархии душ первые занимают высшую, а вторые - лишь шестую из девяти ступеней (рядом с ремесленниками). Боговдохновенные поэты, по-видимому, принадлежат к первым (наряду с философами), а поэты, не владеющие содержанием, внушенным богами, - ко вторым. Для Платона это уже не только сочинители ямбов и эпиграмм (о таких он даже не упоминает), но и эпики и драматурги.

Мы видим, как в ходе этого культурного переворота рано и четко определяется разница между содержанием литературного произведения, идущим от личного дарования, вдохновленного (или не вдохновленного) богами, и его формой, стилем, который остается делом человеческого ремесла. Это видно и по древнейшему памятнику греческой литературной критики в узком смысле слова - по агону Эсхила и Еврипида в комедии Аристофана "Лягушки" (конец V в. до н. э.). Взаимные обвинения двух трагиков резко делятся на самые идейно отвлеченные - чему учит граждан каждый поэт" - и самые технически-конкретные - о темных словах у Эсхила, о манерных ритмах у Еврипида. Из рассуждений второго рода родилась риторика и поэтика, рассуждения первого рода остались в арсенале философов-моралистов.

2. Вдохновение нисходит на конкретного человека - на автора. Он - носитель голоса божества. Вдохновение дается лишь избранным, выучка же общедоступна. Боговдохновенное авторство - критерий литературности: полноценной литературой считаются только произведения вдохновенные. Ямбы Архилоха или сентенции Фокилида ощущаются рядом с ними как явление бытовое, а не литературное. Такова была исходная система ценностей в античной словесности. Она стала меняться, когда на литературность начала притязать проза.

на слух, проза для запоминания нуждалась в письменной опоре. Древнейшие письменные памятники, как с Ближнего Востока, так и из крито-микенского мира, - это памятники деловые, прежде всего - хозяйственные и политические. Новое качество проза обретает в греческом мире VI-IV вв. до н. э. Стремительное накопление новых знаний, преимущественно о неродных краях греческого и варварского мира, породило историко-географическую прозу логографов; внезапное появление новых домыслов, переосмыслявших и вытеснявших старую мифологию, породило раннюю философскую прозу. Позже всех, но шумнее всех стала развиваться проза ораторская: для этого потребовался перелом в сознании к эгоцентрическому представлению о том, что современность не менее важна и не менее заслуживает запечатления в письменности, чем старина или экзотика.

Превращаясь из деловой письменности в литературную, проза усваивала притязания и на художественные приемы поэзии. Это было для нее чем-то вроде патента на литературность. Философская проза при самом своем начале принимает торжественный пророчески-темный стиль; таков был Гераклит, не предназначавший свою книгу для распространения, а отдавший ее для сохранения в храм Артемиды Эфес-ской. Историческая проза приобретает литературность при переходе от ранних небольших "логосов" или сборников логосов к большим формам - таким, как прозаический эпос Геродота или военная хроника Фукидида, которую посредством стиля он старался сделать, по собственным словам, "творением навеки". Ораторскую прозу преобразовали софисты, вооружив ее средством, издавна лежащим в основе всякой поэзии, - параллелизмом, заостренным со смысловой стороны антитезою, а с звуковой стороны подобием рифмы. В сгущенном виде (как у Горгия, первого реформатора красноречия) эти приемы остались экспериментом, но в более или менее ослабленном виде стали основой стилистического строя всей позднейшей античной прозы.

Только одного, самого характерного признака литературности новая проза не могла взять у старой поэзии - боговдохновенности. Появляется автор, но исчезает бог. "Геродот Галикарнасский собрал и записал эти сведения...", "Фукидид Афинский написал историю войны между пелопонессцами и афинянами...". Поэты больших форм не называли себя по имени - "Илиаду" гласил не Гомер, а его устами сама Муза. (Поэты малых форм, Сапфо или Фокилид - называли себя охотно.) Геродот или Фукидид торопятся себя назвать, но не как глашатаев истины, а как поручителей за достоверность собранных фактов. Ораторская же проза делала еще один шаг дальше. Здесь авторство речи не вызывало сомнений: оратор сам стоял перед народом. Сомнению подвергалось другое - право речи считаться литературной. Рядовой оратор выступал с деловитыми предложениями по решаемому делу, которые забывались, как только дело было решено. Оратор же новой выучки излагал свои доводы так последовательно и складно, что они запоминались независимо от сути дела - как самоценность. Критерием литературности становился только стиль. В подкрепление этого как раз в конце V в. до н. э. в Сицилии появляется первый учебник риторики (Тисия и Корака) - т. е. руководство по стилю речи безотносительно к ее конкретному содержанию.

Организованная таким образом проза легко принимает на себя бремя нового, рационалистического мышления и начинает теснить поэзию как хранительницу традиционного, мифологического мировоззрения. V в. до н. э. остался в истории античной литературы как век поэзии с тремя великими трагиками, IV в. до н. э. - как век прозы с Платоном и Демосфеном. Конечно, есть случайность в том, что проза V в. и поэзия IV в. дошли до нас скуднее, но отбор этот определила преимущественно сама античность. Отвоевывая у поэзии территорию словесности, проза сама как бы бралась продолжать традиции поэтических жанров. История заняла в системе вкусов место эпоса, торжественное красноречие - место гимнической лирики, философский диалог - место драмы. Что не имело соответствий в поэзии, то и в прозе осталось на периферии литературного сознания: так, новелла с ее глубокими фольклорными корнями разрослась в жанр так называемого античного романа, но он так и не получил признания в высокой литературе, существуя лишь на правах "массового чтива" - вплоть до поздних веков античности, когда и его захлестнула волна риторической переработки.

В ходе этой прозаизации греческой словесности на исходе ее классического периода сменяются две волны.

Горгия линия идет к парадным речам Гегесия, современника Александра Великого; потомками он был осмеян, и из его произведений сохранились лишь отдельные парадоксально вычурные отрывки, но он стал образцом для массовой продукции так называемого азианского красноречия, которое было господствующим в эллинистической словесности более двух столетий. В истории это была так называемая "драматическая историография" Дурида и Филарха - термин этот условен* и о сочинениях, к ней относившихся, мы знаем преимущественно из критических отзывов, но установка ряда историков не на сообщение сведений, а на эмоциональное потрясение своих читателей несомненна.

Затем наступает вторая волна - реакция на поэтические приемы, самоосознание и самоограничение прозы. Рубеж здесь - между IV и III вв. до н. э. при начале эллинистической культуры - развивающейся на новых восточных местах и усваивающей культурную традицию из книг. Центрами культуры становятся книгохранилища (Александрийская библиотека и др.), книжная продукция приобретает пропорции, которые останутся навсегда: поэзии - намного меньше, чем прозы, художественной прозы - намного меньше, чем учебной, научной и деловой. Проза, не притязающая на литературность (технический термин - "гипомнемы", "комментарии"), начинает постоянно ощущаться рядом с прозой художественной и возбуждать в ней тенденции то притяжения, то отталкивания. "Вернуться к нелитературности" стремится философская и отчасти историческая проза, "оттолкнуться от нелитературности" - ораторская.

В философии эту реакцию воплощают стоики после Платона. Аристотель еще совмещает литературный стиль "эксотерических" произведений (до нас не дошедших) и деловой стиль "эсотерических" произведений, сухой и темный, - стоики уже пользуются только деловым стилем. После этого притязания на литературность полностью исчезают из творческой философии и остаются только в популяризаторской - в так называемой "философствующей риторике" II в. н. э. В истории то же делает Полибий, настойчивый критик историографии, бьющей на художественный эффект: он единственный в противоположность соблазнительному утверждению Аристотеля "поэзия философичнее и серьезнее истории - ибо поэзия больше говорит об общем, история о единичном" ("Поэтика", 1452в5-8) - развил мысль о том, что в последовательности единичных исторических событий тоже вырисовываются общие законы. После этого "деловая" и "риторическая" история сосуществуют, образуя целую гамму переходных форм, - так, в латинской историографии "Записки" Цезаря ощутимо стилизованы под деловую прозу, сочинение Тита Ливия - под эпос, а книги Тацита - под трагедию.

В красноречии реакцией был аттицизм - призыв обратиться через голову модной азианской пышности к более сдержанному языку и стилю авторов классической эпохи; по существу это была попытка противопоставить идеалам "вдохновения" и "мастерства" идеал "подражания" - об этом еще будет речь далее. Здесь судьба этой антипоэтической реакции оказалась всего своеобразнее: в области языка аттицизм победил, и поздние произведения греческого красноречия стали сочиняться на искусственно возрожденном аттическом диалекте многовековой давности, в области же стиля азианство сохранило свои позиции, пышный и вычурный стиль остался господствующим, и сам аттический диалект вошел в него как элемент и только укрепил его. Это - в греческой литературе; в римской же, где не было диалекта, подлежащего возрождению, аналогии аттицизму прошли лишь короткими всплесками в виде эстетского увлечения в I в. до н. э. (при Цицероне) и архаистической моды во II в. н. э. (при Фронтоне).

