6
Как несхож стиль трех авторов, так несхож и план их сочинений. Сравнение их планов интересно тем, что оно показывает, какие предметы с неизбежностью входили в поле зрения грамматиков, преподающих поэтику, а какие были произвольны.
У Матвея Вандомского план всего прихотливее. В его "Науке стихотворческой" с трудом можно выделить четыре раздела: о содержании, о стихе, о стиле и опять о содержании. Первый раздел начинается определениями, что такое стих и что такое эпитет, затем автор сразу переходит к вопросу, "как начинать стихотворение", после него делает отступление о недостатках, которых следует избегать, а затем сосредоточивается на технике описания действующих лиц и обстоятельств действия (об этом - приведенная выше цитата); это, явным образом, любимый предмет Матвея, и на него он тратит в общей сложности свыше трети всего объема своего трактата. Второй раздел - это даже не теория, а сплошь практические советы по построению стиха: стиху придают красоту длинные слова (прилагательные и глаголы в две стопы объемом), а вместить их в строку можно так-то и так-то. Третий раздел - это обзор украшений слога - 17 фигур, 13 тропов и 30 "расцветок" (фигур мысли и других, самых разнородных, приемов). Наконец, четвертый раздел наполовину состоит из указаний, как следует разрабатывать темы новые и темы, уже разрабатывавшиеся прежними поэтами, а наполовину - из педагогических советов об обязанностях ученика и обязанностях учителя: что и как он должен исправлять в ученических работах. Заканчивается трактат вопросом, "как заканчивать стихотворение", логически здесь совершенно неуместным и словно отбившимся от первого раздела, эстетически же очень эффектным для концовки трактата.
План Гальфреда Винсальвского - это как бы упорядочение и систематизация того, что было в хаотическом плане Матвея. В самом вступлении к своей поэме он провозглашает "порядок" как главное понятие (56-57):
... пусть твердый порядок предпишет,
Путь с какой межи начинать нашим пишущим перьям... -
а потом сам намечает план своего изложения (80-86):
Прежде всего - каким путем устремляться порядку;
Дальше забота о том, какою отвешивать гирей
Вес, чтобы мысль равновесила мысли; по третьему счету -
Труд, чтоб словесный состав не казался небрежным и грубым,
А обнаруживал вежество; и в заключенье стараний -
Чтобы пристоен и чист был голос, несущийся к слуху,
И отвечали ему лицо и движения тела.
Это - прямо перенесенная в поэтику из риторики схема "inventio - dispositio - elocutio - [memoria] - actio*; выпала здесь лишь "память" (которая и в античной риторике всегда ощущалась инородным разделом), да характерным образом поменялись местами инвенция и диспозиция. А под этими понятиями мы находим все те же вопросы, на которых останавливался Матвей Вандомский. Диспозиция вся сводится к вопросу, "как начинать стихотворение"; инвенция - к способам распространения (амплификации) и сокращения имеющегося материала, а один из этих способов - описание, любимый предмет Матвея (примеры гальфредовских описаний - ниже, - 8); элокуция - к перечню тропов и фигур (в несколько иной, чем у Матвея, систематизации) с несколькими добавочными разрозненными советами, в том числе - о недостатках, которых следует избегать; и, наконец, "память" (о которой Гальфред все-таки не смог не вспомнить) и "акция" образуют краткий, без подробностей, заключительный раздел. Все, что из матвеевского материала не укладывается в эту риторическую пятичленность, Гальфред оставляет за бортом - и как вмещать в стихи длинные слова, и как разрабатывать традиционные и нетрадиционные темы.
Любопытно, что прозаический вариант "Поэтики" Гальфреда, "Показание...", ближе стоит к плану Матвея Вандомского: здесь тоже основную часть составляют разделы о зачине, об амплификации и о тропах и фигурах, но после них следуют замечания о разработке традиционных и нетрадиционных тем, о недостатках, которых следует избегать, и, наконец, как у Матвея Вандомского, - о том, как заканчивать стихотворение.
