4
Когда современный читатель, преодолев трудности собирания текстов вагантской поэзии по старым журналам и сборникам, начинает знакомиться с ними и сопоставлять их, то многое поначалу может показаться ему странным и неожиданным.
Прежде всего, удивителен на первый взгляд кажется сам язык этой поэзии - латынь. Мы с легкостью представляем себе, что на латыни в средние века писались летописи, ученые трактаты, указы, церковные песнопения, но мы с трудом понимаем, зачем нужна была латынь в любовном стихотворении или в плясовой песне, - разве что ради пародии?
Дело в том, что средневековая европейская культура была насквозь двуязычной. Люди столетиями привыкали мыслить на одном языке, а писать на другом. Если нужно было послать кому-то письмо, то человек диктовал его писцу на своем родном французском или немецком языке, писец записывал по-латыни, в таком виде оно следовало с гонцом или попутчиком к получателю, а там новый писец или секретарь переводил неграмотному адресату его содержание обратно с латыни на родной язык. Знание латыни было первым признаком, отделявшим "культурного" человека от "некультурного"; в этом отношении разница между феодалом и мужиком меньше ощущалась, чем разница между феодалом и клириком. Поэтому всякий, кто стремился к культуре, стремился к латыни. О том, что между клириками латынь была живым, разговорным языком, не приходится и напоминать: только на латыни могли общаться в соборной школе или университете студенты, пришедшие кто из Италии, кто из Англии, кто из Польши. Но и между мирянами знакомство с латынью - хотя бы самое поверхностное, показное - было чем-то вроде патента на изящество. Поэтому когда весной на городских площадях и улицах юноши и девушки пускались водить хороводы (а зимой в непогоду плясали даже в церквах, где латынь глядела со всех стен, и духовные власти боролись с этим обычаем долго, но тщетно)27, - то это делалось под пение не только французских и немецких песен, но и латинских - тех самых, которые сочинялись вагантами. А чтобы смысл песен не совсем оставался недоступен для танцующих, к латинским строфам порой приписывались строфы на народном языке на тот же мотив. Именно поэтому в Carmina Burana то и дело за латинской песней следует немецкая песня-подтекстовка с тем же ритмом и теми же нотами28. А в "Действе о Страстях Господних" одна и та же сцена (беседа Магдалины с разносчиком, плач Богоматери у креста) без всякой неловкости проходит перед зрителем дважды: один раз с латинскими стихами, другой раз с немецкими.
Такое одновременное использование в произведении двух языков, одного понятного и другого полупонятного, создавало возможность для самых изысканных художественных эффектов. Самый простой из них - это применение в песне на латинском языке припева нанародном языке: мы видим это и в "Утренней песне" IX в. и в оправдательной песне Гилария перед Абеляром или безымянного ваганта перед возлюбленной ("Госпожа, ты не права!"):
Tort a vers mei ma dame!
Вальтер Шатильонский и его школа (а отчасти еще до них - Примас Орлеанский) перемешивают латинский и народный язык еще гуще, начиная фразу по-латыни и кончая ее по-французски, или наоборот: знаменитое стихотворение "Вот на праздник прихожу..." начинается так:
A la feste sut venuz et ostendam, quare
Singulorum singulos mores explicare...
Наконец, вершиной мастерства в этом двуязычии было сочинение стихотворений из чередующихся строк на народном и на латинском языке. Технику эту разработала религиозная поэзия: здесь в каком-нибудь гимне Богоматери французские строки вели основную тематическую линию, позволяя слушателям без труда следить за смыслом, а латинские строки вбирали в себя придаточные предложения, орнаментальные эпитеты и прочие украшения. Вагантские поэты быстро оценили все возможности, которые сулила им такая игра внятного и невнятного, но применили этот опыт, разумеется, к материалу совсем иного рода. Вот образец такой двуязыкой песни из Буранского сборника (№ 185) в блестящем переводе Л. Гинзбурга, где немецкие строки переведены, а латинские оставлены в неприкосновенности:
Я скромной девушкой была -
Virgo dum florebam,
Нежна, приветлива, мила, -
Omnibus placebam.
Пошла я как-то на лужок -
Flores adunare,
Да захотел меня дружок -
Ibi deflorare.
Sed non indecenter,
И прямо в рощу уволок -
Valde fraudulenter.
Он платье стал с меня срывать -
Valde indecenter,
Мне ручки белые ломать -
Multum violenter.
Потом он молвил: "Посмотри -
Nemus est remotum!
Все у меня горит внутри!" -
Planxi et hoc totum.