3. Перелом между эпохами отступающей поэзии и наступающей прозы приходится, таким образом, на IV в. до н. э. Это и было время становления античной теории словесности: поэтики и риторики. В соответствии с историческим моментом поэтика рождалась из взгляда назад, на пройденный этап развития словесности, а риторика - из взгляда вперед, на область предстоящего творчества. Поэтика строилась как наука описательная, как пособие для понимания; риторика - как наука нормативная, как пособие для сочинения. Разумеется, чистота этого разделения не могла быть строго выдержана: эпизоды их взаимовлияний и образуют историю античной теории словесности послеклассического времени. На эти взаимовлияния накладывает отпечаток и воздействие параллельных явлений - дальнейшей эволюции поэзии и прозы, с одной стороны, и умозрений эллинистических философских школ, с другой стороны.

"Поэтики" Аристотеля. По содержанию это самое глубокое проникновение в проблематику искусства за всю историю античности, - по крайней мере, так кажется из нашего времени, которое начиная с XVIII в. сосредоточило внимание на тех самых проблемах поэтики, которые были поставлены Аристотелем. По влиянию, однако, на развитие античной литературной теории "Поэтика" Аристотеля осталась почти беспоследственной. Из нее были усвоены лишь разрозненные понятия, преимущественно из вторых рук и преимущественно в иных комбинациях, мало что оставляющих от мысли Аристотеля. Почему - мы увидим.

явлениями. Понятно, что в качестве материала были выбраны жанры самые заметные, т. е. крупные: древний эпос и современная трагедия и комедия. В сохранившейся I книге "Поэтики" рассматриваются трагедия и при ней эпос, в несохранившейся II книге рассматривалась комедия. Когда Аристотель писал "Поэтику", трагедия (а тем более комедия) были еще живым жанром афинской культурной жизни, и на великих трагиков V в. он смотрел сквозь призму вкусов IV в. ценя динамичность развертываемого действия и патетичность изображаемого страдания, - хотя эти два признака наилучшей трагедии часто не совпадали. К сожалению, произведения трагиков IV в. нам очень мало известны, и связь отвлеченной теории с конкретными вкусами Аристотеля угадывается лишь приблизительно.

К борьбе между вдохновением и стилем как признаками литературности Аристотель был глух. Он смотрел иначе: спецификой литературы для него была ее форма рационального познания мира. Для этого он выдвигает два свои основные понятия: мимесис (подражание) и катарсис (очищение). Исходное его положение: "люди... первые познания приобретают путем подражания, и результаты подражания всем доставляют удовольствие... Объясняется же это тем, что познавание - приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей... Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: "вот это - такой-то!"; если же изображенного не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин" (1448в5-20). Человек нового времени развил бы эту мысль иначе, предположив, что в изображении незнакомого интерес привлекает прежде всего содержание, а перед изображением знакомого хватает внимания и на любование отделкой (так рассуждал Н. Г. Чернышевский). Но для Аристотеля важно было представить процесс не пассивным познанием, а активным узнанием, сопоставлением только что увиденного с уже знакомым. В поэзии убедительное подобие действительности достижимо двумя способами: наблюдением извне с помощью гибкого воображения и переживанием изнутри с помощью вдохновенного перевоплощения: "Неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется... Поэтому поэзия - удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к гибкости, а вторые к исступлению" (1455а30-34; в арабском переводе сохранился еще более рационалистический вариант: "удел человека, скорее одаренного, чем одержимого"). Так платоновский идеал иррационального поэта включается в более широкую систему рациональной поэтики; так эстетическое воздействие ремесленной "формы" приближается по значению к воздействию вдохновенного "содержания". Сквозь равнодушие философа опять просвечивают неминуемые понятия: вдохновенное авторство и выучиваемый стиль.

Познание - главное для зрителя, но познание - главное и для действующего лица литературного произведения. Платон считал, что человеческие заблуждения начинаются с неправильных понятий, - Аристотель считал, что они начинаются только с неправильных операций над понятиями, и поэтому разрабатывал науку логику. Точно так же он считал, что осмысление действительности начинается не с характеров, а с взаимодействия характеров, и поэтому в центр поэтики ставил не характер, а сюжет. В центре сюжета, в свою очередь, оказывался перелом ("перипетия") - переход от счастья к несчастью или узнание - переход от несчастья к счастью. Аристотелю очень хотелось, чтобы перелом к несчастью, признак трагедии, и узнание, как очевидный акт познания, совпадали друг с другом; но такому совпадению отвечала только одна трагедия, "Царь Эдип" Софокла, и поэтому она стала для Аристотеля (и всей последующей эстетики) самой главной представительницей всей аттической трагедии. Формализация, рационализация содержания (вплоть до образца моделирования трагического сюжета на примере "Ифигении в Тавриде") - основная забота Аристотеля. Но для потомков это оказалось неинтересным - и мы увидим, как проблема жанра по существу выпала из античной поэтики.

Если понятие "мимесис" объясняло рациональную сторону восприятия поэзии, то понятие "катарсис" - эмоциональную сторону. В обоих случаях важно было дать объяснение: почему ужасное и безобразное в жизни неприятно, а в художественном изображении приятно" Ответ "от объекта", как мы видели, был: потому что приятность от процесса узнавания сильнее, чем неприятность от узнаваемого предмета. Ответ "от субъекта" давался трудней: по существу, здесь нужно было объяснить самую природу эстетического наслаждения - почему восприятие поэзии, независимо от ее содержания, порождает в человеке душевную гармонию, знакомую каждому, но трудно поддающуюся определению. Ход мысли Аристотеля здесь можно восстанавливать лишь предположительно.

и страха не вызывает. Освобождение от страха приятно; оно и составляет суть эстетической эмоции. Это освобождение душевного организма от вредного чувства Аристотель, сын врача, назвал привычным словом, обозначавшим очищение телесного организма от вредных веществ, - "очищение", "катарсис". При этом изгоняемый страх выступает в двух проявлениях: перед лицом ужасного как сострадание (зритель сочувствует персонажу в его беде оттого, что воображает самого себя в такой же беде, - "Риторика" II, 1385в15-20), а перед лицом безобразного как отвращение. Первое происходит в трагедии, второе в комедии. В комедии облегчающий эффект, достигаемый очищением отвращения от страха, хорошо известен: это смех. В трагедии аналогичный эффект труднее уловим и готового названия в языке не имеет. Поэтому подробное разъяснение понятия "катарсис" Аристотель откладывает до рассмотрения более наглядного материала - комедии: вместе со II книгой, посвященной комедии, оно до нас не дошло. Дошел только намек на него в I книге, посвященной трагедии, в знаменитой фразе: "трагедия есть подражание действию важному и законченному, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством <возбуждаемого> сострадания и страха очищение подобных страстей" (1449в24-28). Бесконечные разнотолкования этой фразы заполняют, как известно, всю историю эстетики нового времени.

В античности же это рациональное определение эстетической эмоции было прочно забыто. Мы увидим, как эллинистическая эпоха вновь подошла к понятию эстетической эмоции и пыталась подойти к нему со всех сторон - но ни разу не вспомнила об Аристотеле. Почему? Потому что Аристотель выводил свое определение из наблюдений над крупными жанрами, над трагедией, комедией и эпосом; для эллинистической же эпохи, пусть бессознательно, предметом эстетического наслаждения были малые жанры или небольшие отрывки больших жанров (то, что будет называться не "пойесис", а "пойема", - об этом речь пойдет далее). Опыт восприятия больших жанров породил рационалистическую поэтику Аристотеля, опыт восприятия малых жанров - иррационали-стическую поэтику поздней античности.

Аристотелевское понятие катарсиса не отменяло платоновского представления о том, что душеполезны могут быть только боговдохновенные гимны богам, но опять-таки вводило его в более широкую систему рационалистической поэтики. Он признает, что боговдохновенное возбуждение приносит душе "излечение и очищение", но рядом ставит и освобождение души от "сострадания и страха", а ступенькой ниже - простое расслабление и "отдохновение". Может быть, эти три вида душевной разрядки соответствуют высокой лирике, трагедии и комедии" Все эти виды воздействия искусства "доставляют людям безобидную радость" и должны использоваться как средства общественного воспитания ("Политика", VIII, 1341в45-1342а25, - правда, здесь речь идет не столько о поэзии, сколько о неразрывно связанной с нею музыке): собственно "воспитание", "очищение" и "отдохновение", соответственно для более образованной и более грубой публики. Этот прагматический аспект не получает подробной разработки в поэтике Аристотеля. Зато в риторике Аристотеля главным становится именно он.

4. Разница между поэтикой и риторикой для Аристотеля определяется давним отношением к поэзии как к речи художественной и к прозе как к речи деловой. Как и для прадедов, поэзия для него - явление литературное, а проза - внелитературное: только, конечно, не потому, что поэзия написана стихами, а проза нет, а потому, что в поэзии события и лица обобщенные, а в прозе конкретные. Поэзия продолжает традицию, для ее правильного понимания важно знать происхождение жанров (т. е. типов обобщения) от истоков до достижения "полноты их сущности", - поэтому "Поэтика" и начинается умозрительными реконструкциями происхождения трагедии и комедии. Проза не связана с традицией, у ее произведений нет причины, а есть только цель. Цель эта - воздействие на души слушателей: не отвлеченно-оздоровительное, а конкретно-мобилизующее. Для поэзии главное - познание, для прозы - действие.