План Иоанна Гарландского - это следующий шаг, высшее достижение теоретико-литературных систематизации латинского средневековья: он первый пытается объединить стихи и прозу (т. е. письма-диктамены) в одном своде правил. Получается это не совсем удачно, параграфы о прозе часто выглядят довесками к параграфам о стихах и наоборот, но и это уже было успехом. Предисловие Иоанна, перечисляющее пять разделов его плана, цитировалось выше: "нахождение, отбор, запоминание, расположение и украшение". Этот план отходит от риторической традиции в том, что от "нахождения" отделяется "отбор": это результат собственной иоанновской интерпретации стихов Горация (38-41):
... Находите задачу но силам: ... кто выбрал посильную тему,
Тот обретет и красивую речь и ясный порядок.
Нахождение Иоанн не сводит (как Гальфред) к приемам амплификации, а пытается систематизировать по пяти пунктам модной диалектики: "где [находить], что, какое, как, зачем". Это, по-видимому, влияние практики сочинения писем, где тема не задавалась так прямо, как в школьных стихах, и требовала не столько амплификации, сколько детализации. Отбор у Иоанна оказывается не чем иным, как учением о трех стилях, применительно к которым подбирается высокий, средний и низкий материал: поэтому отбор предметов невольно сбивается у него на отбор слов и останавливается на пороге списка тропов и фигур. (Здесь же, в "отборе", неожиданно, но удачно находит приют "запоминание": если для выдержанности стиля нужно вспомнить какое-то слово, то для этого есть такие-то приемы.) Расположение распадается у Иоанна на два подраздела, один для стихов, другой для писем; в подразделе о стихах говорится, как и у его предшественников, только о том, "как начинать стихотворение", зато в подразделе о письмах он имеет возможность сказать не только о вступлении, но и о повествовании, разделении, доказательстве, опровержении, заключении, а для заключительного примера он приводит не письмо, а размеченное по этим пунктам стихотворение (побуждение к крестовому походу) - явная забота все-таки свести стихи и прозу к одному теоретическому знаменателю. Затем Иоанн вдвигает между намеченными разделами два традиционных предмета и один нетрадиционный, не ложащиеся в традиционную схему: это амплификация (в частности, описание) с примерами вперемежку из стихов и из писем; это обзор недостатков, которых следует избегать; и, наконец, это отступление "о видах повествования", т. е. о стихотворных жанрах, - у предшественников Иоанна этого не было, а ему эту тему подсказала та же "Поэтика" Горация. Может быть, это - попытка Иоанна поднять на более высокий теоретический уровень практические советы предшественников о том, как нужно разрабатывать материал традиционный и материал новый. После этих вставок следует последний традиционный раздел, "украшение речи" - обзор "расцветок слов и мыслей", т. е. тропов и фигур. На этом основная часть кончается, и остаются приложения: образец стихотворного повествования ("трагедии"), образцы писем и документов с попутными замечаниями и, наконец, очерк "науки ритмики", правил ритмического и затем метрического стихосложения, с примерами. Это опять проявление заботы Иоанна об энцик-лопедичности охвата материала; у его предшественников, как мы видели, стихосложение в поле зрения не входило (робкое исключение - Гервасий Мельклейский), а его преемник Эберхард уже пытается следовать его примеру и заканчивает свой "Лабиринт" таким же приложением о стихе.
"расположения" - способы начинать стихотворение; из "нахождения" - способы амплификации и, в частности, описание; из "изложения" - тропы и фигуры, подбор которых определяет высокий, средний или низкий стиль. Кроме того, почти всегда присутствуют отступление о недостатках, которых следует избегать, и по крайней мере дважды - отступление о разработке предметов традиционных и нетрадиционных. Почему из арсенала риторики для нужд поэтики были выхвачены именно эти разделы, объясняется условиями школьного сочинительства стихов.
Здесь предпочитались, по-видимому (как говорилось выше), не сюжеты, требующие аргументации, а статичные описания или необъемистые повествования, - поэтому из полной диспозиционной схемы "вступление - повествование - доказательства - опровержение - заключение" отпадали "доказательства" и "опровержение", вместе с ними сокращалось до минимума "заключение", и оставались "повествование", которое и в античности обходилось почти без правил, и "вступление", средство привлечь внимание к начинаемому произведению, - на нем и сосредоточивались наши сочинители.
