СТРОЕНИЕ ЭПИНИКИЯ
1. Эпиникии - это хоровая песня в честь победителя на спортивных состязаниях священных игр, исполнявшаяся обычно на родине победителя во время всенародного чествования при его возвращении. Для нас это наиболее известный вид древнегреческой хоровой лирики: до нашего времени дошли полностью 45 эпиникиев Пиндара (самый ранний - 498 г. самый поздний - ок. 446 г. до н. э.), собранные в четыре книги по местам одержанных побед - олимпийские, пифийские, немейские, истмийские. Однако это далеко не самый древний из лирических жанров: гимны в честь богов (пеаны, дифирамбы, гипорхемы, парфении), знакомые нам лишь по отрывкам, были гораздо более древними и традиционными, а эпиникии и его ровесник френ (погребальная песня) - эти как бы гимны в честь человека - явились гораздо позже, уже на глазах у истории, и создателем их был Симонид Кеосский, поэт одним лишь поколением старше Пиндара. Мы не имеем достаточно материала, чтобы судить о том, как постепенно вырабатывался и закреплялся известный нам тип эпиникия, но мы можем быть уверены, что он был результатом не столько трудноуследимых фольклорных традиций, сколько сознательных творческих усилий Симонида и других лирических поэтов.
Самое любопытное в поэтике эпиникия - это огромный разрыв между простейшей формой этого жанра и сложнейшими ее вариациями у Пиндара и потом у Вакхилида. По смыслу и функции содержание эпиникия - это хвала победителю игр, не более того. Именно такова была двустрочная звукоподражательная песня-возглас, послужившая зачатком эпиникия: "Тенелла, тенелла, тенелла, радуйся, Геракл-победитель!" Авторство ее приписывалось Архилоху (VII в.), и она продолжала исполняться и в VI, и в V вв. сосуществуя со сложными композициями Симонида и Пиндара; "тенеллу" пели в Олимпии тотчас после состязаний, когда специальная ода для данного победителя еще не была заказана и написана, а заказную оду - потом, обычно при торжестве на родине победителя. Об олимпийской "тенелле" мимоходом упоминает сам Пиндар в зачине оды Ол. 9.
Хвала победителю была материалом достаточно скудным и неразнообразным. Она, естественно, могла расширяться хвалой месту победных игр, роду победителя, отцу и отдельным родственникам победителя, родине победителя, тренеру победителя, но все это оставалось слишком сухим и монотонным. Поэтому с первых же своих шагов - по-видимому, у Симонида - эпиникии, песня во славу человека, поспешил воспользоваться опытом более традиционного жанра, гимна, песни во славу бога, и заимствовать у нее важный дополнительный элемент - миф. Гимн по самой логике своего религиозного содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других культур, трехмастное строение: именование, повествование, моление. В именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия; в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении призывалась милость бога к молящимся. Так построены (по большей части) и Гомеровы гимны - произведения уже не культовые, а литературные. В эпиникии хвала победителю была вполне аналогична гимническому именованию; моление о том, чтобы бог не оставлял своею милостью победителя и впредь, тоже легко строилось по образцу гимна; в принципе сходным образом можно было бы построить и эпическую часть, описав в ней какой-нибудь из прошлых подвигов победителя, но практически это было трудно: далеко не у каждого победителя в прошлом были какие-нибудь подвиги. Поэтому творцы эпиникия поступили проще: они почти механически перенесли сюда такой же, как в гимне, миф о боге или (чаще) о герое, привязав его к контексту эпиникия метафорически или метонимически. Так сложилась самая общая схема эпиникия: хвала победителю (обычно вводимая воззванием к какому-нибудь божеству, как в гимне), эпический миф и вновь хвала победителю (часто с молитвой о его будущем благополучии, тоже как в гимне).
Но включение эпического мифа еще не решало всех проблем. В гимне миф мог разрастаться почти до предела, в эпиникии - не мог. В больших Гомеровых гимнах (2-5) миф составляет 80-90% текста; в эпиникиях Пиндара весь мифологический материал составляет в среднем около 43% (не считая семи од вовсе без эпической части и уникальной Пиф. 4 с гипертрофированной (до 85%) эпической частью). Причина была в том, что гимн легко превращался из обрядового произведения в чисто литературное, лишь в порядке традиционной условности сохраняющее культовые зачин и концовку (таковы Гомеровы гимны); эпиникии же оставался песней, действительно исполнявшейся на действительном празднике победы, и содержание ее определялось не только усмотрением поэта, но и требованиями заказчиков, плативших поэту. А заказчики, понятным образом, были заинтересованы не столько в мифологической, сколько в хвалебной части. Сохранился популярный анекдот о том, как некто заказал Симониду эпиникии, тот вставил в него миф о Диоскурах; заказчик нашел, что о Диоскурах сказано слишком много, а о нем самом слишком мало, и заплатил Симониду лишь треть гонорара, заявив: "А остальное получи с Диоскуров", но, конечно, был за это достойно наказан Диоскурами (Цицерон, "Об ораторе", II, 86, 351-354; Федр, IV, 26). Это означало, что хвала победителю со всем ее однообразием оставалась основной частью эпиникия и сокращаться до минимума никак не могла.
2. Для того чтобы разнообразить хвалу победителю (и роду его, и городу его), сочинитель эпиникия располагал тремя различными средствами: во-первых, изменением словесного выражения, во-вторых, изменением точки зрения, в-третьих, изменением привлекаемого материала.
Предположим, нейтральная формулировка хвалы звучала: "счастлив победитель такой-то...". Изменение словесного выражения позволяло усилить ее двумя способами - риторическим вопросом ("разве не счастлив победитель такой-то".,.") и риторической отбивкой ("много есть важного на свете, по сейчас речь о том, что счастлив победитель такой-то..."). Изменение точки зрения позволяло усилить ее тремя способами: переходом с третьего лица на первое ("я пою, как счастлив победитель такой-то..."), переходом с третьего лица на второе ("ты счастлив, победитель такой-то...") или при сохранении речи от третьего лица переходом с констатации настоящего на констатацию вечного ("счастлив, кто победил; таков - такой-то..."). Наконец изменение привлекаемого материала позволяло усилить ее сравнением - произвольным ("как счастлив пловец, достигший берега, так счастлив победитель такой-то...") или традиционно-мифологическим ("счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею, так же счастлив и победитель такой-то...").
Все это попутные, мимоходные средства, позволяющие выделить, подчеркнуть, оттенить и расчленить отдельные мотивы однородного хвалебного материала. Ни одно из них не становится здесь самодовлеющим, не отвлекает на себя внимания от главного - от хвалы победителю. Но некоторые из них имеют к этому возможность. Все три формы изменения точки зрения и сверх того сравнение как форма введения добавочного материала могут развиться в пространные отступления, заставляющие читателя-слушателя на время отвлечься от основной темы. Количество переходит в качество: форма разнообразящих средств остается прежней, функция их становится иной - не привлекающей, а отвлекающей внимание.
Первый случай: высказывание от первого лица ("я пою, как счастлив победитель такой-то...") может быть развернуто в поэтическое отступление: "песни мои прекрасны, песни мои сладостны, песни мои могучи... и вот я устремляю их, чтобы восславить, как счастлив победитель такой-то...". Здесь внимание смещается с объекта высказывания на средство высказывания; поэт как бы предлагает слушателю рассудить: "вот как замечательна моя песня, о чем бы она ни пела; сколь же замечательна должна быть та победа, которая достойна ее!" Если отступление пространно и построено сложно, например если поэт защищает в нем свою манеру против критиков, то оно может увести мысль слушателя достаточно далеко от основной темы, и тогда переход к теме в начале или в конце такого отступления выразится, вероятнее всего, в резкой риторической отбивке.
Второй случай: высказывание во втором лице ("ты счастлив, победитель такой-то...") может быть развернуто в "обращение": "бог такой-то! ты обитаешь там-то и там-то, ты блюдешь то-. то и то-то, ты велик тем-то и тем-то; воззри же на победителя такого-то..." Здесь внимание смещается с объекта высказывания на адресата высказывания; в поле зрения стихотворения, кроме неизбежных героя, поэта и слушателей, оказывается еще и четвертая величина - бог, олицетворенная Тишина, Юность или иная высокая сила; поэт как бы предлагает слушателю рассудить: "сколь же замечательна должна быть та победа, ради которой приходится тревожить такое величие!" Подобное отступление естественнее всего может быть связано с основной хвалебной темой двояко: или оно вводит хвалу победителю (и тогда победа представляется как очередное подтверждение величия божества-адресата), или оно заключает хвалу победителю в целом или в какой-нибудь ее части (и тогда победа представляется поводом для моления к богу не оставлять героя милостью и впредь). Первый случай, как сказано, обычен в начале оды, второй - в конце ее.