Сообразно с этим, проза должна строиться так, чтобы она соответствовала, во-первых, предмету, во-вторых, образу говорящего, и в-третьих, пониманию слушающих ("Риторика", I, 1377в21-23). Первая книга "Риторики" посвящена предмету красноречия - счастью, пользе, благу (для речи политической), добру, красоте (для речи торжественной), правде и неправде (для речи судебной). Вторая книга посвящена восприятию слушающих - чувствам гнева, милости, любви, страха, стыда, сострадания, негодования, зависти, ревности, с разными оттенками для разного возраста и положения. Только после этого Аристотель переходит к тем средствам, которыми должен располагать говорящий, - к способам аргументации (конец II книги), стилю и композиции (III книга). Идеал познания не отменяется, он по-прежнему остается общей рамкой, в которую вписывается акт убеждения- красноречием: как для Сократа и Платона, так и для Аристотеля правильно понять значит правильно поступить. Отсюда первые же слова "Риторики" (1354а1): "Риторика - искусство, соответствующее диалектике", - диалектика, философское рассуждение, стремится достичь истины, руководствуясь только умом, риторика же, ораторское убеждение, стремится создать "мнение", учитывая также чувства, помогающие и мешающие уму.

основаны именно на стиле, и иногда он даже проговаривается: "Сила речи написанной - более в стиле, чем в мыслях..." и т. п. Но это - как бы дорефлективный, внетеоретический уровень его сознания. Когда в "Поэтике" он говорит о редких словах и. о метафорах, в "Риторике" - о метафорах и о периодах с ритмом, т. е. о необычности и в словах, и в словосочетаниях, и в предложениях, то все это для него материал второстепенный, слабо связанный с остальным и сообщаемый как бы по обязанности. В познавательную программу Аристотеля, цель которой охватить осмыслением все явления действительности, стиль не входит: механика эстетического воздействия слова для него неинтересна. Может быть, он считал, что она уже достаточно рационализирована учебниками риторики.

Менее заметно, но не менее знаменательно, как мало внимания уделяет Аристотель конкретным авторам-прозаикам - по существу он не называет ни одного имени, хотя почти все будущие классики были его современниками (или даже успели умереть) и списки знаменитых речей Демосфена уже ходили по рукам. Авторство для него - тоже не критерий литературности: для индивидуальности автора в системе великого схематизатора нет места.

Единственное требование, которое Аристотель предъявляет к стилю философскому, ориентированному только на познание предмета, - это "ясность", т. е. грамматическая правильность и словесная точность. Для стиля риторического, ориентированного также и на убеждение, к этому добавляется второе требование - "уместность", т. е. соответствие образу говорящего и чувствам слушающих. Эта уместность реализуется как различная степень "пышности" или "сжатости" слога. Из этих положений Аристотеля развилось потом риторическое учение о четырех достоинствах стиля (правильность, ясность, уместность и украшен-ность) и о трех уровнях стиля (высоком, среднем и простом). Возможно, что оно начало складываться уже у ближайшего продолжателя Аристотеля - его ученика Феофраста. На долю Феофраста выпало систематизировать идеи своего учителя и приблизить их к практике: риторические учебники, как сказано, начали сочиняться еще за сто лет до Аристотеля, на них, по-видимому, и ориентировался Феофраст при переработке аристотелевского наследия. Поэтику, как кажется, он сближал с риторикой именно по признаку стиля: поэзия и ораторская проза для него одинаково противополагались внелитературной философской прозе (как речь с установкой на слушателей - речи с установкой на предмет, фр. 64/65 Верли).

Но когда был сделан следующий шаг и разработка поэтики и риторики вышла из рук философов, пути их начали сильно разниться. Риторика вернулась к профессиональным риторам, поэтика стала достоянием грамматиков. Философский подход Аристотеля оказался никому не нужен. Он не исчез, но упростился до банальности - скоро мы увидим как. Это совпало с передомом к новой культурной эпохе, эллинизму, и с новыми направлениями в эволюции поэзии и прозы.

5. Эллинизм преобразовал культурную среду, в которой развивалась словесность и наука о словесности: он создал единую гуманитарную школьную систему, распространившуюся по всему греческому, а потом и римскому миру. Школа была трехстепенной: у "грамматиста" ("литератора") дети учились письму и счету, у "грамматика" - читали классических поэтов с филологическим и реальным комментарием, у "ритора" - овладевали навыками практического красноречия для государственной службы и выступлений в судах. Интересы грамматиков были обращены в прошлое, интересы риторов - в настоящее (хотя их и очень часто критиковали за отрыв от действительности и увлечение экспериментальным, "школьным" красноречием - фиктивными казусами на темы несуществующих законов и т. п.). Понятия, разработанные в поэтике, естественным образом перешли в распоряжение грамматиков, которым они были необходимы для правильной интерпретации Гомера и других авторов; понятия, разработанные в риторике, - в распоряжение риторов, которые обосновывали ими практические приемы красноречия.

деле положение оказалось сложнее. В поэзии произошел раскол между традиционалистическим направлением, которое опиралось на массовый вкус и лишь с осторожностью деформировало привычные формы, и экспериментальным направлением, которое опиралось на элитарного знатока-ценителя, предпочитало формы малые и неустоявшиеся, а предшественником своим объявляло не канонизированного Гомера, а считавшегося второстепенным Гесиода. В Александрии III в. до н. э. это выразилось в конфликте между ученым экстремизмом Каллимаха и осторожным модернизаторством Аполлония Родосского. В ораторской прозе тоже произошел раскол, о котором уже упоминалось: основное направление красноречия, изменяясь вслед общественному вкусу в сторону поэтизации прозы, которая наметилась еще при софистах, вызвало консервативную реакцию - "аттицизм", требовавший отстраниться от запросов массовой публики и соблюдать традицию аттических классиков красноречия, прежде всего - в области языка.

Эта забота о языковом традиционализме пришла в прозу из поэзии, где каждый жанр устойчиво сохранял тот диалект греческого языка, на основе которого он раньше всего сложился: условно-ионический в эпосе, условно-дорический в торжественной лирике, аттический в диалогах драмы. Но замечательно то, что в поэзии эта традиция держалась стихийно, на узусе, и никогда не отмечалась теоретиками поэтики; в прозе же, где она была нововведением, дебаты вокруг чистоты аттического диалекта не смолкали и даже породили такую отрасль словесности, как составление словарей аттических слов. Почему - мы еще увидим.

Этот конфликт традиционализма и новаторства в античной литературе был недолгим. В греческой литературе, как сказано, он разыгрывается в середине III в. до н. э. в Александрии; в римской литературе он повторился во второй половине I в. дон. э. в поколениях Катулла и Вергилия.

В греческой поэзии он исчерпался тем, что большие литературные жанры остались традиционалистическими, а осторожные эксперименты сосредоточились в малых: среди эпиграмм Палатинской антологии можно найти неоднократные попытки решать одну и ту же тему разными приемами, среди же поэм II в. до н. э. - V в. н. э. будь то подражание гесиодовской дидактике (как у Никандра или Оппиана) или гомеровской героике (как у Квинта Смирнского или Трифиодора), царит полное единообразие стиля; только на самом исходе античности возникает исполинский монумент маньеристического темного стиля, эпопея Нонна о Дионисе (IV в. н. э.), но влияния на позднейшую литературу Нонн оказал мало.

В латинской поэзии конфликт традиционализма и новаторства исчерпался стремительной канонизацией творчества Вергилия, действительно сумевшего обновить традиционные большие жанры новаторскими достижениями малых. Вергилий сделал в римской литературе то же, что Аполлоний Родосский в александрийской (недаром их сближали уже древние комментаторы), но Аполлоний так и остался в тени своего великого греческого предшественника Гомера, а Вергилий полностью заслонил своего более скромного римского предшественника Энния. Вергилий остался для римских поэтов непререкаемым образцом - даже авторы, довольно сильно отклонявшиеся от его стиля (например, Овидий), никогда себя ему не противопоставляли; единственным "бунтарем" был Лукан с его немифологическим эпосом и гиперболическим пафосом, но последующие поэты (Стаций и др.), хоть и многое переняли от лукановского стиля, однако бережно укладывали перенятое в вергилиевские рамки.

- о парадном красноречии. Красноречие политическое и судебное отошло на второй план; речи этих жанров, хоть порой и бывали сенсациями, но перечитывались и переписывались после цицероновских времен редко (и до нас не дошли). Историческая проза раздвоилась на предварительные внелитературные "записки", сосредоточенные только на подборе фактов и для публикации не назначавшиеся ("Записки" Цезаря - исключение), и на опирающиеся на них риторизованные сочинения для публики; степень допустимой риторизации была предметом дискуссий, от которых нам остался памфлет Лукиана "Как надо писать историю". Философская проза тоже, как сказано, раздвоилась (по традиции, идущей еще от Аристотеля) на внелитературную, сухую и темную, для профессионалов, и научно-популярную, темы которой охотно брались риторами для публичных выступлений; первая дала сочинения Плотина, а вторая - Сенеки, Диона Хрисостома, Максима Тирского и др. разумеется, опять-таки с разной степенью риторизации.