"Пойдем под липу поскорей -
Non proculavia:
Моя свирель висит на ней, -
Tympanum cum lyra".
Пришли мы к дереву тому, -
Dixit: sedeamus.
Гляжу: не терпится ему -
Ludum faciamus!
Non absque timore:
"Тебя я сделаю женой -
Dulcis es cum оге".
Он мне сорочку снять помог, -
Corpore detecta,
И стал мне взламывать замок -
Cuspide erecta.
Потом схватил колчан и лук -
Bene venebatur,
Но если б промахнулся вдруг, -
Ludus compleatur!
Вслед за языковыми особенностями вагантских песен привлекают внимание их метрические особенности29. И здесь также перед нами раскрывается сложная картина взаимодействия ученой и народной поэтической традиции. Ученая традиция предстает здесь в виде церковных гимнов и секвенций - как могло укладываться в них любое светское содержание, мы уже видели по "Кембриджским песням". Народная традиция предстает здесь в виде песенных и плясовых напевов, подчас живущих в Европе и по сей день, - так, например, "Песня о свидании" Вальтера Шатильонского и анонимная пастораль "В полной силе было лето...", несмотря на то, что в них появляются и Платон, и Гликерия, и прочие ученые реминисценции, строением ближе всего к традиционной форме французской народной песни, которая любит нагромождать однородные строки в начале строфы и разряжать получающееся напряжение в конце строфы. И церковная, и народная музыка располагала чрезвычайным богатством напевов; неудивительно, что метрика вагантов, сложившаяся на перекрестке их влияний, оказывается удивительно гибка и выразительна, откликаясь на любые оттенки содержания стихов. Пусть читатель сравнит описание кульминации борьбы в "Победной песне" -
Дева гнется, бьется, вьется, милая, -
Крепче жмется, не дается силою
и описание успокоения в ее конце:
И глаза смежаются,
Губы улыбаются,
В царство беззаботное
Волны.
Если песенные стихи вагантов почти бесконечно разнообразны по форме, то речитативные стихи их гораздо тверже держатся нескольких излюбленных образцов. Средневековая латинская поэзия знала две системы стихосложения - "метрическую", унаследованную от античности, и "ритмическую" (или, по современной терминологии, силлабо-тоническую), развившуюся уже на почве средневековой Европы. Главным из метрических размеров был, конечно, гексаметр,- но в отличие от античных времен не безрифменный гексаметр, а украшенный рифмою, - иногда на конце двух смежных стихов (как в риполльском "Разговоре влюбленных"), а чаще - на конце стиха и на его середине, в цезуре (как в стихах Примаса о Флоре и во многих других). Такие стихи назывались "леонинскими":
В горьком месяце мае
познал я удел Менелая:
Были в слезах моя взоры
о том, что лишился я Флоры.
Главным из "ритмических" размеров был для вагантов шестистопный хорей с затянутой цезурой в четверостишиях на одну рифму. Этот размер - дальний потомок народного стиха древнеримских песен (так называемого "квадратного стиха": "Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!"). В средние века он вошел в употребление не сразу: у Примаса Орлеанского он еще не встречается вовсе, зато около 1150 г. этот размер стремительно получает широчайшую популярность и распространяется по всем странам и по всем жанрам:
В кабаке возьми меня, смерть, а не на ложе!
Быть к вину поблизости мне всего дороже.
Будет петь и ангелам веселее тоже:
"Над великим пьяницей смилостивись, Боже!"
Здесь происходит даже любопытный "обмен опытом" между светской и религиозной лирикой: религиозная поэзия перенимает эти "вагантские строфы" (термин, прочно закрепившийся в стиховедческой терминологии) для своих "благочестивых стихотворств" (так озаглавлены два больших тома в бесконечной серии публикаций памятников средневековой гимнографии), а вагантская поэзия перенимает самую модную форму религиозных гимнов в шестистишных строфах, разработанную во Франции в том же XII в. и давшую сто лет спустя такую бессмертную классику, как "Богоматерь у креста". Сравним:
Матерь божия стояла
У креста и обмирала,
Видя совершенное,
И в груди ее облилось
Сердце кровью и забилось,
Злым мечом пронзенное...
(Пер. С. С. Аверинцева).
Явным словом, веским словом
Я скажу, поведаю
Все, чему в одной баклаге
Неслиянные две влаги
Учат нас беседою...