Третий случай: сентенция, констатирующая вечную истину ("счастлив, кто победил..."), может быть развернута в целую серию сентенций: "счастлив, кто победил; победа есть лучший плод людской доблести; но без милости богов и доблести раскрыться не суждено; пусть же человек блюдет свою доблесть, пусть чтит богов и пусть помнит, что судьба то возносит, то низвергает все живущее..."). Здесь внимание смещается с события на смысл его, с единичного явления на место его в мировом строе событий и на дальние выводы, из него следующие. Такое отступление естественнее всего служит как бы остановкой и паузой (подчас довольно долгой) в развитии основной хвалебной темы, после которой становится возможным новый ее поворот, например от хвалы к мифу, или новый ее эмоциональный подъем, обычно подхлестнутый поэтическим отступлением от первого лица.
Наконец, четвертый случай: мифологическое сравнение, вводящее в стихотворение добавочный материал ("как счастлив был Пел ей, удостоенный брака с богинею..."), может быть развернуто в последовательный мифологический рассказ: "счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею; по заслугам прославляли его тогда певучие Музы; ибо опасное миновал он искушение: жена гостеприимца его влюбилась в него, он отверг ее, и она оклеветала его перед мужем; но боги почтили в нем твердый его нрав, и спасли его, и наградили его..." и т. д. (приблизительно такова схема центральной части оды Пиндара Нем. 5). Такой миф стал в эпиникии почти канонической частью; мы видели, что причиной этому было влияние жанра гимна. Трудность была в том, чтобы связать подобное мифологическое отступление (хотя бы при его начале или конце) с основной хвалебной темой эпиникия. Здесь возможны были несколько ассоциативных путей: прямо через хвалу победителю (Псавмий победил на играх уже стариком, и в песнь для него вставляется миф об аргонавте Эргине, который на лемносских играх тоже победил уже стариком, Ол. 4), через хвалу его роду (победитель Агесий происходит из рода Иамидов, и в песнь для него вставляется миф о его легендарном предке Иаме, Ол. 6), через хвалу его городу (11 од Пиндара посвящены эгинским атлетам, и почти всюду в них похвала Эгине служит переходом к похвале ее героям Эаку, Пелею, Теламону, Ахиллу, а одна из этих похвал разворачивается в миф), через хвалу играм, на которых он одержал победу (отсюда мифы о Пелопе и Геракле в Олимпийских одах 1, 3, 10). Но часто все же приходилось идти на обнажение приема и обрывать мифологический рассказ резкой риторической отбивкой.
Разумеется, возможны были и сочетания этих отступлений, по крайней мере первых трех (миф обычно подавался в чистом виде). "Поэтическое отступление", сливаясь с "обращением", принимало форму обращения поэта к своей лире, своим песням, Музе или Харитам: таким образом, переход к теме совершался в два приема, сперва от величия блюдущего поэзию божества к величию поэзии, потом от величия поэзии к величию прославляемой ею победы. (Один из самых знаменитых зачинов Пиндара - "Золотая кифара...", Пиф. 1,1, - именно таков.) То же "поэтическое отступление", сливаясь с "серией сентенций", принимало форму рассуждений не о целом мире, а о самом себе, но не как о поэте, а как о человеке (например, "Я не дольщик бесстыдства! другом другу хочу я быть и врагом врагу..." и т. д. Пиф. 2, 83). Наконец, "обращение", сливаясь с "серией сентенций", превращало поучения, обращенные к целому миру, в поучения, обращенные лично к адресату ("Кормилом справедливости правь народ! Под молотом неложности откуй язык!..." и т. д. Пиф. 1, 86). Но такие осложненные отступления встречаются гораздо реже, чем можно было бы предположить.
3. Все эти семь способов краткого, "неотвлекающего" и четыре способа пространного, "отвлекающего" разнообразия эпиникийной хвалы могут быть разбросаны по тексту самым различным образом. Легче всего проследить это на наглядном примере.
В качестве такого примера рассмотрим уже упоминавшуюся оду Пиндара Ол. 6 - одну из самых типичных для этого поэта. Ода была написана в 472 или 468 г. в честь Агесия Сиракузского, сына Сострата из рода Иамидов, и возницы его Финтия на победу в состязании на мулах.
Род Иамидов происходил от легендарного Иама, сына Аполлона и внука Посидона; это был потомственный жреческий род, занимавшийся гаданиями по огню на алтаре Зевса в Олимпии. Поэтому миф об Иаме, избранный Пиндаром для центральной части оды, связан с предметом ее хвалы двояко: во-первых, через хвалу роду Агесия, а во-вторых, через хвалу играм, на которых он одержал победу: здесь, в доме Эпита Элатида, царя Фесаны на Алфее, Иам когда-то вырос, и здесь при учреждении Гераклом Олимпийских игр основал он свое прорицалище. Агесий был по отцу сиракузянин, а по матери - стимфалиец из Аркадии (отсюда рассуждение о двух родинах, "двух якорях", в конце оды); торжество своей победы он справлял сперва среди своей аркадской родни в Стимфале, а потом должен был отправиться в Сиракузы и там справить его вторично. В Стимфал и посылает ему Пиндар из своих Фив эту оду для пения на празднестве; доставить текст и научить местных певцов его исполнению (эпиникии писался не для чтения, а для пения, научиться же пению до изобретения нот можно было только с голоса) должен был хороначальник по имени Эней, тоже упоминаемый в оде. Ода написана обычными строфическими триадами (строфа, антистрофа, эпод); номера строф (при их начале) и номера строк (при начале фраз) ниже указываются в скобках.
(1 строфа, 1) Золотые колонны вознося над добрыми стенами хором, возведем преддверие, как возводят сени дивного чертога: (3) начатому делу - сияющее чело.
Ода начинается кратким поэтическим отступлением - стихами о собственных стихах; начало его подчеркнуто сравнением (песни со зданием), конец подытожен сентенцией. После сентенции - поворот мысли и переход к главной, хвалебной части.
(4) Олимпийский победоносец, блюститель вещего Зевесова алтаря, сооснователь славных Сиракуз, какая минует его встречная хвала в желанных песнях беззаветных сограждан?( антистрофа, 8) Пусть ведает сын Сострата: подошва его - под божественной пятой. (9) Бестревожная доблесть не в чести ни меж пеших мужей, ни на полых кораблях; а коль трудно далось прекрасное, его не забыть.
Хвалебная часть начинается самым естественным вариантом - хвалой победителю, а хвала победителю начинается самой простой подачей - прямой. Начало ее подчеркнуто риторическим вопросом, конец отмечен сентенцией; сентенция отчленяет эту первую, прямую вариацию хвалы победителю от следующей, косвенной. Заметим, как постепенно вводится непременная часть хвалы победителю - именование победителя и его победы: сперва называется победа ("олимпийский победоносец"), потом обходное именование ("сын Сострата"), а прямое именование ("Агесий") оттягивается до следующего куска.
пред стенами Фив сын Талая сказал такое слово: (16) "Горько мне о зенице воинства моего, о том, кто был добрый муж и прорицать и копьем разить!" (18) А ведь это - удел и сына Сиракуз, предводителя нашего шествия! (19) Я не спорщик, я не друг вражде, но великою клятвою поклянусь: это так; (21) и заступницами моими станут Музы, чья речь - как мед.
Хвала победителю продолжается, но теперь, со второго захода, она подается не прямо, а косвенно - через мифологическое сравнение. Герой сравнения Амфиарай - один из семерых воителей против Фив; он, как и Агесий, был одновременно и пророком, и победоносным бойцом. Сравнение не развернуто в рассказ: перед нами только ситуация момента и характеризующая реплика Адраста. Это сравнение крепко ввязано в хвалебный для Агесия контекст и началом (ст. 12), и концом (ст. 18). Начало куска подчеркнуто обращением во втором лице (при заключительном члене именования), конец - высказыванием от первого лица (беглое упоминание Муз намекает на возможность более развернутого поэтического отступления, но здесь Пиндар этой возможностью не пользуется).