В парадном красноречии на греческом языке основным дискуссионным вопросом оставался язык: спор шел о том, до какой степени копировать аттический диалект многовековой давности, и ораторы "второй софистики" II в. н. э. доходили здесь до ювелирных крайностей, а тот же Лукиан над ними иронизировал. В парадном красноречии на латинском языке основным дискуссионным вопросом стал стиль. Здесь канонизированным классиком был признан Цицерон - так же быстро и единодушно, как в поэзии Вергилий. Принятая им для латинской прозы мера "азианской" поэтичности была сочтена нормой. Но инерция общественной потребности в эффектном ("пышном" или "дробном") азианском стиле продолжала действовать, и уже следующее поколение после Цицерона, так называемые школьные риторы I в. н. э. пошли дальше его. На первых порах это показалось путем к упадку, начались споры, в которых приняли участие и Сенека Старший, и Сенека Младший, и Петроний, и поэты-сатирики, и Тацит, и даже греческий автор трактата "О возвышенном" (характерно, что проблемы поэтики ощущались как отвлеченно-академические, а проблемы риторики - как насущно-публицистические). На рубеже II в. н. э. восторжествовала было цицеронианская неоклассицистическая реакция на школьное новаторство, во главе ее были теоретик Квинтилиан и практик Плиний Младший; но торжество это было недолгим, и скоро латинская проза превратилась в безраздельное царство азианского красноречия (чем более массового, тем более упрощенного), лишь для порядка прикрываемого клятвами в верности Цицерону.

обособилась от потребности в познавательном просвещении и идейном воспитании. Это означало новую ступень развития человеческих духовных потребностей и, стало быть, было шагом культурного прогресса. Но, как и в позднейшие времена, этот еще не прозвучавший принцип "искусство для искусства" показался на первых порах ущербным и пагубным, что и вызвало ожесточенное сопротивление. В области теории словесности это выразилось в борьбе между требованиями к поэзии, предъявляемыми традиционным дидактизмом и назревающим эстетическим гедонизмом. Носителями первого были философы, носителями второго - более чуткие к перемене вкуса риторы.

6. Мы видели, как в поэтике и риторике Аристотеля намечалось различение трех форм (или трех степеней) воздействия поэзии на читателя-слушателя: "воспитание" через вдохновенную лирику, "очищение" через трагедию и эпос и "отдохновение" через комедию. От этого четко отделялись две формы воздействия прозы: познавательная через историческую и, шире, научную прозу ("поэзия философичнее истории", "Эмпедокл - не поэт, а естествовед") и прагматическая через ораторскую прозу (наука сообщает читателю объективные истины, красноречие внушает слушателю субъективные мнения говорящего). Аристотеля с его постоянной заботой о золотой середине больше всего занимала средняя ступень - "очищение" через игровое осознание собственных страстей. В новую эпоху именно эта золотая середина перестала интересовать кого бы то ни было. Все внимание сосредоточилось на крайностях: вверху - на познавательном и воспитательном значении словесности, внизу - на чистом отдыхе и развлечении, ею доставляемом. Подойти к понятию специфического художественного наслаждения литературностью на этих крайностях было труднее, чем Аристотелю на середине.

Эллинистическая культура была по преимуществу книжной, театр утратил ту роль, которую он играл в Афинах, даже произведения Эсхила и Еврипида воспринимались уже не со сцены, а из книг. Поэтому главным предметом обсуждения стала не драма, а эпическая классика - Гомер. Началом александрийской филологии стали издания Гомера и его соперника Гесиода, предпринятые Зенодотом; и первый шаг Зенодота был не исследовательский, а оценочный: он отметил на полях своего издания те места, которые представлялись его вкусу неудачными, а стало быть, не гомеровскими - из-за неточности слов или несвязности изображаемых картин. Это дало толчок для исследований деталей гомеровского словоупотребления и гомеровских представлений о мире и быте; начал эту работу сам Зенодот, а через сто лет у Аристарха она привела к настоящему историческому методу в филологии, к "толкованию Гомера через Гомера". Но исторический подход не отменил теоретических проблем. Именно исследования гомеровской картины мира показали, как далека она от картины мира человека нового, эллинистического времени, и поставили вопрос: может ли в таком случае Гомер служить источником познания и воспитания? Вопрос этот со всей остротой выдвинул в Александрии Эратосфен, который сам был не только филолог (и поэт), но и крупнейший астроном, географ и математик. Отвечал он однозначно: нет, "поэт ставит своей целью не поучать, а волновать нас... не нужно оценивать стихи по заключающимся в них мыслям и искать в них точных знаний" (Страбон, I, 2, 3 и 17): восстанавливать по карте путь Одиссея - такое же праздное дело, как спрашивать, у какого кожевника был сшит мех с попутными ветрами, подаренный Одиссею Эолом. Слово, употребленное Эратосфеном для обозначения художественного воздействия поэзии, "волновать" ("психагогия", буквально "возбуждение душевных движений") - это слово из арсенала риторики: именно "двигать душою" слушателя считалось главной задачей осознавшего себя красноречия еще с софистических времен.

разума, и эпикурейцев, поборников чувства. И те и другие были настроены резко оппозиционно против риторики: между философией и риторикой в обществе III-I вв. до н. э. шла борьба за господство в образовательной системе, философы хотели, чтобы юношество после грамматических школ шло не в риторические, а в философские, и готовило себя не к "практической" жизни, а к "теоретической", более духовно возвышенной. Но в своих взглядах на словесность философы молча исходили из понятий, выдвинутых именно риторами. Мы помним, что в риторике уже ко времени Аристотеля сложилось представление: ораторская проза должна соответствовать предмету, образу говорящего и пониманию слушающих, - и этим она отличается от философской прозы, которая должна соответствовать только предмету. Стоики и эпикурейцы перенесли такое представление с прозы и на поэзию. Аристотель видел в поэзии форму познания - пусть и низшую по сравнению с философией (как риторика - низшая форма диалектики), стоики и эпикурейцы видят в поэзии только средство сообщения познанного в соответствии с пониманием читателей. По существу, поэт уподоблялся для них теперь оратору; только целью оратора было навязать слушателям свое субъективное мнение, а целью поэта было навязать читателю объективную истину. Далее между стоиками и эпикурейцами начиналось расхождение, зависевшее от того, считали они поэта обладателем объективной истины или нет.

Для стоиков объективная истина была системой закономерностей, пронизывающих все мироздание, - философом был тот, кто полностью охватил ее разумом, слился и отождествился с миром. Такой идеальный философ разом оказывался знатоком всего на свете - и всех наук, и всех ремесел, и всех искусств, в том числе и поэтом (это - один из самых осмеиваемых критикой стоических парадоксов). Это означало, что единственным критерием достоинства стихов признавалось соответствие их содержания стоическому учению. Чтобы доказать, что такие идеальные стихи существуют, философ Клеанф написал их сам - это оказался гимн Зевсу: единственной беспримесно душеполезной поэзией, как в глубокой архаике и как в государстве Платона, по-прежнему ощущались боговдохновенные гимны, хотя и "бога" (мировой разум) и "вдохновение" (слияние с мировым разумом) стоик понимал, конечно, нетрадиционно.

Вся остальная поэзия, даже Гомер, была по сравнению с этим замутнена посторонними примесями и одобрялась лишь с оговорками. Прежде всего, такой примесью к чистому идейному содержанию оказывалась, ни много ни мало, вся образная система классической поэзии с ее дофилософской мифологией. Оправдывали ее стоики только досадной необходимостью по-риторически применяться к пониманию читателей-слушателей, которые не могут воспринять чистую мысль, не проиллюстрированную образами. Для них поэзия является пропедевтикой философии (выражение, сохраненное Страбоном в его полемике с Эратосфеном), а образы и мотивы поэзии - только поводом для моралистических выводов (об этом - целый трактат Плутарха "Как юношам читать поэтов") или материалом для аллегорических толкований (например, прелюбодеяние Афродиты-любви с Аресом-войной - это единство слаженности и разлада в диалектической гармонии мира).

Далее, такой же примесью к чистому идейному содержанию оказывалась вся стилистическая система поэзии. Оправдывали ее стоики тем, что в мире все взаимосвязано, и даже звуковой состав слова определяется его смыслом. Когда это нельзя было доказать, они прибегали к сложным этимологиям; когда недостаточны оказывались этимологии, они прибегали к толкованию переносных значений слова (из этого потом выработалась сложная система стилистических тропов и фигур). Когда же и этого оказывалось недостаточно, то стоикам приходилось делать решающий шаг: признать, что дальше начинается область не естественных, а условных соответствий, опирающихся, однако, на непосредственное эстетическое чувство, столь же реальное, как зрение и слух, но собственного названия не имеющее. Это понятие "соответствия", "уместности" (греч. "препон", лат. "декорум"), ставшее одним из главных во всей позднеантичной эстетике, опять-таки было подсказано философии риторикой: впервые оно оформилось, как мы помним, в мысли о соответствии речи предмету, образу говорящего и пониманию слушающих. Является ли чувство соответствия рациональным или иррациональным - в суждениях об этом стоики колебались: во II в. до н. э. эстетическое чувство еще считалось "научимым", в отличие от чувств зрения, вкуса и пр. - в I в. до н. э. уже считается, что "уместность - это единственный предмет, которого не передать наукой" (Цицерон, "Об ораторе", I, 132). Этот сдвиг стал началом разложения всей системы рационалистической поэтики стоиков. Чувство начинает теснить разум, и на исходе античности уже считается, что целое познается чувством, и лишь частное - разумом.