Далее, здесь писались стихи на заданные преподавателем темы, - это значило, что "нахождение" материала снималось с плеч пишущего ученика, а оставалась только забота о том, чтобы растянуть (или сжать) его изложение до общепринятого объема школьного сочинения, т. е. - об амплификации; а так как статичные описания легче систематизируются, схематизируются и описываются в виде правил, чем более разнообразные повествования, то главным средством амплификации оказывалось именно описание.
Далее, целью упражнений в стихотворстве было овладение латынью художественной, отличной от разговорной, - а художественность еще для античной школы твердо отождествлялась с "украшенностью", а "украшенность" измерялась обилием тропов и фигур: каждая фигура и была не чем иным, как единицей отклонения от неопределенного нулевого уровня "простой" дистиллированной речи.
Далее, школьное сочинительство ориентировалось не только на "правила", artes, но и на "образцы" античных (и отчасти средневековых) поэтов, auctores; поэтому была существенная разница, имела ли заданная тема готовую классическую стихотворную разработку (например, "Пирам и Фисба" из "Метаморфоз" Овидия) или не имела (например, какой-нибудь жестокий сюжет из "Декламаций" Сенеки Старшего): в первом случае пишущему было труднее оттого, что нужно было соперничать с великим образцом, во втором - оттого, что нужно было писать без всякого образца; отсюда - особые предписания о разработке предметов традиционных и нетрадиционных.
Наконец, предостережения о недостатках, которых следует избегать, были самой естественной формой изложения поэтики именно в школьном преподавании, где теория осваивалась через практику.
Рассмотрим вкратце, какие приемы рекомендовались первыми школьными поэтиками по каждому из этих разделов словесного искусства.
7
Способы начинать стихотворение могли классифицироваться с нескольких точек зрения: во-первых, по расчлененности, во-вторых, по обобщенности, и в-третьих, по отношению к дальнейшей последовательности изложения. По расчлененности различались два простейших случая: "зевгма", когда в начальной фразе при одном глаголе нанизывалось несколько существительных:
Добрыми нравами, ясным лицом, благосклонною речью,
Древнею знатностью - всем в Фивах блистала Ино,
- и "гипозевксис", когда при одном существительном нанизывалось несколько глаголов:
Добрым нравом пленяет, нарядом пурпурным блещет,
Славится грудой богатств у Одиссея жена.
При всей примитивности это различение уже подсказывало пути дальнейшей амплификации. Из наших теоретиков на нем останавливается только Матвей Вандомский и потом Эберхард Немецкий (может быть, потому, что они предназначают свои инструкции для более младших учащихся21), остальные о нем умалчивают, как бы считая само собой разумеющимся.
По обобщенности различались: простое начало, сразу вводившее в предмет дальнейшего повествования (как в двух приведенных примерах из Матвея Вандомского); начало от сентенции (proverbium), сразу предлагающее общее положение, которое потом будет иллюстрироваться повествованием (пример из того же Матвея:
Лишь добродетель душе придает благородство. Лишится
Добрых достоинств душа - и благородству конец;
и начало от примера, т. е. от аналогии из области (обычно) природы, с которой потом будет сопоставляться повествование. Это выделение начального положения, к которому потом подводит и основная часть, - по-видимому, влияние опыта проповедного красноречия, строившего проповедь от сентенции из Писания. Влияние это распространялось и на технику писем, - здесь тоже рекомендовалось начинать основную часть с сентенции, и сборники наиболее удобных сентенций имели даже самостоятельное хождение.