Конец этого композиционного куска совпадает с концом первой строфической триады: ритм, который будет далее периодически повторяться, облегчая восприятие соизмеримости прослушиваемых частей текста, слушателю теперь задан. Больше таких совпадений не будет: Пиндар будет строить оду (как он обычно это делает), перенося фразу из триады в триаду и этим как бы всякий раз сигнализируя слушателю, что впереди еще по меньшей мере три строфы текста.
(2 строфа, 22) Запряги же мне, Финтий, мощь твоих мулов, и пущу я колесницу по гладкому пути к племени тех мужей! (25) Мулам ведом тот путь, ибо венчаны они олимпийским венком. (27) Пора мне распахнуть пред ними врата песнопений...
во втором лице и высказывания от первого лица. Эта повышенная напряженность возбуждает внимание читателя для следующего отступления от темы для мифа, занимающего центр оды.
(28) ... пора мне предстать Питане у быстрого Еврота, (2 антистрофа) где слился с ней (так гласит молва) Посидон, сын Крона, чтобы родила она Евадну с синими кудрями. (31) На груди укрыв свой девичий приплод, в урочный свой месяц призванным прислужницам повелела она вверить дитя доблестному Элатиду, правящему над аркадянами в Фесане, дольщику алфейских поселений.
Начинается миф, и характер подачи материала заметно меняется: исчезают те подчеркивания, которые придавали рельефность хвалебной части, теперь мифологический сюжет сам поддерживает и движет внимание читателя, и автор регулирует его не столько системой выделений, сколько системой расчленений в повествовании. Первый эпизод мифа - "предки Иама" - соединен очень плавными переходами и с предыдущим (особенно), и с последующим текстом: такое плавное начало, а потом отрывистый конец мифологической части встречается у Пиндара не раз.
(35) Вскормленная там, от Аполлона познала она первую сладость Афродиты.
(2 эпод, 36) Но недолго таился от Эпита божий посев - несказанный гнев жгучею заботою оттеснивши в сердце своем, он пустился к пифийской святыне вопросить о непереносимой своей обиде.
ней, (3 строфа) и спорые радостные роды извели Иама на свет из чрева матери его.
(44) Терзаясь, оставила она его на земле, (45) и два змея с серыми глазами по воле божеств питали его, оберегая, невредящим ядом пчелиных жал.
(47) А царь, примчавшись от пифийских утесов, всех в своем дому вопрошал о младенце, рожденном Евадною: (49) говорил, что Феб - родитель ему, (3 антистрофа), что быть ему лучшим вещуном над земнородными, и что племени его не угаснуть вовек. (52) Так возглашал он, но клятвенные встречал ответы, что никто не видел и не слышал младенца, рожденного уж за пятый день.
(54) В камыше, в неприступной заросли таился он, и лучами багровыми и белыми проливались на его мягкое тело ионцветы, чьим бессмертным именем указала ему называться мать (3 эпод) во веки веков.
Второй эпизод мифа, самый подробный, - "рождение Иама". Шесть его кусков, выделенных здесь абзацами, выказывают отчетливую симметрию в движении взгляда от персонажа к персонажу: (1-3: до разрешения от бремени) Евадна - царь - Евадна и (4-6: после разрешения от бремени). Иам - царь - Иам.
чтобы честь, питательница мужей, осенила его чело. (61) Ночь была, и открытое небо. И в обмен его голосу прозвучал иной, отчий, вещающий прямые слова: (62) "Восстань, дитя, ступай вослед за вестью моей в край, приемлющий всех!"
(4 строфа, 64) И взошли они на каменную кручу высокого Крония, и тем восприял Иам сугубое сокровище предведения: (66) слух к голосу, не знающему лжи, и указ:
(67) когда будет сюда Геракл, властная отрасль Алкидов, измыслитель дерзновенного, - (68) утвердить родителю его празднество, отраду многолюдья, великий чин состязаний и на высшем из алтарей - Зевесово прорицалище.
Третий эпизод мифа - "судьба Иама". Три его куска, выделенные здесь абзацами, естественно следуют друг за другом как действие, немедленный результат этого действия и дальнейший результат этого действия; последний из них влечет за собою четвертый кусок, как бы эпилог, дающий перспективу будущего и подводящий к переходу от мифологического отступления обратно к основной хвалебной части.
(4 антистрофа, 71) С тех самых пор многославен меж эллинами род Иамидов: (72) сопутствуемый обилием, чтящий доблесть, шествует он по видному пути. (73) Каждое их дело - свидетельство тому; и завидуют хулящие мужу, кому вскачь на двенадцатом кругу первому по чести излила Харита славную свою красоту.
наград, возлюбившего Аркадию, славную мужами, - (80) то это он и тяжко грохочущий родитель его довершают твою славу, о сын Сострата.
Возврат от мифологической части к хвалебной плавный, без отбивки: "с тех самых пор", "так и теперь" (cainyn) - характерные формулы такого перехода. Хвалебная часть продолжает ту же тему, которая была перебита мифом, - хвалу роду. Хвала роду подается с двух заходов: "от людей" (71 сл.) и "от богов" (77 сл.); в концовках обоих кусков хвала роду дополняется повторной хвалой победителю. Во втором куске этот вспомогательный мотив подчеркнут двукратным обращением во втором лице с двукратным повторением именования героя.
Фиву, чью желанную влагу я пью, пеструю хвалу сплетая копьеносным бойцам.
(87) Возбуди же, Эней, сопоспешников твоих: первым чередом воспеть девственницу Геру, а вторым - попытать, не избудет ли правда речей моих старую брань - "беотийская свинья"? (90) Ты - верный мой гонец, ты - скрижаль прекраснокудрых Муз, ты - сладкий ковш благозвучных песнопений.
Поэтическое отступление - рассуждение от первого лица о своей поэзии. Оно распадается на два куска: "об источнике песен" (82 сл.) и "о передатчике песен" (87 сл.); оба идут от первого лица, но второй дополнительно подчеркивается обращением во втором лице. Это создает оттяжку и напряжение, подготавливающие переход к заключению оды.
Зевеса Этнейского. (96) Ведом он и струнам, и сладкоречивым напевам...
Последний раздел хвалебной части: после хвалы победителю и хвалы его роду хвала его городу и, так как в городе этом монархия, правителю этого города. Переход от поэтического отступления к этой хвале плавный, особенно ощутимый после его отрывистого зачина в ст. 82.
(97) ... пусть же его блаженства не тревожит крадущееся время;
(98) пусть он примет в желанном добросердечии своем шествие Агесия (5 эпод) от стен Стимфалы, матери аркадийских стад, с родины на родину: (100) хороши два якоря быстрому кораблю в бурную ночь - да прославит милующий бог и эту, и ту! (103) Властвующий над морем супруг Амфитриты с золотым веретеном, прямому кораблю дай беструдный путь, (105) чтоб расцвел благоуханный цвет моих песен!
Заключительное обращение - моление о будущем: о Гиероне (краткое, переходное), к Гиерону и к богу; предпоследнее подчеркнуто сентенцией, последнее - высказыванием от первого лица. Моление - обычный сигнал конца эпиникия (по традиции, идущей от гимна); иногда, конечно, и он бывает ложным, но здесь он верен: ода кончается.
помощью поэтики расчленений. По объему мифологическая часть занимает около 40% текста (43 стиха из 105), по положению - самую его середину со слабым сдвигом к началу (до нее 27 стихов, после нее 35 стихов). Каждая из трех частей тоже имеет тенденцию к симметричному строению: мифологическая часть состоит, как мы видели, из трех эпизодов (7+22+14 стихов), в середину начальной хвалы вставлен мифологический пример, а в середину последней хвалы - поэтическое отступление. Такая склонность к симметрии в большей или меньшей степени замечается почти всюду у Пиндара. Были предположения, что она восходит к концентрическому построению древнейшей формы греческой хоровой лирики - терпандрова нома, в котором, по словам античных грамматиков, различались следующие части: "зачин", "послезачинье", "поворот", "сердцевина" (аналогична мифологической части"), "противоповорот", "печать" (поэтическое отступление перед концом?), "заключение". При желании, действительно, по этим рубрикам можно разложить почти все Пиндаровы оды1, но натяжки здесь неизбежны.