Для эпикурейцев, в противоположность стоикам, объективная истина была не общемировой закономерностью, а совокупностью правил понимания единичных вещей, обступающих человека, - и философом был тот, кто умеет среди этих вещей отделить более важные от менее важных, отстранить от себя менее важные, отгородиться от мира и замкнуться в бестревожном душевном покое. Для такого философа идейное содержание поэзии не представляло никакой заслуживающей внимания ценности, а ее мифологическая образность продолжала ощущаться досадной и вредной, как источник ложных мнений, понапрасну тревожащих душу. Эпикурейцы соглашались, что поэзия может доставлять удовольствие, но удовольствие низшего порядка (например, как гастрономия) - потому что она удовлетворяет не первейшим жизненным потребностям человека, а лишь дальнейшим его прихотям. Парадоксальным образом самое пространное и связное изложение эпикурейского учения сохранилось именно в стихотворной форме: это поэма Лукреция "О природе вещей". Но Лукреций в поэтике своей опирался не столько на Эпикура, сколько на архаического Эмпедокла с его боговдохновенным пафосом, ключевой свой образ заимствовал не из эпикурейского, а из стоического круга понятий (стихотворная форма при философском содержании - это как мед, которым мажут края сосуда, чтобы ребенок выпил горькое лекарство), и будучи не греком, а римлянином, лишь недавно приобщенным к греческой культуре, он мог позволить себе не чувствовать в этом противоречий.

десятков любовных эпиграмм, легких по содержанию и отточенных по форме; они продолжают линию экспериментов в малых жанрах, начатую александрийской поэзией, и вместе с нею опираются на традицию не высокой вдохновенности больших поэм, а расчетливого мастерства мелких стихотворений. Тем не менее, в теоретических своих высказываниях (впрочем, разрозненных и противоречивых) он, как и стоики, соглашался с тем, что поэтическое произведение воспринимается и оценивается не умом, а чувством. Но чувство это он понимает простейшим образом - как слух; поэзию он считает не более, чем услаждением слуха, подобно музыке, но с более сложной организацией, потому что музыке приходится гармонически располагать лишь звуковые элементы, а поэзии - также и смысловые. Ни мимесис, ни катарсис ему так же не нужны, как и стоикам.

Перед лицом философской критики, выдвинувшей новое, еще не имеющее названия понятие эстетического чувства как критерий литературности, риторика и поэтика должны были дать свой ответ. Разум не охватывал нового понятия - приходилось делать шаг отступления к иррациональным позициям. И вот в ходе этого отступления позиции поэтики и риторики интересным образом смещаются - происходит как бы рокировка. В начале нашего изложения мы видели: из двух наших основных понятий поэтика опиралась главным образом на вдохновенное авторство, риторика - на продуманный стиль. Теперь наоборот: риторика оглядывается на фигуры авторов, поэтика делает хотя бы робкий шаг в поисках опоры на стиль.

7. Риторика оказалась менее готова к новому общественному спросу, чем поэтика. Поэтика, как мы видели, осознала свои проблемы только при Платоне и Аристотеле, и в соответствии с их философскими интересами занята была вопросами о ценности содержания. Риторика сложилась в систему учебных приемов почти за столетие до Аристотеля, и приемы эти касались только словесной формы, стиля, безотносительно к содержанию; это была область "мнения", а не "истины". Поэтому Платон изгонял ораторов из своего "Государства" еще безоговорочней, чем поэтов, а Аристотель пытался обременить их знанием того, чем и как они воздействуют на людей. Это первое вмешательство философии в риторику затронуло ее лишь неглубоко: мы видели, что уже в следующем поколении, у Феофраста, риторика возвращается к своим привычным школьным формам. В эллинистическое время эти школьные формы складываются окончательно. Нам они знакомы лишь по более поздним памятникам - главным образом, по латинским "Риторике к Гереннию" (I в. до н. э.) и "Воспитанию оратора" Квинтилиана (I в. н. э.), а также по ряду трактатов об отдельных вопросах. Поэтика в античности никогда не достигла такой учебной отчетливости, - конечно потому, что риторика в риторических школах преподавалась как связный (и главный) курс, а поэтика в грамматических школах - лишь отрывками по мере комментаторской необходимости.

Еще в доаристотелевской практической риторике бесспорно утвердилось разделение: красноречие бывает трех родов - торжественное, политическое и судебное. По-видимому, тогда же, исходя из практических удобств, установилось членение речи на части: вступление, главная часть, заключение. (Потом число частей умножилось: "главная часть" разделилась на "изложение" и "разработку", "разработка" - на "доказательство" своих доводов и "опровержение" противника, а перед "разработкой" вклинилась "постановка вопроса" и "расчленение вопроса".) Постепенно осмыслилась художественная установка каждой из этих частей: задача вступления - "усладить" слушателя, главной части - "вразумить", заключения - "взволновать". Таким образом, установки на рациональное и иррациональное воздействие сосуществовали в риторике без противоречия; в поэтике, как мы увидим, было труднее. Работа над речью состояла из трех этапов; у Аристотеля они выделяются по-разному, "нахождение (содержания) - расположение - изложение" и "нахождение - изложение - произнесение". Наложившись друг на друга и дополнившись еще одним (самого практического происхождения) элементом, эти две схемы дали и эллинистической риторике одну, пятичленную: "нахождение - расположение - изложение - запоминание - произнесение"; она и стала классической.

Основной частью риторической программы была, конечно, словесная - "изложение", стиль. Четыре требования, сформулированные в школе Аристотеля, уже упоминались: правильность языка, ясность, уместность и украшенность; потом к ним иногда добавлялась еще и краткость. Три аспекта изложения, требовавшие преимущественного внимания, уточнились в эпоху эллинизма: отбор слов (стилистика), сочетание слов (построение периодов и ритм фраз), переосмысление слов (тропы и фигуры. Главный критерий здесь был уловлен еще Аристотелем - это необычность: в "Поэтике" (1457в1-1459а14) он четко противопоставляет слова "общеупотребительные", придающие речи ясность, и разного рода слова необычные, придающие речи торжественность; задача писателя - в каждом нужном случае найти верное соотношение тех и других; этот подход был после Аристотеля распространен и на сочетания слов: "фигурами" считались обороты, отклонявшиеся от неопределенно-ощутимой речевой естественности. По насыщенности речи разного рода необычностями еще до Аристотеля различались стиль высокий и низкий (для Аристотеля "низкий" был деловой, научный, внелитературный, "высокий" - украшенный, художественный, литературный); после Аристотеля стали различать стиль высокий, средний и низкий. Потом эти относительные определения стали заменяться качественными (стиль "сильный", "блестящий", "простой" и пр.), но это было уже переходом к следующему, последнему этапу существования античной теории словесности.

пересказах. Оно коснулось, конечно, почти исключительно вопросов содержания, "нахождения" материала. Здесь стоики воздерживались от навязывания ораторам своих "истин" и ограничились формализацией разработки материала применительно к "мнениям". Это были система статусов и система топосов; обе были разработаны для судебного, самого делового красноречия, и лишь потом частично распространились на торжественное. Система статусов формализовала процесс познания действительных событий (по ступеням: "имел ли место поступок", "в чем состоял поступок", "как оценить поступок", "вправе ли мы судить о поступке"), система топосов формализовала процесс реконструкции вероятных событий (по ступеням: "от причин и обстоятельств", "от определения", "от аналогии", "от следствий"). Наиболее важным здесь было понятие "расцветки", художественного домысла - вероятного факта, заполняющего пробел между истинными фактами; подробнее об этом будет сказано далее. Но примечательно, что специальной теоретической разработки это понятие не получило, хотя на практике (судя по Сенеке Старшему) очень живо пошло в ход. Оно растворилось в неизмеримо более: широком понятии "уместности", восходящем, как мы помним, еще к Аристотелю; для стоиков II-I вв. до н. э. (Панэтия и Посидония) оно охватывало все области человеческого поведения, в том числе и выбор словесной формы по смысловому содержанию. Когда же стоики пытались построить полную систему риторики, опираясь, по своим убеждениям, только на разум и отнюдь не на чувства слушателей, то результаты были настолько плачевны, что даже вежливый Цицерон говорил о них только с издевательством.

Так в недрах практически-рационалистической теории риторики постепенно накапливались элементы, не поддающиеся рационалистической трактовке и оставляемые на долю интуитивного "чувства меры", "чувства уместности" - т. е. авторской индивидуальности. Во-первых, это соотношение общеупотребительного и необычного в лексике, определяющее выбор (и степень) высокого, среднего или низкого стиля. Во-вторых, это уместность такого-то словесного стиля при таком-то смысловом содержании. В-третьих, это разработка эмоциональной стороны речи - не столько даже пафоса (здесь приемы воздействия на слушателя были более или менее учтены), сколько противопоставленного пафосу юмора (здесь были накоплены только хаотические наблюдения, в значительной степени даже не над опытом ораторов, а над опытом комических поэтов). Все это побуждало дополнять систему риторики как науки образом ритора как носителя этой науки.