Наконец, по отношению к дальнейшей последовательности изложения различались начало естественное, от экспозиции и завязки последующих событий, и начало искусственное, опережающее события и вводящее читателя in medias res. На важность такого искусственного начала внимание теоретиков обращали прежде всего, конечно, Гомер и Вергилий; еще Гораций в "Поэтике" (147-149) говорит о Гомере:
Сразу он к делу спешит, бросая нас в гущу событий,
Словно мы знаем уже обо всем, что до этого было, -
а комментаторы Вергилия всякий раз отмечали, что "Энеида" начинается не с начала, а с середины странствий Энея, предшествующие же события излагаются лишь потом, в рассказе Энея. Теоретиков такое искусственное начало (в нынешней терминологии - отклонение сюжетной последовательности изложения от фабульной последовательности событий) привлекало тем, что давало сильное средство иерархизации событий, вынесения важнейших вперед и сокращения второстепенных до беглого пересказа. Естественное начало велось, понятным образом, "от начала" событий, искусственное начало различалось "от середины" или "от конца". Перекрещиваясь с вышеописанным принципом деления "от предмета", "от сентенции" и "от примера", это давало девять возможностей начинать стихотворение: одну естественную ("от предмета", от начала) и восемь искусственных ("от предмета" - от середины и конца; "от сентенции" - от начала, середины и конца; "от примера" - от начала, середины и конца). Вот пример всех возможных начал для одного рассказа, предлагаемый Гальфредом Винсальвским (ст. 156-202) на материале мифа о Сцилле, хорошо знакомого читателям по "Метаморфозам", VIII, 1-151 (ср. цитированное выше, - 5, его теоретическое вступление к этим примерам):
Чтобы явилось глазам все, о чем мы поведали слуху,
Вот тебе рассказ, где начало - Минос, середина -
Смерть Миносова сына, конец - погубление Сциллы.
[Естественное начало: ]
По естеству таково простое движенье рассказа:
"Силою лучших даров Фортуны, которых обилье
Было, как полноводный поток, сияет в державном
Сане Минос. Его разной красой украшает природа -
В члены вливает ему небывалую крепость, на облик
Краски отменной кладет красоты, золотой выплавляет
Ум и серебряный лад языка, в довершенье отделки
Все облекает в чарующий нрав, и на всем равномерно
Та благосклонность лучится, какою сильны самодержцы".
[Искусственное (1) от конца: ]
А по искусству и самый конец послужит началом;
"Умысел Сциллы был Сцилле во вред: нанесшая рану
То предала, чего добивалась сама; навлекая
Гибель, ее навлекла - на себя: достойною местью
Кознь в отплату за кознь обернулась на казнь кознодейке".
[(2) от середины: ]
Можно начать с середины и так повернуть изложенье:
"Зависть встает к Андрогею и, глядя на дух и на возраст,
Видит в нем старца и видит юнца, ибо ум его зрелый
В юноше юность затмил. Оттого, что во всем преуспел он,
Впал он в беду; оттого, что молвою до звезд возносился,
Лег во прах; сиявший герой в зиявшую бездну
Ввергнут судьбой - столь доблестный дух в столь ранние годы!"
[(3) Сентенция от начала: ]
Общее может занять суждение место в начале:
"То, чего больше всего взыскуешь, быстрей и уходит.
Все несет в себе свой конец, а удача - тем паче.
С ласковым видом судьба сплетает коварные сети,
И леред тем, как уйти, благосклонной бывает Фортуна".
[(4) от середины: ]
Можно в сужденье таком отнестись и к средине рассказа:
"Зависть - страшная вещь, смертельнее злейшего яда,
Только к недобрым добра и только к добрым сурова,
Умыслы злые свои в глубокой выносив тайне,
Вдруг разверзает их въявь на горе целому миру".
[(5) от конца: ]
Может служить и конец предметом таких изречений:
"Есть справедливый закон: за козни - возмездие казни!
Зло, родясь в голове, на нее же обрушится карой".
[(6) Пример от начала: ]
Даст начало порой и образ, служащий примером:
"Кто неразумен, над тем злится буря и с ясного неба;
Воздух, солнцем согрет, сгущается в тяжкие тучи".
[(7) от середины: ]
От середины пример берется в таком построенье:
"В семя, которое в рост питает кормилица-почва,
Злая запала болезнь, не дает прорастанию силы
И, затворив во взбухшем врата, завидует всходу".
[(8) от конца: ]
Так же можно сравнение взять и к концовке рассказа:
"Часто к тому, кто стрелял, стрела возвращается, раня,
".
По аналогии со способами подачи начала иногда предлагались и способы подачи середины и конца, но они обычно выглядели лишь отписками для полноты плана. О середине Гальфред Винсальвский ("Показание", I, 2, 1-32) говорит, что при естественном начале она выстраивается сама собой, а при искусственном единственная трудность может быть в сочленении зачина с повествованием при помощи оборотов "Тот, который...", "Так вот и..." и т. п. Для конца он предлагает те же три способа, что и для начала, - от предмета, от сентенции, от примера. Матвей же Вандомский (IV, 49-50) со своей обычной непосредственностью даже не пытается систематизировать, а просто перечисляет примеры из классиков - на мораль, как у Авиана, на просьбу о снисхождении, как у Овидия, на величание, как у Овидия же, на благодарение Музам, как у Вергилия, и пр.