4. Наш разбор эпиникия Ол. 6 никоим образом не полон. Мы сосредоточивались исключительно на тех средствах, которыми достигается в эпиникии разнообразие, а не на тех, которыми достигается единство. Если изучать в эпиникии его единство, то направление исследования возможно двоякое. Во-первых, можно детализировать черты симметрии в расположении элементов эпиникия: можно добавить к тому, что было перечислено выше, перекличку именований героя между первой и последней частями, перекличку вспомогательных обращений к Финтию и к Энею, перекличку мифологических упоминаний об Адрасте и Амфиарае с мифологическими именами Гермеса и отца его и т. д. Во-вторых, можно детализировать черты однородности в самих, элементах эпиникия2: так было, например, отмечено, что наша ода насыщена парными мотивами: герой ее - сын двух родин, он атлет и жрец, его божественные предки - Посидон и Аполлон, о славе его пекутся Финтий и Эней и т. д. 3 Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем более индивидуально своеобразным обрисуется каждый эпиникии с его "связью мыслей". Традиция таких исследований очень давняя, комментаторами Пиндара здесь накоплен большой опыт еще в XIX в. и последние монографии об отдельных одах Пиндара могут считаться образцовыми4.
присутствующей в сознании читателя или слушателя, то направление исследования будет иным. Здесь нужно будет подсчитывать частоту выделений каждого рода и отступлений каждого рода на каждой композиционной позиции в последовательности текста оды, а также выявлять их взаимозависимость: какой мотив в начальной части стихотворения вызывает другой мотив в конечной части стихотворения" Чем больше будет собрано таких наблюдений, тем отчетливее обрисуется картина читательских (слушательских) ожиданий, реализуемых или не реализуемых каждым отдельным текстом; а именно такая система ожиданий и представляет собой структуру жанра. Таких исследований в литературе о Пиндаре неожиданно мало. Понятиями "хвала победителю", "миф", "моление" и пр. разумеется, оперировали и старые комментаторы, но в систему их привел лишь В. Шадевальдт уже в XX в. 5; анализ отдельных категорий такого рода по целым группам од дали некоторые его ученики и продолжатели6, а учитывать позицию отдельных мотивов в тексте и взаимную их обусловленность систематически стал лишь автор одной из самых недавних книг о Пиндаре Р. Гамильтон7.
Заслуга такого исследования "общей формы пиндаровских од" (в противоположность "частной форме пиндаровской оды такой-то") в том, что оно исходит из простейшего вопроса, который именно из-за его простоты и не ставился обычно в филологии прошлого века: если эпиникии Пиндара построены так сложно, что в плане их трудно разобраться даже современному искушенному филологу после бесконечных чтений и перечитываний, то как же разбирались в них современники, которые слышали каждый эпиникии в первый и единственный раз? Очевидно, в их сознании присутствовало чувство жанровой нормы, "общей формы", позволявшее в каждом данном месте предугадывать, какой здесь возможен для поэта набор мотивов, и оценивать, какой выбор из них сделает в "частной форме" данной оды автор. Реконструировать это чувство жанровой нормы, эту систему слушательских ожиданий, на которые опирается поэт, - в этом задача исследователя.
Такая постановка вопроса о жанре имеет не узкопиндароведче-ский, а общетеоретический интерес. Традиционная филология представляла себе жанр статически, как совокупность таких-то формальных и содержательных элементов; современная филология представляет себе жанр динамически, также и как совокупность вызываемых этим ожиданий читателя и их удовлетворений или неудовлетворений. Такой подход к литературной форме раньше всего выработался в малозаметной области литературоведения - в стиховедении, в учении о ритме. Что такое ритм" Чередование "сильных мест" (заполняемых, скажем, преимущественно долгими, ударными и тому подобными слогами, с такими-то ограничениями и оговорками) и "слабых мест" (заполняемых соответственно преимущественно краткими, безударными и тому подобными слогами). Если в тексте есть ритм, то читатель перед каждой стиховой позицией предугадывает, какие варианты ее заполнения возможны и какие невозможны; и подтверждение или неподтверждение этого "ритмического ожидания" производит эстетическое ощущение: это значит, что текст перед нами стихотворный. Если в тексте нет ритма, то "ритмическое ожидание" невозможно, и это значит, что текст перед нами прозаический. Когда малоподготовленный читатель не улавливает в тексте ритма и не ощущает "ритмического ожидания", это сразу сказывается на его чтении: мы говорим, что он "читает стихи, как прозу".
Например, при анализе повествовательного текста вместо "ритмического ожидания" мы можем говорить о "сюжетном ожидании": читая любовную, или детективную, или бытописательную повесть, опытный читатель будет заранее ожидать таких-то и таких-то мотивов в качестве завязки, таких-то или таких-то вариантов в качестве развития каждого из них и т. д.; ему может казаться, что эти его ожидания подсказаны опытом самой действительности, отражение которой он находит в литературе, но на самом деле эти ожидания подсказываются не столько жизненным, сколько читательским опытом. Лучшее доказательство этому: когда при смене литературных вкусов являются произведения с сюжетами, мотивы которых соответствуют жизненному опыту, но непривычны для литературного опыта читателей, то при этом обычно возникают недоразумения из-за того, что к новым текстам подходят со старыми, неадекватными "сюжетными ожиданиями". Так, "Евгений Онегин" Пушкина поначалу воспринимался современниками как "сатира" (в классицистическом понимании этого жанра), а "Чайка" Чехова - как бытовая драма (и притом неудачная). В лирической поэзии повествование мало развито, "сюжетного ожидания" здесь нет, но место его занимает "композиционное ожидание"; по опыту знакомых ему лирических произведений читатель и в незнакомом ему лирическом произведении, встречаясь с таким-то тематическим образом или стилистическим приемом, угадывает, что это, вероятно, кульминация или что за этим, вероятно, близка уже концовка. В каждом жанре набор таких ожиданий различен и по-разному труден для реконструкции.
Р. Гамильтон выделяет в эпиникии шесть структурных элементов (некоторые с разновидностями), по большой части нам уже знакомых. Это: (1) "миф" и его краткая разновидность "мифологический пример" (М, Мп); (2) "хвала" победителю, его городу или другим объектам - (роду, тренеру, вознице и пр.) (Хп, Хг, Хд); (3) "именование" победителя и места победы (И); (4) "сентенция", иногда одиночная, иногда целой серией (С, Сс); (5) "поэтическое отступление", вводящее новый кусок текста, или "поэтическая отбивка", обрывающая предыдущий (П, По); (6) моление, имеющее два вида: "взывание" к божеству в настоящем времени, обычно в начале оды, и "пожелание" на будущее время, обычно в конце оды (Вз, Ж). Исследователь размечает расположение этих элементов на протяжении каждой оды преимущественно по их положению в строфах и триадах; в большинстве од при этом различаются три части - вступительная, центральная (мифологическая) и конечная (А, Б, В; против обозначения А1, Б, А2 автор возражает, настаивая, что сходство содержания начальной и конечной частей недостаточно предсказуемо). Так, разобранная нами ода Ол. 6 схематически записывается им так (знаком / обозначаются границы строф, знаком // - границы триад):
часть А: П, С, И1+Хп /Хп, С, С, И2+Мп /Мп, Хп+П//П+Хд+П+М; часть Б: М/М//М/М/М//М;
Сравнивая эту запись с разбором, сделанным выше, легко заметить, в чем несовершенство разметки, принятой Гамильтоном. Он не различает кратких выделений, привлекающих внимание к развитию мысли, и пространных выделений, отвлекающих внимание от развития мысли, как различали мы; а когда сам материал побуждает его к этому, он делает это непоследовательно и запись осложняется знаками плюсов. Думается, что удобнее было бы "хвалу", "поэтическое отступление", "моление" и "миф" отмечать большими буквами, а мелкие средства выделения - риторический вопрос, риторическую отбивку, высказывание в первом лице, высказывание во втором лице, сентенцию и мифологический пример - отмечать меньшими буквами-индексами: это позволило бы лучше просматривать тематическое единство произведения. Но здесь останавливаться на этом вопросе неуместно.
какую последовательность элементов это позволяет ему предвидеть в дальнейшем? Это смещение внимания с вопроса о содержании каждого выделенного куска текста на вопрос о его положении - наиболее новое, что внес автор в изучение пиндаровской оды; если, скажем, Гундерт рассматривал, что именно говорил Пиндар в своих "поэтических отступлениях" о призвании поэта, то Гамильтон рассматривает, в каких местах он это говорит.