Если для Аристотеля в риторике главным было соответствие предмету, а для школьной риторики - соответствие восприятию слушателей, то теперь вперед выступает соответствие образу говорящего. Особенно это важно было для набирающего силу парадного красноречия: судебный оратор имел право на речь просто по воле своего подопечного, торжественный оратор должен был продемонстрировать, что он сам заслужил такое право. Уже у Цицерона к трем книгам риторики "Об ораторе" примыкает книга "Оратор", потом у Квинтилиана к 11 книгам изложения риторики примыкает 12-я книга с характеристикой оратора, и весь трактат получает заглавие "Воспитание оратора". А когда наступила эпоха империи и судебное красноречие окончательно оторвалось от парадного, то мастера парадного красноречия покинули свои постоянные училища и - по возможности со свитой учеников - двинулись по дорогам из города в город, предлагая публике настоящие ораторские концерты с саморекламой, вступительными и главнопоказа-тельными речами и т. п.; создать величавый, всепокоряющий образ говерящего стало главной заботой для Апулея, Элия Аристида и других риторов конца I - начала II вв. н. э.

Источников ораторских достоинств теперь перечисляется три: наука, опыт и природное дарование. Это "природное дарование" - несомненный аналог понятию "вдохновение", сложившемуся, как мы уже знаем, не в риторике, а в поэтике; поэтика начинает воздействовать на риторику, толкая ее к иррациональности. "Опыт" здесь тоже перекликается с миром поэтики. В это понятие входит не только практический навык ораторской работы, но и "подражание" - чтение ораторов-классиков и усвоение их наиболее удачных приемов. Классиками считались аттические ораторы IV в. до н. э. это была не такая отдаленная культурная эпоха, как Гомер и трагики, однако относиться к ней уже приходилось как к истории - оратор оказывался в положении грамматика, изучающего старину, риторика сближалась с поэтикой. Уже на рубеже нашей эры Дионисий Галикарнасский пишет (с большой тонкостью) о специфике стиля Демосфена, Лисия, Исократа, Исея, Фукидида, - "подражание" таким дифференцированным образцам становится все более трудным. "Стиль" все больше отождествлялся с "автором".

Этот наплывающий конкретный материал не вполне укладывается в схематику учебной риторики: можно было кое-как отождествить отвлеченное представление о "простом стиле" с конкретным стилем Лисия, но уже на олицетворение "высокого стиля" с равным правом могли притязать, например, Демосфен и Исократ. Это побуждало раздробить высокий стиль на два, "мощный" демосфеновский и "великолепный" исократовский; а вслед за этим и вся система стилей начинает разваливаться и перестраивается в систему произвольно комбинируемых "качеств". До нас она дошла в изложении Гермогена Тарсского (ок. 200 г. н. э.). Здесь последовательно рассматриваются такие "идеи" стиля, как торжественность, суровость, стремительность, блистательность, живость, пространность и т. д. (для каждой перечисляются рекомендуемые отбор слов, построение фраз, фигуры речи, иногда даже фонетика). По традиции они еще сводятся в семь стилей - ясный, величественный, прекрасный, назидательный, пылкий, правдивый и мощный, - но уже из этого перечня ясно, что все логические основы такой систематики потеряны. Так культ аттицистической старины в ораторской практике косвенным образом перестроил и риторическую теорию, подменив логический подход историческим, а опору на "науку" стиля - надеждой на "подражание" авторству, которое невозможно без вдохновения. Так эволюция прозы от делового к художественному красноречию постепенно сближает ее с поэзией, а упорядоченная теория прозы - риторика - уподобляется хаотической теории поэзии.

"пафос" и "высокость". Иррационально "высокое" в противоположность рационально "прекрасному" здесь особенно важно - не потому, что древние так уж часто обращались к этому понятию, но потому, что о нем сохранился анонимный трактат I в. н. э. (так называемый Псевдо-Лонгин, "О высоком"), произведший сильнейшее впечатление на культуру барокко и особенно романтизма. Собственно, "высокость" (как и "пафос") была лишь одним из многих "качеств", вступавших в рациональные комбинации при образовании новых стилей. Носителями "высокости" и "пафоса" были вполне определенные словесные приемы - из области семантики, лексики, даже фоники. Так и анализировал эту тему один ритор начала века. Автор сохранившегося трактата не согласился с ним и разложил "высокость" на 5 элементов иначе: источники "высокости" - это (1) "веледушие" (из контекста видно, что здесь это означает всего лишь умение выбрать наглядные образы и ярко их представить), (2) "пафос" (значение этого ключевого понятия автор откладывает до другого раза), (3) уместное использование тропов и фигур, (4) хороший отбор и (5) хорошее расположение слов. По этому списку видно, с каким трудом на этом историко-культурном переломе давалось освоение новых явлений старыми понятиями. Восторженный стиль трактата и набор примеров гораздо больше говорит о новооткрытом эстетическом чувстве, чем его содержание. Существенно, что многие примеры берутся не из ораторов, а из поэтов: с новой точки зрения граница между прозой и поэзией стирается. Есть даже уникальная для античности цитата из Библии как образец высокости: "И сказал Господь: да будет свет! - и стал свет" (впрочем, по-видимому, эту цитату автор выписал у своего оппонента).

Что касается понятия "пафос" (буквально "претерпевание"), то оно именно здесь стало приобретать то неопределенно-возвышенное значение, с которым оно останется в европейских языках: "самым возвышенным следует признать уместный и благородный пафос - тот самый пафос, в котором чувствуется подлинное вдохновение, наполняющее речь неистовством" ("О возвышенном", 8, 4). По существу, здесь слово "пафос" подменяет слово "энтузиазм" (буквально "обуянность богом") - то понятие, с которого мы начинали наш очерк. В начале - вдохновленный богом поэт, в конце - вдохновленный богом оратор: и там и тут примета литературности - автор, творец, а стиль как примета литературности - лишь тысячелетний замкнутый путь между этим началом и концом.

8. Как в риторике новоосваиваемое эстетическое чувство с трудом находит выражение в понятии "пафос" и смежных с ним, так в поэтике - в понятии "фантасия", что значит в широком смысле слова - "воображение", в узком - "наглядность". Подступы к этому нащупываются с двух сторон, от двух проблематических триад понятий: "поэзия - поэма - поэт" и "история - вымысел - миф".

"поэзия" и родственных ему. В сущности простой, этот вопрос из-за самой своей простоты оказался труден - особенно для носителей новоевропейской культуры, и потребовал от них немало филологических усилий.

эпосах ("эпиллиях"); "большая книга - большое зло", говорил Каллимах. Это оживило ощущение той противоположности между малыми и большими жанрами, которая, как кажется, чувствовалась еще при Архилохе и Гомере: от большого жанра ожидалось величие боговдохновенного содержания, от малого - мастерство изученной формы. В греческом языке было два слова от одного и того же корня, означавшего "творить": "пойесис" с суффиксом более широкого значения и "пойема" с суффиксом более узкого значения. Первое переводится на современные языки как "поэзия", второе - как "поэма". Ни то, ни другое значение не соответствует терминологии древнегреческой научной поэтики. В ней спорили два осмысления, оба непривычные для нас. Первое, простейшее, противопоставляло "пойесис" как текст большого объема и "пойема" как текст малого объема - самостоятельный или являющийся отрывком большого текста. Второе, с трудом возникавшее как осмысление первого, противопоставляло "пойесис" как текст, насыщенный содержанием (что естественно в большом жанре), и "пойема" как текст, являющийся литературным лишь благодаря форме. Постепенный переход от более конкретного к более абстрактному в толковании этих слов явствует из такого ряда определений у авторов II-I вв. до н. э.:

"Пойема - это малая часть... Пойема - это какое-нибудь небольшое послание, а пойесис - целая и единая вещь много больше, чем названная пойема, например вся "Илиада"... поэтому, кто ругает Гомера, тот ругает не всю его пойесис, а какое-нибудь одно слово, место, стих или образ" (Луцилий, фр. 340-347: любопытный римский отголосок александрийских споров о старой и новой поэзии). "Первые 30 строк "Илиады" - пойема, а вся "Илиада" - пойесис" (Филодем, "О стихах", XI, 31 сл.). "Пойема есть ритмическая речь, т. е. много слов, некоторым образом уложенных в какую-нибудь форму, - например, эпиграмма из двух строк; пойесис же есть связное содержание в ритмах, как например, "Илиада" Гомера" (Варрон, "Сатуры", фр. 398). "Пойема - это метрическая или ритмическая речь, намеренно отклоняющаяся от прозаического склада...; пойесис же - это пойема, имеющая значение и содержащая изображение предметов божеских и человеческих" (Посидоний у Диогена Лаэртского, VII, 60).