8
Амплификация была предметом еще более подробных наставлений, чем способы начинать стихотворение. Полный список средств амплификации насчитывал восемь приемов (поэма Гальфреда, "Лабиринт" Эберхарда), сокращенный - пять приемов, зато с дополнительными разновидностями (проза Гальфреда, трактат Иоанна Гарландского).
Три из этих приемов достигают амплификации простым умножением слов: это "интерпретация" (в античной терминологии - synathroismos, congeries), повторение одного и того же в разных синонимах ("это обман, это ложь..."); "перифраза", замена краткого прямого называния предмета многословным описательным; "оппозиция", повторение одного и того же через антитезу ("это не правда, это обман...").
Два приема достигают амплификации, вводя новое отношение к предмету. Во-первых, это обращение (apostrophatio) - усиление эмоциональной напряженности со стороны автора, переводящее речь из третьего лица во второе ("бедствуешь ты, Троя..."); подкреплением такого обращения могут быть восклицание ("о, как бедствуешь ты, Троя!"), повторение ("бедствуешь, бедствуешь ты, Троя"), вопрос ("что с тобою, Троя" бегство ли исход твоим бедствиями или гибель".,." - этот прием назывался subiectio, и Иоанн Гарландский уверяет, будто у древних авторов он не встречается, а только у Гальфреда Винсальвского и у него самого) и сомнение ("сказать ли, Троя, что ты бедствуешь" или что погибаешь".,.")22. Во-вторых, это речь от чужого лица (просопопея), вводящая новую точку зрения на предмет; знаменитыми классическими примерами были речь Земли, опаляемой Фаэтоном, в "Метаморфозах", и речь Рима, оплакивающего Цезаря, в "Фарсалии"; Гальфред Винсальвский добавляет к этим образцам еще пространный монолог креста, взывающего к крестоносцам (490-491):
... Что почиваешь" Воспрянь!
Крест был тебе знаком спасенья -
Крест спаси мечом: чем спасен, тому станешь спаситель... -
и краткий монолог скатерти, прощающейся со столом (510-513):
Я украшала стол в мою цветущую пору
И не стыдилась лица моего. Но долгие годы
Мне исковеркали вид, и больше я здесь неуместна.
Стол, прости: ухожу...
Наконец, последние три приема достигали амплификации, вводя новый образный материал, - это описание (материал извлекается из внутренних запасов темы, за счет подробной детализации), сравнение (материал привлекается со стороны) и отступление (колеблющееся между тем и другим). Отношение к ним было различным: сторонний материал казался отвлекающим и не рекомендовался к употреблению, повествование должно было быть однородным. Теоретики отдавали себе отчет, что это отход от традиций античной поэзии, которая не боялась сравнений и отступлений: Матвей Вандомский пишет прямо (хоть и вряд ли справедливо): "Не то чтобы сравнений следовало избегать совсем, но современные поэты должны ими пользоваться реже: можно сказать, что и без них форме доступны разные пути (scema deviat, выражение двусмысленное), "так что здесь не у места они" [цитата из "Поэтики" Горация, 19]. Древним писателям приходилось растягивать свой материал различными отступлениями и попутными суждениями, чтобы скудость предмета, восполняясь поэтическими выдумками, разбухала в искусственном наращении; современным этого делать нельзя, ибо древность, превзойденная новизною, иссякла..." (IV, 4-5). Поэтому главной заботой теоретиков было решить, какой материал сторонний, а какой - свойственный предмету.