Некоторые композиционные закономерности, выявившиеся при таком анализе, оказались очень отчетливыми; трудно было даже ожидать такой четкости в таком сложном материале, как пиндаровский. Особенно это относится к вступительной части оды (А). Это и попятно: именно здесь слушатель должен составить предварительное представление о том, что и в каком объеме предстоит ему услышать. Вот основные выводы из наблюдений автора над построением вступительной части оды:
1) Вступительная часть оды состоит из трех последовательных звеньев: (а) зачина (обычно Вз, П или С), (б) ядра (непременно И и Хп; в одах для эгинских атлетов Хп может заменяться на Хг) с различными осложняющими дополнениями, (в) перехода к центральной, мифологической части (обычно П, Хг или, как в нашей Ол. 6, Мп).
2) Длина зачина может быть различной; длина ядра обычно составляет 1 строфу; длина перехода - тоже 1 строфу.
3) Соответственно, если длина зачина меньше 1 строфы, то миф начнется в 4-й строфе, тотчас после первой триады; если длина зачина больше 1 строфы, то миф начнется в 5-й строфе; если миф начнется раньше, то он будет оборван и потом начат заново (например, миф о Пелопе в Ол. 1, миф об Эакидах в Нем. 5).
победителя означает, что в 4-й строфе начнется миф и ода будет длинной. Оттянутое именование победителя заставляет ожидать конца первой триады: здесь ода либо заканчивается, оказываясь, таким образом, короткой и без мифа, либо продолжается дальше, и тогда это означает, что миф начнется в 5-й строфе и ода будет длинной. В нашей Ол. 6 имя победителя названо лишь в конце 2-й строфы (именование расколото на две части вставкой хвалы и сентенций); это заставляет ожидать позднего начала мифа, и действительно, переход к мифу начинается только в самом конце 4-й строфы.
Отступления от этих правил у Пиндара есть, но их меньшинство: выявленная структура достаточно надежна, чтобы строить ожидания о дальнейшем тексте. Анализ вступительной части оды - лучший раздел книги Гамильтона; здесь добавить к его выводам почти нечего. Поэтому переходим дальше, к рассмотрению мифологической части оды, структура которой гораздо расплывчатее и ориентировка в которой труднее.
Длинным ли будет миф и скоро ли ждать перехода к заключительной части, предугадать у Пиндара трудно. Только группа эгинских од более или менее единообразно выдерживает длину мифа в три строфы; в остальных одах с мифами она оказывается непредсказуема. Это - естественное следствие разнообразия используемого Пиндаром материала; слушателям предоставляется самим угадывать по темпу повествования, насколько пространный рассказ предполагает автор. Чтобы корректировать эти догадки, у поэта есть знакомое нам средство - триадическое членение оды: чтобы не создавать у слушателя ложных ощущений "вот уже сейчас конец", автор старается, чтобы конец повествовательного куска не совпадал с концом строфы, а тем более триады и забегал в следующую, давая тем самым понять, что впереди еще по меньшей мере одна триада. Поэтому пиндаровская лирика (и подражающая ей горациевская) в значительной мере строится на строфических анжамбманах, тогда как лирика нового времени - на строфической замкнутости; первая имеет в виду слушателя, впервые слышащего, вторая - читателя, не впервые перечитывающего текст и во всяком случае представляющего себе на глаз, далеко ли до конца.
6. Главное, что предстояло угадать слушателю при первой встрече с мифологическим мотивом, - это, во-первых, имеет ли он дело с кратким мифологическим примером или с развернутым мифологическим рассказом, и, во-вторых, если это мифологический рассказ, то далеко ли намерен его вести сочинитель.
Для отличения мифологического примера от мифологического рассказа существенны три признака: во-первых, это краткость; во-вторых, это характер связи с контекстом; в-третьих, наличие повествовательной последовательности мотивов. О четвертом признаке речь будет далее.
"Анализ показывает, что есть два вида подачи мифологического материала: длинный вид (свыше 14 стихов) - миф и краткий вид (не свыше 8 стихов) - мифологический пример" (стр. 14). Это наблюдение полезное и новое: Пиндар, стало быть, избегает промежуточных форм и сам помогает слушателям отличать короткое попутное мифологическое отступление от длинного и существенного. Но при первом восприятии произведения этот признак ориентиром служить не может: сам Гамильтон в дальнейшем признает, что "мифологический пример неотличим от мифа, пока он не закончится" (стр. 78), иными словами, здесь сигналом для слушательского понимания служит не начало, а конец текстового куска: перед нами не проспективное ожидание, а ретроспективное осмысление.
Второй признак мифологического примера - характер его связи с контекстом. Мы уже перечисляли поводы, по которым ассоциативно мог привлекаться в оду мифологический материал: хвала победителю, его роду, его городу, играм, на которых он одержал победу. К этим прямым ассоциациям можно добавить две опосредованные: через сентенцию (если автор украшает свой рассказ сентенцией "человек должен воздавать благодарностью за добро", то он может привлечь для иллюстрации этой сентенции миф об Иксионе - так и делает Пиндар в Пиф. 2) и через развернутое обращение (если автор ради своего адресата обращается, скажем, к кентавру Хирону, то он может для возвеличения мудрости Хирона рассказать миф о каком-нибудь из его славных учеников - так Пиндар рассказывает миф об Асклепии в Пиф. 3); теоретически возможна опосредованная ассоциация и через поэтическое отступление, но единственный у Пиндара пример ее (Пиф. 1, 13-28: "лишь тот, кто ненавистен Зевсу, безумствует перед голосом Муз: [таков] Тифон" ... и т. д.) может рассматриваться и как ассоциация через сентенцию. Так вот, развернутые мифы и краткие мифологические примеры обычно включаются в контекст по разным поводам. Три четверти развернутых мифологических рассказов (25 из 30) привязаны к хвале городу (чаще всего), роду и играм; три четверти кратких мифологических примеров (23 из 31) привязаны к сентенциям и к хвале победителю. Это можно понять: и для сентенций, и для хвалы победителю важны были не столько подробности мифа, сколько общий его смысл (подробный пересказ подвига Геракла мог бы скорее невыгодно, чем выгодно, оттенить рассказ о победе чествуемого борца или бегуна), а прошлое рода, города и игр включало в себя мифологические эпизоды самым естественным образом (чем подробнее можно было показать причастность Геракла к учреждению олимпийских игр, тем лестнее это было для чествуемого олимпийского победителя). Таким образом, уже по характеру перехода от контекста к мифологическому материалу слушатель мог отчасти предугадать, подробный или неподробный рассказ предстоит ему услышать.
Подтверждение или неподтверждение этой догадки приносил слушателю третий признак мифологического примера - характер нанизывания мотивов, одномоментность или многомоментность, протяженность изображаемого действия. Короткий мифологический пример одномоментен: это одна картина, на которую достаточно бросить взгляд и затем снова вернуться мыслью к лирическому контексту. Длинный мифологический рассказ по большей части многомоментен: это ряд картин, за последовательностью которых читателю-слушателю приходится сосредоточенно следить и на это время отвлекаться мыслью от лирического контекста. В мифологическом рассказе каждая фраза вносит что-то новое, а в мифологическом примере лишь повторяет иными словами и в ином аспекте уже сказанное. Эта тавтологичность и служит сигналом "примера", порождающим соответственное ожидание. Услышав первую фразу мифологического содержания, слушатель уже может предположить, что перед ним или мифологический пример, или мифологический рассказ; услышав вторую и третью фразы, варьирующие уже сказанное, слушатель заключает, что перед ним мифологический пример, и ждет, что он будет недлинным и вспомогательным; услышав же фразы, развивающие и продолжающие уже сказанное, слушатель заключает, что перед ним мифологический рассказ, и ждет, что он будет длинным и самостоятельным.
Одномоментность. тяготеет к краткости, многомоментность - к пространности, такая закономерность вполне естественна. Но это необязательно: одномоментное повествование, дающее не ряд картин, а лишь развертывание и детализацию одной картины, может растягиваться на много стихов и все-таки не становится из примера рассказом.
Лучше всего это видно из сравнения. Один из самых пространных мифологических примеров у Пиндара - описание островов Блаженных в Ол. 2, 55-82. Перед этим здесь шла хвала победителю Ферону (46-50), ее подытоживала сентенция "счастье увенчивает богатство и доблесть" (51-55), затем следует логический переход: "Владея таким уделом, о если бы знал человек грядущее!" (56; смысл: человек не сбивался бы с пути доблести, если бы знал, что за это неминуемо ждет его возмездие), и затем - описание загробной доли: (57) суд изрекает приговоры над умершими, (61) оправданные обретают "беструдную жизнь" меж любимцев богов, (67) а осужденные - несказанные муки; (68) избранные же души, пройдя испытание доблестной жизнью в трех воплощениях, удостаиваются пребывания на островах Блаженных: (71) там свежий воздух, яркие цветы, уставные хороводы, (78) там зятья богов Пел ей и Кадм, и туда вознесла Фетида Ахилла, сокрушившего и Гектора, и Кик-на, и Мемнона. Здесь мифологический кусок кончается и начинается (83) отбивка поэтическим отступлением: "Много есть быстрых стрел в колчане у моего локтя..." и т. д. Мы видим: описание занимает 27 стихов, но остается описанием, действия в нем нет; оно задерживает взгляд слушателя, но не уводит его в сторону.