Из цитат видно, как вокруг определения "большое" нарастают определения "целое и единое", "имеющее связное содержание" и пр. Но когда на первых же порах этого терминологического выяснения александрийский (?) грамматик III в. до н. э. Неоптолем предложил понимать "пойема" как "склад слов", а "пойесис" как их "подоснову", т. е. мысли, действия и характеры, то это оказалось слишком отвлеченным для современников и не нашло никакого отклика: еще полтораста лет спустя Филодем говорит об этом как о нелепости. Окончательное терминологическое закрепление понятий "формы" и "содержания" в поэтике так и не состоялось, слово "пойема" не стало синонимом определяющего понятия "стиль". В позднеантичных учебных текстах (схолии к "Грамматике" Дионисия Фракийского, "Грамматике" Диомеда и пр.) закрепляется лишь простейшее значение: "пойесис" - большое произведение, а "пойема" - малое произведение или отрывок большого.

Разумеется, эта борьба за термины не затрагивала бытового словоупотребления, в котором отлично хватало слов для всего, что нужно. Слово "пойесис" здесь употреблялось с древнейших времен в значении "поэзия", а слово "пойема" в значении "поэма"; а о содержании и форме еще Катон с полной ясностью говорил: "Владей предметом - слова пойдут сами", и Гораций повторял: "... за обдуманным предметом сами собою пойдут слова" ("Поэтика", 311). Тем интереснее это бессилие античных словесников организовать готовые понятия здравого смысла в научную систему.

"пойесис" и "пойема" часто обсуждалось еще одно слово, образованное от того же корня: "пойетес", т. е. "поэт". У Неоптолема его (несохранившийся) трактат состоял из трех разделов "пойема", "пойесис" и "пойетес"; Гораций вслед за Неоптолемом сделал образ поэта заключительной частью своего стихотворного послания о поэтике; Квинтилиан точно так же посвятил образу оратора последнюю книгу своего курса риторики. Как кажется, для Неоптолема главный вопрос здесь был оценочный: всегда ли заслуживает осуждения поэт, если заслуживает осуждения что-то в содержании ("пойесис") или форме ("пойема") его произведений" Одно ли и то же "тот, кто хорошо пишет" и "хороший писатель" (выражения Филодема)? Если вспомнить, что содержание античной поэзии сплошь и рядом было традиционно-мифологическим и не могло вполне зависеть от воли автора, то вопрос этот был вполне правомерен и естественно должен был возникнуть у александрийских словесников; еще Аристотелю приходилось защищать "поэта" Гомера от нападок критики на его отдельные выражения.

Однако скоро вопрос о "поэте" наполнился совсем другим материалом. Дело в том, что сочинения под традиционными заглавиями "О поэзии" (или "О стихах") и "О поэтах" имели разное происхождение и свелись воедино ("О стихах и о поэтах") не сразу. Сочинения "О поэзии" были теоретического содержания, их следует представлять себе (со скидками) по образцу "Поэтики" Аристотеля. Сочинения же "О поэтах" были исторического содержания и составлялись из сведений, извлекаемых преимущественно из стихов самих древних поэтов. А эти высказывания, как мы видели, чем раньше, тем больше состояли из воззваний к Музе и похвальбы собственным мастерством. Таким образом, в рамках эллинистической поэтики оживал вопрос об источнике поэзии: вдохновение или мастерство, умение, наука? Разумеется, ответ давался эклектичный: художнику необходимо и то и другое. Дальше этого банального утверждения формулировки позднеантичных теоретиков не заходили почти никогда; самое большее, отмечалось, что вдохновение должно оставаться под контролем рассудка, что самый вдохновенный поэт следит за собой со стороны и "лжет, не будучи лжецом" (Афиней, X, 428в, о Гомере).

"пафос", мы только что говорили. Однако оно допускало не только расширительное, а и суженное понимание, этим вписываясь в рамки более традиционных понятий поэтической системы. Так, одним из достоинств художественного изложения (сперва сформулированным для прозы, потом для поэзии) считалась "наглядность"; и тот же Псевдо-Лонгин (15, 2) выводит удачную наглядность из "вдохновения и пафоса". Безумному Оресту в драме Еврипида мерещатся Эриннии, и автор трактата объясняет: "... поэт здесь сам увидел Эринний и почти силой заставил слушателей следить за тем, что грезилось только ему". Таким образом, пафос, "претерпевание", становится не только слиянием поэта с богом, а и слиянием поэта с персонажем, вживанием в образ: по существу, об этом же говорит и далекий от поэтики "высокого" Гораций ("Поэтика", 102-103): "Если хочешь, чтоб я заплакал, прежде сам почувствуй страдание". Но здесь понятие "претерпевание" смыкается уже с другим новоосваиваемым поэтикой понятием - "воображением", "пафос" - с "фантасией".

Наглядность была важной проблемой для античной теории словесности потому, что вся психология античного мировосприятия была больше ориентирована на зрение, чем на слух: историки античной культуры постоянно отмечают "пластичность" даже самых отвлеченных понятий греческой мысли. Слух, "наслышка" ощущались лишь как неполноценный заменитель зрения. Это заставляло и поэзию и прозу страдать сознанием своей неполноценности. В разных областях словесности спрос на "наглядность", конечно, был разный: в лирике, диалогах трагедий, в совещательных и судебных речах - меньше, в эпосе, в трагических монологах вестников, в парадном красноречии - больше. Здесь опять-таки на теоретических интересах поэтики и риторики сказался сдвиг социального бытования литературы в эпоху эллинизма. В прозе, как сказано, совещательное и судебное красноречие потеснилось рядом с парадным - с его требовавшими наглядности описаниями героев, предметов и событий. А в поэзии произошел переход от зрелищного и слухового восприятия литературных текстов к книжному - с Гомером знакомились уже не у рапсодов и с Эсхилом не в театрах, главной формой потребления литературы становится чтение. Писать так, чтобы, воспринимая слова глазами, можно было представить изображаемую картину мысленным взором, - это стало все более настойчивым требованием к литературе. Воображение писателя должно было помочь воображению читателя.

поэзии, действительность - достояние прозы. Свободно вымышленные сюжеты считались недостойными литературы и пересказывались лишь в фольклоре. Широко входить в поэзию они стали только в аттической комедии, сперва - фантастические (при Аристофане), потом - бытовые (при Менандре); в прозу - только в эллинистической массовой литературе (так называемый "греческий роман", которым теория словесности пренебрегала). В результате этого двухчастное разделение тематики сменилось трехчастным: "миф - вымысел - история". Вот одна из его формулировок (Цицерон, "О нахождении", 1, 27): "Миф - это событие, в котором нет ни правды, ни правдоподобия, например: "Крылатые драконы были в упряжи..." История - это действительные события, отдаленные от нашего времени, например: "Ап-пий объявил карфагенянам войну". Вымысел - это события придуманные, но такие, которые могли бы и случиться, как у Теренция: "Когда достиг он совершеннолетия..."". "История", как мы видим, здесь по-прежнему выступает достоянием прозы. Любопытно, что поздний трактат Марциана Капеллы, V, 550, стараясь - под влиянием риторики - шире охватить прозаический материал, с некоторым ущербом для логики добавляет к этим трем рубрикам еще и четвертую: "История - это как у Тита Ливия. Миф - без всякой правды и правдоподобия, например, "Дафна превратилась в дерево". Вымысел - то, чего не было, но что могло бы быть, как в комедиях "бояться отца" или "любить гетеру". Судебное же повествование - это изложение случившегося или правдоподобного", - т. е. по существу, то же, что в истории, только без "отдаления от нашего времени.

Когда признавались только "история" и "миф", то вопрос о "наглядности" остро не вставал: предполагалось, что события и мифической, и исторической древности имели очевидцев (скепсис насчет "крылатых драконов" и прочего появился, конечно, позднее), от них пошло устное предание, и письменному слову достаточно посильного напоминания о нем. Когда на равных с ними правах в литературе явился "вымысел", то для его убедительности потребовалась повышенная "наглядность", а с ней - и требования к воображению поэта. Понятие "фанта-сия" начинает конкурировать с понятием "мимесис" (как понятие "пафос" - с понятием "катарсис"). И на исходе нашей эпохи ритор Филострат прямо пишет, что "воображение является более мудрым художником, чем подражание".

Заметим, что если вымышленные сюжеты и были поздним явлением в античной литературе, то вымышленные элементы сюжетов - мотивы - явились в ней гораздо раньше, причем как в практике поэзии, так и прозы. В поэзии это произошло при разработке мифологических сюжетов аттической трагедией. В греческой культуре, благодаря ее полицентризму, миф не имел канонизированных форм, каждый сюжет рассказывался в разных местах по-разному, и любой вариант мог быть взят как материал для драматической разработки. Это давало повод поэтам и самостоятельно изобретать второстепенные мотивы сюжета, выгодные для их замысла. Так, в традиционной версии мифа об Оресте сестра героя Электра ждала его возвращения во дворце, оставаясь девицею; Еврипид же в своей трагедии "Электра" представил ее выданной злым отчимом за бедняка. Так, в традиционной версии мифа о Ясоне и Медее дети их были убиты мятежными коринфянами; Еврипид же в своей "Медее" представил убийцею их саму Медею, и созданный им образ стал классическим (античные филологи уверяли, что это коринфяне дали поэту большую взятку, чтобы он новой версией спас их репутацию). Понятно, что нововымышленные элементы, чтобы войти в традиционный состав сюжета, должны были быть очень убедительно мотивированы; правда, в трагедии эта мотивировка заключалась не столько в наглядности внешнего действия, сколько в психологии высказываемых душевных движений.