Высшей изысканностью было сочетание метрического и ритмического стиха в одном стихотворении - когда к трем стихам "вагантской строфы" неожиданно пририфмовывалась гексаметрическая строка из какого-нибудь популярного античного автора (в оригинале, конечно, не знавшая никаких рифм). Такие стихи назывались "стихи с цитатами" (versus cum auctoritate) и удавались только лучшим мастерам. Больше всего увлекался ими ученый Вальтер Шатильонский и его ученики; Вальтеровы "Стихи с цитатами о небрежении ученостью" начинались, например,так:
Поздним я работником вышел на работу;
Вижу: в винограднике батраки без счету
Суетятся, бегают до седьмого поту -
"
(Ювенал, 1,1)
... Да, порой стихи мои выглядят убого,
Да, норой изящного не хватает слога -
Пусть лишь будут внятными! - не судите строго:
(Гораций, "Послания", 1,1,32)
Рифма - почти неотъемлемая примета поэзии вагантов. Для средневековья она была недавним открытием: она вошла в употребление в X в. стала непременным украшением всех стихов в XI в. а в XII в. начала уже выходить из моды (по крайней мере, в метрической поэзии): возрождение культа античных классиков вернуло ученых поэтов к метрическим размерам и безрифменному стиху. Но что было модой для ученых знатоков, то не было модой для низовой поэзии: у вагантов рифма осталась жить и в XII и в XIII вв. и в гексаметрах, и в ритмических стихах, и в песнях. Поэты изощрялись в том, чтобы нанизывать длиннейшие тирады на одну и ту же рифму ("Изгнание из больницы" Примаса Орлеанского) или подбирать редчайшие составные или каламбурные рифмы (Серлон Вильтонский нанизал в одном стихотворении больше сотни таких рифм подряд). У поэтов есть пословица: "В двух строках четверостишия поэт говорит то, что хочет сказать, третий стих приходит от его таланта, а четвертый от его бездарности". В вагантских строфах с четверными рифмами это особенно заметно, и даже по переводу читатель может почувствовать разницу между виртуозной легкостью, с какой укладывает свои фразы в строфу гениальный Архипиита, и тяжеловесной неуклюжестью, с какой дотягивают свои строфы до конца заурядные виршеписцы.
О стиле вагантских стихотворений можно сказать то же, что и о стиле предвагантских: в нем два слоя образных и фразеологических реминисценций, один - из Библии, другой - из античных поэтов. У стихотворцев полуобразованных преобладают первые, у стихотворцев образованных - вторые; у авторов неопытных эти реминисценции выглядят неловкими заплатами на кое-как сшитой ткани их стихотворного сказа, у авторов опытных они эффектно играют всеми смысловыми ассоциациями их первоисточника, давая понять читателю много больше, чем то, о чем прямо говорит содержание их слов. Именно эта ассоциативная насыщенность стиля вагантской поэзии труднее всего удерживается в переводе и почти совершенно пропадает для современного читателя, который, конечно, не обязан помнить наизусть ни библейские, ни овидиев-ские тексты так, как помнили их средневековые читатели и слушатели стихов.
Правда, есть один случай, в котором этот основной прием вагантских стилистов без труда сохраняет свою действенность и по сей день. Это пародия30 (или наоборот) и полюбоваться тем эффектом, который из этого получится. Без пародических нот не обходится почти ни одна вагантская шутка; а произведения, от начала до конца задуманные как пародия, завершаются величайшим монументом всего средневекового ученого шутовства - "Всепьянейшей литургией". Это лишь одна из многих кабацких и игрецких литургий, дошедших до нас от вагантов, - с такою охотою обращались они вновь и вновь к этому самому повседневно привычному для них материалу, не оставляя без внимания ни одного звена сложного обряда, приискивая новые и новые богохульные переиначивания для каждого слова богослужебного текста.
Впрочем, не надо думать, будто вагантами двигал тут только богохульный задор. Повторяем, к пародии их толкала сама специфика средневековой латинской поэтики - поэтики реминисценций. Вагантские поэты с готовностью пародировали не только евангельские и литургические тексты, но и самих себя. В одном и том же Буранском сборнике мы находим и одно из самых изящных и нежных стихотворений всего латинского средневековья, и бурсацки-грубую пародию на него: составителю сборника, очевидно, и то и другое доставляло одинаковое удовольствие. Сравним:
В час, когда закатится
Феб перед Дианою,
И она с лампадою
Сердце тает,
Расцветает
Дух от силы пения
И смягчает,
Нежное томление.
И багрец передзакатный
Сон низводит благодатный
На людское бдение...
В час, когда на площади
Нам кабак приглянется,
И лицо у пьяницы
Жаждой разрумянится, -
Улетают
С сладкими надеждами,
И кабатчик,
Как закладчик,
И кусок на блюде жирный
Возбуждает дух наш пирный
Пить, как пили прежде мы...