отца, который сам побеждал и сына видел победителем; в участи, доступной для смертных, "он исплавал блеск до предельного рубежа" (28-29). От этой метафоры перекидывается неожиданный переход к мифу: (29) "Но ни вплавь, ни впешь никто не вымерил дивного пути к сходу гипербореев, - лишь Персей, водитель народа, переступил порог их пиров..." - и далее следует описание этих пиров: по-старинному в жертву богам закалываются ослы, радуются Аполлон и Музы, у всех на устах песни, на головах венки, в сердце радость, здесь не страшны болезни и смерть, здесь не за что ждать воздаяния; (44) "Смелостью дыша, это в их счастливые сборища шагнул Персей, а вела его Афина, а убил он Горгону, и принес он островитянам ту голову, пеструю змеиною гривой, - каменную смерть: (48) и дивному вера есть, коль вершитель - бог". Описание блаженного края очень похоже на предыдущее, но там оно было представлено вне сюжетного действия: "каждый нисходит...", здесь - внутри сюжетного действия: "Персей сошел..." (хотя в целом сюжет здесь очень неразвит и перечень остальных деяний Персея выглядит нескладным довеском). Поэтому второй образец, хотя он и короче, ощущается все же как мифологический рассказ, а первый - как мифологический пример.
Конечно, сомнительные случаи остаются. Представим себе такой контекст: "велика сила зависти! ведь это она когда-то довела до гибели могучего Аянта. Пусть же минует меня эта зависть..." и т. д. Это одномоментный "пример": читатель-слушатель одним взглядом представляет себе картину "гибели Аянта" и движется мыслью далее. Представим себе теперь такой контекст: "велика сила зависти! это из-за нее когда-то бросился на меч могучий Аянт. Ибо завистью воспылал на него Одиссей, и хитростью отсудил он себе пред ахейцами доспехи Ахилла, и обида обуяла тогда Аянтов ум, и в помрачении бросился он рубить быков, думая, что рубит неправосудных ахейцев, а когда опамятовался, то смертью омыл свой позор". Это многомоментный "рассказ": читатель-слушатель следит взглядом за сменой нескольких картин и за это время почти забывает, по какому поводу обратился к ним поэт. Понятно, что такой "пример" скорее всего будет краток, а такой "рассказ" пространен.
Но вот к этому мифу об Аянте обращается в Нем. 8 Пиндар и рассказывает его так: "... суд людской - пастбище для зависти, а она прилепляется лишь к доброму, худому она не враг. (23) Снедью ее стал и сын Теламона, брошенный на клинок: (24) кто не речист, не мощен душой, тот в скорбном споре уступает забвению, а лучший дар достается искусной лжи. (26) Так тайными голосами услужили данайцы Одиссею, и Аянт, обездолен золотым доспехом, встретил смерть. (28) А как несхожи были они,, разя ранами жаркие тела врагов, потрясая копья, ограду смертных, в схватке ли над Ахиллом, только что павшим, в дни ли иных трудов и многих смертей! (32) Издавна была ты сильна, вражья речь, лживая речь..." и т. д. Мифологический кусок здесь довольно длинен и изображает действие (самоубийство Аянта) на фоне других действий (Аянт и Одиссей в битвах), как это и бывает в сюжетном рассказе. Однако достаточно ли этого, чтобы ощущать наш отрывок как рассказ? Перед нами, по существу, только одна картина, один момент действия - смерть Аянта; картина суда, которая могла бы с ней соперничать, именно поэтому рассчитанно затушевана, а картина "многих битв", которая может ее лишь оттенять, рассчитанно усилена; сентенции расширяют текст, но не отвлекают читателя от контекста. Мы учитывали этот отрывок все же как рассказ, а не пример; однако оговорки о сомнительности таких случаев здесь необходимы.
Два других сомнительных случая такого же рода - это мифы в Пиф. 5 и Пиф. 8. В Пиф. 5 речь идет о полулегендарном Ватте, основателе Кирены: счастлив был его удел, и счастье это унаследовано его потомками (55-56), даже львы бежали от его слова (57-65), он вывел в Кирену дорийских переселенцев (85-93), и гроб его - святыня для них (93-102). Если бы здесь достаточно было выделено центральное звено, "вывел переселенцев" - перед нами было бы бесспорное сюжетное действие, но Пиндар, наоборот, всячески затушевывает это действие, прячет его в придаточное предложение, растворяет в отступлениях об Аполлоне, направлявшем Батта в Кирену, и об Антеноридах, предшествовавших ему в Кирене; и читателю-слушателю трудно выделить действие, "переселение", из результата, "счастья". В Пиф. 8 Пиндар говорит борцу-победителю: (35) ты умножил славу своих предков, и за это о тебе можно сказать то, что сказал под Фивами Амфиарай, из замогильной дали своей глядя на подвиги сына своего Алкмеона и друга своего Адраста: (44) "От породы блещет в рожденных знатная отвага родителей", хорошо бьется Алкмеон. хоть и потерял он во мне отца, и хорошо бьется Адраст, хоть и потеряет он в этой битве сына. (55) "Таково Амфиараево слово"; миф обрывается, следует поэтическое отступление (о преданности поэта культу Алкмеона) и моление. Здесь действия вообще нет, есть лишь ситуация, и в ней сентенция и пророчество. Такой мифологический эпизод тоже колеблется на грани между примером и рассказом.
гораздо труднее, чем первые три, то его нельзя с ними ставить в один ряд. Его можно определить так: в мифологическом рассказе на первом плане находится однократное "действие", на втором - его остающийся "результат"; в мифологическом примере на первом плане - постоянное "свойство", на втором - его однократное "проявление". С этой точки зрения все наши три образца будут ближе к примеру, чем к рассказу: "зависть, погубившая Аянта", "счастье Батта", "доблесть Алкмеона" - все это в гораздо большей степени является постоянными "свойствами", чем "самоубийство Аянта", "переселение Батта", "подвиги Алкмеона" являются "действиями", чреватыми "результатами". К членению мифологического рассказа на "действие" и "результат" мы еще вернемся.
(2) одномоментность содержания и тавтологическая вариативность его выражения; (3) заключение, подчеркивающее, что главное в рассказанном - не действие, а раскрывшееся в нем постоянное свойство. Если все эти признаки налицо, то даже довольно пространный отрывок воспринимается как пример: последний (4) признак - краткость - становится несущественным. Если же какой-то из этих признаков отсутствует, то даже короткий отрывок может ощущаться не как пример, а как рассказ, но рассказ оборванный. Это "оборванный миф", прием, встречающийся у Пиндара не менее семи раз.
Вот образец "оборванного мифа". В Нем. 3 Пиндар произносит хвалу победителю (таким образом, первый признак соблюден) и выражает надежду, что за немейской его победой последует олимпийская: (20) "и если высшей достигнет он доблести - нелегко проплыть еще далее в неисходную зыбь за теми Геракловыми столпами, (22) которые воздвигнул герой и бог славными свидетелями предельных своих плаваний, укротив по морям чудовищ, чья сила непомерна, испытав глубинные течения, принесшие его к концу всех путей, где указаны им грани земные" (действие одномоментно, изложение топчется на одном месте, таким образом, второй признак тоже соблюден). Чего ожидает далее слушатель" Или плавного возврата к основной мысли, например какой-нибудь обобщающей (по третьему признаку) сентенции вроде "Высшее из благ - Гераклова (олимпийская) честь, желанное обетование мужеской доблести"; тогда будет ясно, что перед нами пример и что этот пример уже завершен. Или решительного отступления от основной мысли к мифологическим подробностям, например: "Истинно так: долог был его путь на край света к Герионову стаду, и грозны были опасности..." - и далее о борьбе с Антеем, Алкионеем или самим Герио-ном; тогда будет ясно, что перед нами рассказ и что конца его следует ждать тогда, когда будет вновь упомянуто воздвижение Геракловых столпов. Но Пиндар не дает ни того, ни другого продолжения: он обрывает себя риторической отбивкой: (26) "Но к каким, душа моя, чуждым рубежам обращаешь ты мой челн"Повелеваю тебе: неси мою Музу к Эаку и Эакову роду..." и т. д. С каким ощущением расстается слушатель с прослушанным куском - как с недоговоренным примером или как с недоговоренным рассказом? По-видимому, как с недоговоренным рассказом; свидетельство тому - тот факт, что во всех без исключения одах с "оборванным мифом" вскоре за ним следует "настоящий миф", полномерный мифологический рассказ, как бы удовлетворяющий обманутые ожидания слушателей. Так и в рассматриваемой оде Нем. 3: после поэтического отступления (26-31) начинается миф о Пелее и сыне его Ахилле, занимающий, как обычно, серединную часть оды (32- 63). Таким образом, достаточно оказывается отсутствия третьего признака, установки на обобщенное значение примера, чтобы мифологические тексты воспринимались не как примеры, а как рассказы.