подзащитного. При всем культе закона в античности эмоции судей оставались обывательскими: "если хороший человек, то и вину простить можно". Соответственно, главной задачей оратора было создать законченный образ "хорошего человека" (или, наоборот, "дурного человека"), не столь правдивый, сколь правдоподобный, и исходя из него, мотивировать все обсуждаемые поступки подсудимого. Так, Цицерон, когда в дорожной стычке демагог Мил он убил демагога Клодия, в своей речи в защиту Милона рисует самыми светлыми красками образ Милона и самыми темными - Клодия, соответственно описывает поведение каждого в день убийства и успешно достигает того, что сам факт убийства представляется совершенной мелочью в этой картине великого столкновения добрых и злых общественных сил (впрочем, убедить судей ему не удалось, и Милон был осужден). Когда основным экспериментальным материалом красноречия стали не реальные судебные дела, а сочиненные в школах фиктивные казусы, задававшие только основные пункты запутанной юридической ситуации, то область художественных домыслов в учебном красноречии еще более расширилась: теперь каждый говорящий мог присочинять вдобавок к заданным основным обстоятельствам вымышленные второстепенные обстоятельства дела, опираясь исключительно на внутреннее правдоподобие и внешнюю наглядность, - т. е. делать совершенно то же, что делал древний трагик, домысливая традиционные мотивы к мифологическому сюжету. Это - те самые "расцветки", о которых мы упоминали выше.

"вымысла" сильно отставало от практического. Понятие "правдоподобие" было употребительно (больше в риторике, чем в поэтике), но в центр системы литературных средств оно никогда не выдвигалось. Проблема общего ("правдоподобия", выражающего сущность) и отдельного ("правды", выражающей явление), остро стоявшая когда-то для Аристотеля с его утверждением "поэзия философичнее истории", выпала из области филологии и оставалась достоянием философии: ни комментаторской поэтике, ни прагматической риторике это было неинтересно, это не вело ни к фигуре автора, ни к системе стиля.

9. Спрашивается, какую же роль при всех этих сдвигах в системе литературных ценностей играло третье определяющее понятие тради-ционалистической поэтики - понятие жанра?

Здесь перед нами парадокс. Античная литература, предстающая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая преимущественно "по жанрам", сама так и не разработала сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров. Она оказалась как бы в провале между образом вдохновенного автора, на который ориентировалась поэзия, и системой практических правил, на которые опиралась проза. Причиной этому было то положение поэтики в системе античного образования, о котором мы уже говорили. Риторика изучалась в риторической школе и была рабочей программой молодых писателей. Поэтика изучалась в грамматической школе и была фондом знаний молодых читателей. Ее внимание было обращено в прошлое - на чтение и разбор классики. Все, что относилось к прошлому, фиксировалось и кое-как систематизировалось; все, что могло пригодиться для настоящего и будущего* оставлялось без внимания. Например, за всю историю античной литературы невозможно вспомнить ни одного спора, допустим, о том, к какому жанру принадлежит произведение, находящееся на стыке жанров, а таких было много.

Сама форма преподавания в грамматической школе не располагала к систематизации науки поэтики. Сохранилось немало комментариев к древним классикам, составленных профессорами грамматических школ; в них много полезных филологических справок, в них драгоценные сведения о том, как те же мотивы трактовались у других авторов, но все это - обрывки, сообщаемые по поводу конкретных мест текста. По строению сюжета замечаний вообще нет: элементарная справка о жанре, к которому произведение относится, вынесена в предисловие, и больше комментатор к ней не возвращается. Постепенно обрывки сведений по разным областям выделяются из хаоса комментариев и систематизируются в самостоятельные науки. Наблюдения над языком входят в состав становящегося античного языкознания, наблюдения над стилем - в теорию риторической элокуции, наблюдения над стихом с трудом срастаются в науку метрику. На долю "грамматики" (в античном смысле слова) как таковой остаются оценочные замечания: "автор хорошо выразился, употребив такое-то выражение" и т. п.

от философов, и разновидностями конкретных литературных форм, во множестве зарегистрированных историками. В основе лежит элементарное разделение литературы и театра - того, что излагается одним лицом, и что изображается многими лицами. Но уже в "Поэтике" Аристотеля это подводится под категории "подражания", "способа подражания" и "предмета подражания", и начинаются трудности.

Самая простая жанровая классификация восходит к Платону ("Государство", III, 392d и 394Ьс): жанры делятся на "повествовательные" (эпос, элегия, ямб, мелос) и "подражательные" (трагедия, комедия, сати-ровская драма, может быть - мим). Неоднородность "повествовательных" жанров бросается в глаза: сразу приходится выделять еще "смешанные" жанры и относить к ним эпос, где голос повествователя время от времени все же перебивается монологами и диалогами действующих лиц. Потом оказывалось, что такие вкрапления возможны и в лирике (ода Сапфо к Афродите, не говоря уже о Пиндаре); рубрика "смешанных" жанров переполнялась, а "повествовательных" - пустела. Тогда в число "повествовательных" вписались забытые дидактические жанры (Аристотель их пропустил бы, не найдя в них мимесиса) - так, у Диомеда (IV в. н. э.) "повествовательную" рубрику заполняют жанры "исторический" (Гесиод), "ангельтический" (Феогнид) и собственно дидактический (Эмпедокл или "Георгики"). Дополнительные сложности создавались, когда автор наряду с греческими жанрами, скажем драмы (трагедия, комедия, сатировская драма, мим), хотел перечислить и латинские их аналоги (претекста, тогата-табернария, ателлана и тот же мим) - натяжки уже очевидны. Когда же автор обращался к более дробным жанрам, упоминавшимся разными историками, таблица переполнялась до краев и теряла последние остатки логики. Так, "Хрестоматия" Прокла, перечислив обычный минимум четырех повествовательных и трех драматических жанров, вдруг решает перечислить все разновидности мелоса и насчитывает их 28: гимн, просодии, пеан, дифирамб, ном, адоний, иобакхий, ипорхема (это в честь богов), энкомий, эпиникии, сколий, любовная песня, эпиталамии, гименей, силлы, френ, эпикедий (это в честь людей), парфении, дафнефории, триподофории, осхофории, евкти-ки (это богам и людям), прагматики, эмпорики, апостолики, гномологии, георгики, эпистальтики (это на разные случаи). Совершенно ясно, что перед нами - случайно сохранившийся отрывок справочника для филолога, занимающегося древними текстами, и что ничего общего с современной литературной практикой он не имеет. Любопытно, что в нем пропущен такой древний и популярный жанр, как эпиграмма, отсутствует буколика и уж подавно - римская выдумка, сатира.

Характеристика жанров - минимальная: этимология названия, содержание, иногда - стихотворный размер, имена основоположников и классиков. Самое большее - сообщается, что комедии состоят из трех элементов: диалога, сольной песни и хоровой песни, да и то в латинских комедиях хоровых песен нет.

Сказанного достаточно, чтобы видеть: жанр, при всем своем огромном значении в развитии античной литературы, в устойчивости ее форм, никогда не был в ней предметом теоретической рефлексии. Это элемент античной поэзии, но не античной поэтики. Написать трагедию, руководствуясь только сведениями о трагедии, отстоявшимися в поздне-античных литературных пособиях, - невозможно. Приступая к эпической поэме, поэт сочинял ее не "по законам эпоса", а "по стопам Гомера".

- автор, поэт, вдохновленный богом и передающий эту традицию своим последователям.

и теоретически и кодифицированный в учебниках; попутно делается попытка теоретически осмыслить и поэтический стиль, являются науки поэтика и риторика.

Второй перелом в истории литературы растягивается на III-I вв. до н. э.: в поэзии выступают на первый план (практически, но не теоретически) малые жанры, критерий их притязаний на литературность - уже не авторское вдохновение, а стиль, как и в прозе. В прозе же выступают на первый план парадные жанры, не связанные с нуждами современности, но все больше опирающиеся на традиции ораторов достаточно давнего прошлого; критерий их литературности - уже не только стиль, но и традиции вдохновенных авторов-классиков. В поэтике и риторике это время заполнено тщетными попытками уловить и формализовать новооткрывшееся автономное эстетическое чувство: поэтика и риторика сдвигаются в сторону иррационализации.

На очереди третий перелом, который произойдет в IV-VII вв. н. э. с христианизацией и варваризацией Европы. Ораторской прозой становится проповедь, которая принципиально не признает никаких правил риторики, потому что несет слушателям не "мнение", а "истину", не нуждающуюся в искусственном убеждении: носитель литературности - автор, проповедник, устами которого глаголет Бог. Поэзией становятся учебные стихи, которые сочиняются питомцами монастырских школ для совершенствования в чужом латинском языке: критерий литературности - стиль, жестко и пространно кодифицированный учебниками. Так вступает латинская словесность в Средневековье: по сравнению с тем, что было на заре античности, поэзия и проза как бы поменялись своими критериями литературности.