(№ 197)
чем представлять себе интонации вагантских стихов все на один манер - например, по образцу развеселой студенческой песни. Их диапазон гораздо шире. Одни и те же, ставшие поговорочными, строки -
Возбраняет орден наш править службу рано...
Ведь у пробудившихся на душе дурманно, -
читатель найдет в нашем сборнике дважды, но один раз они окажутся в соседстве с самыми светлыми из вагантских строк:
Ветры нас противные пусть в пути не встретят!
Каждому разумному луч надежды светит:
Беды минут странника, и судьба приветит,
а другой раз - с самыми грубыми:
Наш аббат привычен кубки опрокидывать,
Нет людей ученее нашего декана -
Семь наук расскажет мигом, особенно спьяна... ...
Что относится к стилю, то относится и к тематике вагантской поэзии. Представлять ее по образцу буршеских песен нового времени - "вино, женщины и песни" - означает безмерно ограничивать ее кругозор.
Прежде всего, воспевание "вина" и прелестей разгульной жизни занимает в общей совокупности вагантской поэзии гораздо меньше места, чем можно было бы ожидать. В Буранском сборнике раздел "застольных и разгульных песен" отодвинут на самое последнее место и из всех трех разделов он самый небольшой. Вино, кости и попрошайничество - это фон вагантской поэзии, но главное для поэтов и читателей - не фон, а рисунки, выступающие на нем. Любование собственным бытом чуждо им: хотя главным в их жизни была школа, о школе они не пишут решительно ничего; любопытнейшая поэма "О скудости клириков" - уникальное исключение, и недаром она сохранилась лишь в одной рукописи, и то недописанной.
серьезно и прочувствованно, без тени вагантской насмешливости. Это - прямое продолжение той традиции стихов, посвящаемых императорам и князьям, которая нам уже знакома по "Кембриджским песням"; только кругозор стихотворцев за сто лет естественно расширился от пределов их герцогства или архиепископства до пределов всей Европы, а бродячая жизнь стихотворцев сделала их естественными разносчиками этой агитационной лирики своего времени по всем концам доступного им мира.
Меньшей неожиданностью должны казаться у вагантов сюжетные стихи и песни - сказки и новеллы в стихах: их мы тоже видели в "Кембриджских песнях", и притом уже в отлично развитом виде. Но здесь нас ждет иное: у вагантов классического времени решительно меняется и тематика и стиль разработки этих песен-баллад. Вместо народных сюжетов перед нами - книжные, ученые: о Трое, о Дидоне, об Аполлонии Тирском; даже бравирующий своей вульгарностью Примас Орлеанский, взявшись за рассказы в стихах, берет их предметом Трою, Орфея перед Плутоном и Одисссея перед Тиресием. Вместо связного повествования с экспозицией и последовательным переходом от этапа к этапу перед нами вольная композиция, выхватывающая и разрабатывающая отдельные, наиболее яркие моменты: история Дидоны превращается в арию (по выразительности мало уступающую "ариям покинутой Дидоны" из многочисленных опер нового времени), свободно сплетающую эпизоды прошлого, настоящего и будущего героини, а история Аполлония Тирского предстает таким нагромождением неразвернутых намеков и необъясненных имен (подаваемых то от первого, то от третьего лица, но все время в едином приподнятом и напряженном эмоциональном тоне), что смысл ее может понять только слушатель, заранее знакомый с сложным сюжетом античного романа. Баллады вагантов обращены не к простонародной, а к просвещенной публике, способной оценить "высокие" сюжеты и изысканную их разработку, - это главная их особенность. К ней мы еще вернемся.
Наконец, не надо забывать и еще одну тему, вагантам никоим образом не чуждую. Это - тема религиозная. Вся средневековая латинская поэзия была религиозной по преимуществу, всякий человек, владевший латинским стихом, упражнял в нем свои силы прежде всего на гимнах в честь святых и праздников и на благочестивых размышлениях о небесном благе и спасении души; и ваганты здесь не представляли исключения. Религиозная поэзия пользовалась спросом всюду, и они ее поставляли. Нам кажется странным, как мог один и тот же человек с одинаковым вдохновением сочинять благочестивые гимны для богослужений и богохульные пародии на эти же гимны для застольных попоек. Но средневековью это не казалось странным. От средневекового гуманизма было еще далеко до ренессансного гуманизма и еще дальше - до романтического гуманизма XIX в.: человеческая личность не представлялась единой и неповторимой индивидуальностью, выражающей это единство и неповторимость в каждом своем проявлении. Что человеческая личность есть совокупность общественных отношений, - этого, конечно, средневековый человек никогда не понимал умом, но всегда чувствовал все своим существом. Поэтому отношение к богу, отношение к сеньору, отношение к товарищам по общине, цеху или факультету, отношение к отцу, жене и детям, отношение к застольникам и собутыльникам - все это сосуществовало в нем, сплошь и рядом нимало не мешая друг другу. Упрекать в неискренности ваганта, сочиняющего гимн святому Стефану-первомученику или назидание о том, что все помыслы человеческие должны быть устремлены к царствию небесному, - значит начисто не понимать специфики средневековой духовной культуры.