Темы "оборванного мифа" и последующего "настоящего мифа" могут соотноситься по-разному; материал наш недостаточен, чтобы выяснить предпочтения поэта. В нашей Нем. 3 (Геракл у столпов - Пелей и Ахилл) и следующей, Нем. 4 (Геракл-победоносец - Эакиды), по-видимому, мифы независимы друг от друга: просто первый опирается на хвалу играм, учрежденным Гераклом, а второй - на хвалу городу побе-дителя-эгинянина. В Нем. 7 (Одиссей и Аянт - Неоптолем) и Нем. 8 (Эак, потом Кинир - и Аянт) угадывается контраст: незаслуженная слава Одиссея - заслуженная Неоптолема, счастье Эака и Кинира - несчастье Аянта. Такой же контраст, но усиленный эмфатичностью отбивки-отречения от "нечестивого" мифа, в Ол. 9 (Геракл-богоборец - Девкалиониды-боголюбцы); такой же, но еще более^ усиленный тем, что "нечестивый" оборванный миф и сменяющий его "благочестивый" имеют общих героев, - в Нем. 5 (братоубийство Эакидов - целомудрие и награда Пелея, одного из этих Эакидов); наконец, предельное усиление контраста - в знаменитой Ол" 1, где "нечестивый" оборванный и "благочестивый" досказанный мифы имеют не только общего героя, но и общий сюжет (миф о Пелопе сперва по традиционному варианту, где боги едят сваренного Пелопа, потом по обновленному, где он только похищен, а толки о его съедении - домыслы и наговоры). Понятно, что возможности такого оттенения сильно обогащают поэтику каждого эпиникия.
8. Если вероятности того, что перед слушателем мифологический пример или оборванный миф, проверены и отпали, то остается вероятность, что перед слушателем - обычный мифологический рассказ, развернутый на всю серединную часть оды. В таком случае внимание слушателя обращается на то, чтобы угадать, до какого момента будет рассказываться начатый миф и где можно ждать перехода к заключительной части оды. Здесь вступает в силу различение двух типов композиции мифологического рассказа, выделенных Иллигом и за ним Гамильтоном, - перечневого ("каталогического") и кольцевого (" кефалического").
Когда мифологический пример разрастается в мифологический рассказ, для этого есть две возможности - вширь и вглубь. Вширь - когда действие рассказа обставляется действиями, смежными по времени, месту, по генеалогической преемственности и т. п. и все они в конечном счете иллюстрируют один и тот же тезис. Вглубь - когда действие рассказа раздвигается за счет внутренних подробностей: сообщив, что случилось, поэт повторяет сначала и постепенно, как это случилось, пока не приходит к тому исходу, о котором слушатель уже предупрежден. Допустим, ядро мифологического примера - это мотив "славен Ахилл, сразивший Мемнона". Разворачивая этот пример в рассказ первым способом, мы получили бы приблизительно такую картину: "славен род
" - и т. п. Разворачивая этот же пример вторым способом, мы получили бы другую картину: "славен Ахилл, сразивший Мемнона, ибо теснил исполин ахейских воинов и сразил уже Антилоха, но вышел на него Ахилл и нанес удар, и возликовали ахеяне, а павшего Мемнона мать его Заря унесла в восточный край". Первый рассказ построен как перечень, "каталог"; второй рассказ построен как кольцо, в котором мотив "Ахилл сразил Мемнона" служит как бы заголовком ("кефалайон"), от которого начинается и к которому возвращается цепь последующих мотивов.
Из этих двух композиционных типов мифологического рассказа простейшим, конечно, является перечневый. По существу, это не что иное, как нанизывание подряд нескольких примеров на одну тему. Понятно, что тема, допускающая набор нескольких примеров, может быть лишь очень общей; обычно это хвала городу. Такие хвалебные каталоги, по-видимому, с самого начала были общедоступной формой орнаментального зачина; по преданию, Пиндар еще один из самых ранних своих гимнов для Фив начал: "Что воспеть нам? Йемена" или Мелию о золотом веретене" или Кадма" или спартов, племя святых мужей" или Фиву в синем венце" или все превозмогающую силу Геракла, или щедрую славу Диониса, или свадьбу белорукой Гармонии".,." (отр. 29), за что будто бы и получил выговор от старшей поэтессы Коринны: "Сей, Пиндар, не мешком, а горстью!" Тем не менее в достаточно позднем эпиникии фиванцу Стрепсиаду (Истм. 7, после 457 г.) Пиндар ставит в зачин почти в точности такой же каталог фиванских героев (Дионис, рождение Геракла, Тиресий, Иолай, спарты, отпор Семерым и т. д.); Нем. 10 в честь аргосского борца начинается таким же каталогом аргосских героев (Персей, Эпаф, Гипермнестра, Диомед, Амфиарай, Адраст с отцом и, наконец, Амфитрион, хвала которому занимает треть всего перечня, - сейчас мы увидим, что это не случайность); а в начале эпиникия коринфянину Ол. 13, 18-23 помещен каталог изобретений, сделанных коринфянами на благо эллинства (дифирамбическая поэзия, конская узда, акротерии над фронтонами храма).
Не орнаментом, а сюжетным ядром стихотворения перечень оказывается у Пиндара гораздо реже: всего три раза. (Правда, Р. Гамильтон пытается свести к перечневому типу все 11 эгинских од, но это удается ему лишь ценой самых неубедительных натяжек.) Наиболее четок перечневый принцип в оде Истм. 5 в честь Филакида Эгинского. Как обычно в эгинских одах, мифологическая часть здесь опирается на похвалу городу победителя и его местным героям Эакидам (тема заявлена в ст. 20: "Не вкусна мне песня без Эакидов!"); но начинает поэт издали, сперва дает перечень героев четырех других городов (МеЛеагр с Тидеем в Калидоне, Иолай в Фивах, Персей в Аргосе, Диоскуры в Спарте, 28-33), затем перечень двух славнейших подвигов эгинских Эакидов (две троянские войны, "вслед Гераклу и вслед Атридам", 34-37) и, наконец, перечень четырех побед славнейшего Эакида, Ахилла, в этой второй войне (над Кикном, над Гектором, над Мемноном, над Телефом, 38-42); последний перечень выделен риторическими вопросами, и они служат как бы сигналом, что это звено в перечне последнее ("фокус", по терминологии Гамильтона). Таким образом, большой каталог как бы составляется здесь из трех маленьких каталогов.
То же самое, но с меньшей четкостью мы находим в Нем. 3: короткий перечень деяний двух старших Эакидов, Пелея и Теламона, подводит здесь к длинному перечню деяний младшего Эакида, Ахилла, а он в свою очередь распадается на перечень охотничьих подвигов юности и ратных подвигов зрелости, между которыми вдвинут (выделенный высказыванием от первого лица) маленький перечень соучеников Ахилла у Хирона. Таким образом, и здесь каталог составляется из каталогов, но первое звено его сокращено до размеров вступления ко второму звену, которое служит "фокусом".