Говоря об отступлении, Гальфред прежде всего различает отступление-описание (если рассказ об Актеоне, который после охоты расположился отдохнуть у источника, а потом увидел там Диану, начнется с подробного отступления о поляне, на которой бьет источник, то это не будет отходом от свойственного материала) и отступление-сравнение (если Овидий пишет в Лекарстве от любви, 141-143:
Словно платан - виноградной лозе, словно тополь - потоку,
Словно высокий тростник - илу болотному рад,
Так и богиня любви безделью и праздности рада... -
то это уже отход). Иоанн Гарландский, в свою очередь, готов и отступление-сравнение признать "свойственным материалом", а к несвойственному отнести лишь вставной рассказ (fabula) или притчу (apologus). Здесь, правда, ни слова не сказано о том, что один из этих видов рекомендуется, а другой нет. Но уже говоря о сравнении, Гальфред вводит предостережение: сравнения он делит на "явные" и "тайные" по самому формальному признаку: "явные" - это те, где сравниваемое и сравнение входят в состав одного предложения и связаны словами "больше, чем..." и т. п. а "тайные" - это те, где сравнение выражено отдельным предложением и связи не имеет;
Этот способ второй, и звучанье его величавей, -
заключает Гальфред (262-263).
После всего этого понятно, почему самым желанным из способов амплификации остается описание, черпающее материал из детализации самого же предмета. Здесь несомненно и влияние новоязычного художественного опыта: известно, каким успехом пользовались и, соответственно, сколько места занимали описания лиц, одежд, убранств и мест в стихотворных рыцарских романах. Античная традиция описаний занимала в теоретических пособиях, доступных средневековью, не очень много места ("О нахождении", I, 24-25; "Риторика к Гереннию", IV, 49-50; более подробный Квинтилиан, VIII, 4, 64-71, почти не читался, зато читались инструкции по описаниям из учебника Гермогеновых прогимнасм в переводе Присциана). Однако практика классических поэтов давала очень много материала для обобщений, а "Поэтика" Горация предлагала одновременно и советы о связности и выдержанности описания (114-127), и образец описания четырех возрастов (158-178).
Матвей Вандомский, как было сказано, посвящает описанию целую треть своего трактата (1, 38-113). Мы видели, как он начинает указанием на связь описаний с художественным целым (см. выше, - 5), а затем называет как бы единицу описания - атомарное "свойство" (proprietas, epitheton) и выводит из Цицерона и Горация классификацию этих свойств. Описание лица обычно составляется не из одного, а из нескольких свойств; одни из них требуют подчеркивания, а другие сглаживания (в описании лица духовного важнее милосердие, чем справедливость, в описании светского владыки - наоборот); главный критерий - правдоподобие, "пусть каждый прием соблюдает пристойное место" (Гораций, 92). Затем Матвей дает перечисление этих свойств по "Туллию" ("О нахождении", I, 24-25). Их одиннадцать: имя ("Максим, ты воистину - Maximus - великий..."), природные данные (телесные, душевные и внешние - от народности, от родства, от родины, от возраста, от пола), привычки, имущество, приобретенные свойства (когда об Улиссе говорится "Первый по дарованьям..." - это "природные данные", когда ",.. блюститель всего, что достойно" - это "приобретенные свойства"; "Сильный цветущим умом..." - природные, "... знающий много искусств" - приобретенные), устремления (a studio), порывы (ab affectione), мысли, случайности, действия и речи. Каждое из этих свойств (тут же иллюстрируемых примерами из классиков) может служить топосом для амплификации.
рассудочная), обстоятельства, предшествующие событию, сопутствующие событию и следующие за событием (ante rem, cum re, post re), возможность события (facultas faciendi), качество события (qualitas facti - определить его Матвей не берется, а лишь дает несколько разнородных примеров), время действия и место действия; к этому источник Матвея ("О нахождении", I, 41-43) присоединяет еще два признака, смежные действия и следствия из действия, но Матвей считает возможным их опустить. В заключение этих двух перечней топики Матвей напоминает, что все в них можно свести к всеприложимому стишку школьной логики: quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando ("кто" что" где" чем" почему" как" когда") - под "кто" подойдут все свойства лица, а между остальными пунктами распределятся признаки действия. Так заканчивается эта систематизация.