Религиозная лирика вагантов практически невыделима из той неисчерпаемой массы анонимной религиозной поэзии, которую оставило после себя средневековье: что здесь писал вагант, а что монах-келейник, ни по каким признакам угадать невозможно. Зато несомненно вагантское происхождение памятника, гораздо более интересного, - "Действа о Страстях Господних" со стихами латинскими и немецкими. Оно было вставлено в Буранский сборник наряду с тремя другими религиозными драмами: это значит, что к своеобразному и мало у нас известному жанру средневековой литургической драмы ваганты имели особую причастность.
Драматургический жанр дважды рождался в истории европейской культуры, и оба раза - из религиозных обрядов: в первый раз - из древнегреческих игр в честь Диониса, во второй раз - из средневекового церковного богослужения31"Кого ищете во гробнице, христоревнители"" - "Иисуса Назареянина распятого, о небожители". - "Нет его здесь, ибо воскрес он, как и предсказывал..." и т. д. Для выразительности и наглядности воспеваемые сцены стали иллюстрироваться пантомимами - поклонением волхвов, поклонением пастухов, посещением гроба женами-мироносицами и т. д.; в пантомимы начали вставляться реплики, прямо заимствуемые из евангельских текстов; получающийся драматический текст быстро разрастался, пополнялся новыми и новыми сценами, для которых реплики и арии сочинялись уже вполне самостоятельно; так возникла литургическая драма, первоначально исполнявшаяся в церкви, потом перекинувшаяся на паперть, потом - на городские улицы и площади, постепенно сменившая свой латинский язык на народный, постепенно вобравшая в себя наряду с религиозными эпизодами бытовые и комические, и в конце концов послужившая тем источником, из которого, более уже не прерываясь, вышла вся традиция новоевропейской драматургии. Буранское "Действо о Страстях Господних" стоит на середине этой эволюции: анонимный автор еще старательно держится евангельского текста, но эпизод с обращением Марии Магдалины уже развернут в очень пространную сцену с веселыми латинскими и немецкими песнями, и в этой сцене уже появляется не предусмотренный никаким евангелием разносчик, расхваливающий девицам свои товары, - тот самый разносчик, который может считаться почетным предком всех бытовых персонажей новоевропейской драмы. Разыгрывалось "Действо", конечно, церковным клиром, миряне были только почтительными зрителями; но для постановки такой значительной вещи желательны были лица с некоторым опытом стихотворства и с некоторым опытом лицедейства; тут-то и оказывались незаменимыми услуги вагантов, понабравшихся этого опыта от своих многовековых попутчиков и конкурентов - жонглеров-скоморохов. Так и это самое, казалось бы, неуместное в Буранском сборнике произведение на самом деле органически входит в круг вагантской поэзии.
Но, конечно, все перечисленное - лишь периферия двух основных тем вагантской поэзии - любовной и сатирической. Они более всего близки современному читателю; к их рассмотрению мы и переходим.
Примечания.
27. Н. Spanhe. Der Codex Buranus als Liederbuch. - "Zeitschrift fur Musikwissenschaft", 13 (1930-1931); H. Spanhe. "Neuphilologische Mitteilungeri", 31 (1930-1931).
28. O. Schumann. Die deutsche Strophen der Carmina Burana. - "Germanisch-romanische Monatsschrift", 14 (1926).
29. D. Norberg. Introduction à l'étude de la versification latino médiévale. Stockholm, 1958; D. Norberg. La poésie latine rythmique du haut moyen âge. Stockholm, 1854; W. Bear. Latin verse and European song. London, 1955; W. Meyer. Gesammelte Abhandlungen zur mittellateinischen Rytlimik, Bd. 1-3. Berlin, 1906, 1936; J. Scheiber.
30. P. Lehmann. Die Parodie im Mittelalter, 2 Aufl. Stuttgart, 1963.
31. Е. К. Chambers. The medieval stage, v. 1-2. Oxford, 1903; К. Young. The drama of medieval church, v. 1-2. 1933; E. Franseschini. Teatro latino medievale. Milano, 1960.