Главным для Матвея, однако, являются не эти добросовестно составленные схемы, а примеры, на которых он отводит душу: в конце раздела - два стихотворных описания времен года и одно - прекрасной местности (классического locus amoenus), в начале же - семь описаний лиц, мужчин (похвалы папе, кесарю и Улиссу, порицание Даву) и женщин (похвалы добродетельной Марции и прекрасной Елене, порицание безобразной Берое). Для примера они слишком громоздки, поэтому примеры описаний мы приведем из "Новой поэтики" Гальфреда: описание красавицы и описание пиршества (ст. 561-675). В описании красавицы следует заметить выдержанную последовательность: сперва лицо от волос до подбородка, потом тело от шеи до пят, потом наряд; такая последовательность стала для средневековья законом. Теоретических предписаний на этот счет не было - это была канонизация отдельных образцов описания у античных поэтов (например, описания Коринны у Овидия, "Любовные элегии", I, 5, 19-22; так же построен портрет Теодориха у Аполлинария Сидения, "Письма", I, 2, на который ссылается Гальфред в прозаическом "Показании", II, 10).
... Средство седьмое к тому, чтобы стало творенье пространным, Есть описанье, чреватое словом. Таким описаньям
Радо все, что само и пространно и видом отменно, -
Славного вида предмет сам вяжет слова со словами.
Пусть не будут слова ни кургузы, ни ветхостью стерты,
Пусть за примером пример в различном следует виде,
Чтобы и взоры и слух от предмета летали к предмету.
Так, если нужно тебе описать красавицы облик,
Пусть горят волоса золотым сияньем, белеет
Цветом лилии лоб, пусть черным цветком гоноболя
Станут ресницы у ней; пусть, млечному кругу подобно,
Выгнутся брови дугой; пускай очертания носа
Из-под надбровного крова пускай близнецами сияют,
Как изумруды, как звезды в ночи, два ясные ока.
Цвет лица, как цвет Авроры, ни алым, ни белым
Быть не должен, а должен сливать и алый и белый
Но небольшому. Пусть губы у рта слегка выдаются,
Но ненамного. Пусть будет их цвет огню уподоблен,
Но укрощенному. Пусть чередою построятся зубы,
Все, как один, белоснежные все. Пускай выдыхают
Мрамором гладким круглится: природа искусней искусства.
Пусть голове и лицу, вознесенному к небу зерцалу,
Будет опорою столп драгоценнейший млечного цвета,
Нежная шея, таким кристальным блестящая блеском,
Далее, меру блюдя, да будут в должном наклоне,
Чтобы не слишком покатыми были, не слишком крутыми
Плечи, а ровно лежали, спускаясь к пригожим предплечьям,
Видом своим и длиною своей равно безупречным. ,
Длинные, мягкие, плавные, млечного цвета, прямые, -
Пальцы такие руке красою и гордостью будут.
Груди, белее снегов, пускай безгрешно вздымают
Два девичьих соска, как два драгоценные камня.
Мог обвить ее всю. О том, что ниже, - ни слова:
Если бы это я мог описать, я познал бы блаженство,
Но хоть и рвется душа говорить, язык мой немеет.
Стройной да будет нога. Чем меньше стопа, тем красивей:
Так-то, от головы и до пят, красота разливает
Свой ослепительный свет; таково совершенное тело.
Но, расписав красоту, снабдить ее нужно убранством.
Золотом пусть перевьется коса, ниспадая с затылка,
А остальное лицо лишь природным румянится цветом... и т. д.
Если же ты назовешь описанье такое избитым
И устарелым пример, то вот тебе нечто новее.
Се возлегли за столом цари и вельможные люди,
И прирученной Цереры, и Вакха, который резвится,
То ли один, то ли весь ароматом сквозящий нектарным
В чаше своей золотой, дав волю игривому вкусу.
Пиршества царственный чин выносит на золоте яства, -
Взоры застолья - на том, кто в застолье красуется первым,
Спорит с Парисом его красота, а с Парфенопеем -
Юность; богатством он Крез, а знатностью рода он Цезарь.
Лишь посмотри и узришь: виссон его - снега белее,
Все прельстительно в нем и вкупе, а порознь - тем боле,
Вот иные несет услады для слуха и зренья
Ловкий в движеньях плясун, являющий в каждом движенье
Новый лик, потому что милей разнородное вкусу.
Руку сменяет рука, и бубен бубну навстречу
Мчится над головой, взлетает и падает снова.
Шут на шута, и шут от шута, то прыжком, то вприсядку
Движась туда и сюда, притворно грозятся и бьются;
Рот отвечает игрой, а меж тем проворные ноги
Мягко бегут то назад, то вперед, оставаясь на месте.
Голос, выступке друг, разрезает пением воздух,
И отдается в ушах перещелк стучащих дощечек.
То разлетится в длину, то вскинет летучие члены
В легком прыжке, то руки скруглит и шею заломит,
Пясти приблизив к пятам, или вдруг мечи обнажает
И меж опасных клинков безопасным проносится взмахом.
Так восхваляй застолье царей и радость застолья,
Так недолгий предмет на устах становится долгим.
Как бы оборотной стороной амплификации была аббревиация - искусство сжать пространный материал до заданно малого объема. В школах это, по-видимому, было ходовым упражнением еще с позднеантичных времен: щегольство таким искусством доходило до того, что содержание Троянской войны и странствий Энея умещалось в четыре строки23:
Пышет любовью Парис; похищает Елену; войною
Изгнан Эней; плывет по волнам; умирает Дидона;
Вождь - в Италии: Турн гибнет; и Альба встает.
Теоретики занимались этим мало, и советы их относятся не к отбору мотивов, а к отбору стилистических и грамматических оборотов. Гальфред перечисляет их семь: эмфаза, членение, ablativus absolutus, избегание повторений, подразумевание, бессоюзие, привязка многих сказуемых к одному подлежащему и наоборот. В "Новой поэтике" он излагает это такими словами (и прилагает для примера трехкратный пересказ известного народного анекдота о снежном ребенке, обработанного по-латыни еще в "Кембриджских песнях"):
Много сказать в немногих словах умеет эмфаза
Четким сеченьем делясь, сокращается. Меж падежами
Пятый по воле своей пространное делает сжатым.
Дважды одно не тверди. Тому, кто учен и разумен,
В сказанном ясно и то, что не сказано. Пусть не связует
Нужно искусной рукой воедино связать их значенья,
Чтобы один лишь союз уму говорил бы за многих.
Этою краткостью ты просторный предмет подпояшешь,
В этом челне проплывешь по морям. Простому рассказу
Чтобы не рушили гром небеса, но, развеявши тучи,
Солнце явили с высот. Итак, да выступят дружно
Сила эмфазы, частые члены, падеж всеохватный,
Тонкая мысль о том, что не названо, сбитые связки,
От повторений отказ; таковы пожелания к речи.
Если же нужно другое, предмет подскажет приемы.
Вот образец, из которого все эти явствуют средства:
"Между тем как супруг уехавший занят делами,
"От снега, -
Молвит, - его понесла я". Супруг мирится с обманом,
Сына везет, продает как раба, и жене, насмехаясь,
Вторит обманом таким: "Твой мальчик на солнце растаял!""
Если столь краткий разбег еще недостаточно краток, -
Мысль позабудет твоя, - одни имена и названья,
Дух заострив, запиши, и ежели это удастся, -
Сила останется в них. Работай, как в кузнице мастер:
В сердце своем раскали предмет, как в горне железо,
И дарованьем своим, как молотом, куй ее часто.
Молотом этим отбей ненужную свиту глагола,
Чтобы единый глагол сообщил безобразности образ.
Далее разум, как мех, привеет имя к глаголу,
Малый труд новизной засияет, отточенно-стройной,
Все, что нужно, сказав, ни словом больше иль меньше.
Вот и рассказ, который тому послужит примером:
"Сына родив, притворилась жена, что рождала от снега;
"Он на солнце растаял"".
"Сына, которого грешная мать понесла-де от снега,
Муж ее, в рабство продав, сказал: "Он на солнце растаял"".
Впрочем, будь долгою речь или краткою, пусть расцветится
Яркой расцветкой она изнутри и снаружи, однако
Примечания.
21 См.: Kelly D. The scope of treatment of composition in the 12th and 13th c. Arts of Poetry. -. Speculum. 41 (1966), p. 261-278.
22 Примеры искусственные: в подлиннике они разнородны и неудобосопо-ставимы.
23 Carmina Burana. Ed. О. Shumann. Bd. 2. Heidelberg, 1941, , S. 163.