Наконец, в оде Нем. 4 мифологическая часть открывается дробным перечнем знаменитых Эакидов (6 имен в 8 стихах), а за ним следует пространный рассказ о Пелее, перечисляющий только два его деяния (искушение от Ипполиты и брак с Фетидой); таким образом, и здесь перед нами каталог с расширенным "фокусом", но расширенное звено уже вряд ли воспринимается как каталог в каталоге. Перед нами как бы на глазах происходит разложение перечневой композиции: сперва малые перечни в составе большого равноправны, потом соподчинены, потом начинают исчезать, уступая место другим композиционным приемам. Достаточно сделать еще один шаг - и перечень останется лишь кратким вступлением к основной, уже не перечневой, а кольцевой части мифологического рассказа; так построены, например, миф об Эакидах и Пелеевой свадьбе (опять!) в Истм. 8 и миф о коринфских героях и Беллерофонте в Ол. 13. Но, чтобы говорить об этих гибридных формах, нужно сперва познакомиться с формами кольцевой композиции в ее чистом виде.
к его истокам, а потом оттуда в той же постепенности вновь возвращается к нему. Образец такой композиции у Пиндара есть: это маленькая ода Пиф. 12 в честь пифийского победителя на флейте; по этому поводу Пиндар рассказывает легенду о происхождении музыкальной формы (ближе неизвестной), носившей название "многоглавый напев" и будто бы впервые сочиненной самой Афиной по образцу стенаний Горгон по своей обезглавленной сестре Медузе. В схематическом пересказе ход рассказа Пиндара таков: "Флейтист-победитель всех превзошел (6, А) в том напеве, который подслушала Афина (11, Б), когда Персей убил Медузу (12, В), чтобы ее каменящим взором наказать обидчиков своих и своей матери (13, Б). Да, он одолел чудовищ (14, В) и наказал обидчиков (16, Б), ибо сумел обезглавить Медузу (18, А); и когда он это сделал, то Афина сложила на флейте песнь, подобную плачу сестер-Горгон (21)". Таким образом, последовательность событий, упоминаемых в этих 16 стихах, имеет вид А-Б-В-Б-ВБ-А, где А - создание напева, Б - убийство Медузы, а В - расправа с врагами; симметрия идеальная, но легко видеть, каким сложным движением мысли она достигнута. Поэтому неудивительно, что такой строгий концентризм обычно в кольцевой композиции не выдерживается. У Пиндара его можно встретить, кроме данного места, разве что в первом мифе оды Пиф. 4, где мотивы (А) победы Аркесилая Киренского, (Б) оракула Ватту, основателю Кирены, (В) пророчества Медеи об оракуле Ватту, (Г) знаменья Посидона аргонавтам, послужившего поводом для пророчества, и (Д) обстановки, в которой явилось это знаменье, чередуются в последовательности А-Б-В-Г-Д-Г-В-Б-А; да и здесь ход рассказа оказывается так сложен, что нет уверенности, что эта симметрия ощущалась в реальном восприятии8. К этой оде мы еще вернемся.
Поэтому обычно кольцевая композиция появляется в мифе эпиникия в облегченном виде: опускается самый трудный для разработки участок ретроспективного движения мысли от кефалайона к истоку событий и дается только поступательное движение мысли от истока событий к кефалайону, кольцо получается как бы с разрывом. Кефалайон при этом может быть двоякого рода: "кефалайон-сумма" и "кефалайон-результат ".
"Кефалайон-сумма" - это такая формулировка, которая сжато намечает весь состав предлагаемого мифа, а затем уже этот рассказ повторяется в подробностях. Образец - миф о первой Олимпиаде в Ол. 10, 24-29: "Зевсовы заветы движут меня воспеть избранное меж избранных состязаний, которое у Пелопова древнего кургана в силе своей учредил Геракл, когда убил... Ктеата и Еврита, чтобы взять свою награду от Авгия...". Здесь уже названо все - и обстоятельства, и действие; а затем следует и более подробный рассказ: расправа с Молионидами и Авгием (30-42, конец подчеркнут сентенцией), учреждение места для жертв и игр (43-59, конец - отступление о боге Времени, хранителе памяти событий) и, наконец, сами игры и их первые победители (60- 77; так как это, строго говоря, уже выходит за пределы заявленного в кефалайоне, то этот отрывок вводится дополнительным риторическим вопросом: "Но кто стяжал первые венки..." - и т. д.).
"Кефалайон-результат" - это такая формулировка, которая намечает не весь состав предлагаемого мифа, а только его последнее звено; после такого кефалайона слушатель знает, к какому концу подведет поэт свой миф, но не знает, откуда он его начнет (при "кефалайоне-сумме" он знал и это). Образец - уже упоминавшийся миф о Пел ее в Нем. 5, 22-26: "Благосклонны к героям, пели им блистательным хором Музы на Пелионе, и меж них Аполлон вел разноголосый их строй: начав свой запев от Зевса, славили они чтимую Фетиду и Пелея...". Здесь слушатель уже понимает, что финалом последующего мифологического рассказа будет свадьба Пелея и Фетиды, по еще не знает, как поэт к ней подойдет: от мифа ли о роковом сыне, предреченном Фетиде (как поступил Пиндар при разработке той же темы в Истм. 8), от мифа ли о каком-нибудь из прежних подвигов Пелея, и если да, то о каком. В следующем же предложении Пиндар раскрывает свой выбор второго пути: "... Пелея, которого..." пыталась соблазнить, а потом погубить царица Ипполита, но он ее отверг и вот был награжден за это браком с богинею (27-39).
результат событий, а потом через обычное "ибо..." рассказать о тех событиях, которые привели к этому результату ("нет у меня ни отца, ни матери", - говорит Андромаха Гектору, а потом рассказывает, как лишилась она отца и как - матери: "Илиада", 6, 413- 428, - и затем уже продолжает мольбы свои к Гектору). Смысл приема в обоих видах одинаков: дать слушателю заранее знать о том, до какого места намеревается автор вести свой мифологический рассказ. Иногда, конечно, рассказ простирается и далее обещанного, и тогда конец"его воспринимается как "довесок", как непредсказуемая избыточность. Пример этому мы видели в Ол. 10, где кольцо композиции было бы полным и без добавления каталога первых победителей; другим примером может быть миф об Иксионе в Пиф. 2, где кефалайон обещал рассказ о преступлении и наказании Иксиона, а слушатель получает еще и послесловие о том, как от Иксиона и тучи родился Кентавр; третьим - миф об Асклепии в Пиф. 3, где кефалайон обещал рассказ о рождении Асклепия и гибели (за нечестие) матери его Корониды, а слушатель получает в дополнение к этому рассказ и о последующей погибели (тоже за нечестие) самого Асклепия.
10. Степень подробности мифологического рассказа может быть различна; но, как правило, при кольцевой композиции рассказ подробнее, чем при перечневой. Элементарными единицами всякого сюжетного рассказа являются мотивы; каждое полное сюжетное звено состоит из мотивов трех категорий - "ситуации" (С), "действия", меняющего ситуацию (Д), и "результата" (Р); если рассказ состоит из нескольких сюжетных звеньев, то обычно результат предыдущего звена становится ситуацией последующего. В перечневых мифологических рассказах поэт обычно упоминал только действие и спешил перейти к следующему пункту перечня. В кольцевых мифологических рассказах достаточно простора и для ситуации, и для действия, и для результата. Мы легко расчленяем рассказ Ол. 10: "Геракл победил врагов (С) - учредил игры (Д) - и боги и люди радовались новым празднествам и победам (Р)"; или рассказ Нем. 5: "Ипполита покушалась обольстить Пелея (С) - но он ее отверг (Д) - и наградой за это была свадьба с Фетидою (Р)". Однако такое схематическое членение у Пиндара - редкость; гораздо чаще перед нами или упрощенный, или усложненный кольцеобразный рассказ.
Упрощение трехчленного звена СДР достигается опущением какого-нибудь из членов. Легче всего опускается член С: мифы были материалом общеизвестным, и поэт мог полагаться на воображение слушателей. Так, в уже приводившемся мифе о Персее Гиперборейском (Пиф. 10) ситуация не сообщается, сообщаются только действие (подвиги Персея) и вынесенный в кефалайон результат (приход Персея к гиперборейцам). Так, в мифе о Неоптолеме (Нем. 7) сообщаются действие и результат (Неоптолем пришел в Дельфы и погиб), но не сообщается ситуация (потому что для Неоптолема она нелестная: он шел в Дельфы, чтобы потребовать Аполлона к ответу за убийство Ахилла). Реже опускается член Р: в таких случаях результат действия заменяется оценкой действия и мифологический рассказ как бы возвращается к своему истоку, мифологическому примеру, из которого тотчас делается вывод. Так, в рассказе об Антилохе (Пиф. 6) говорится, как грозил в бою Мем-нон Нестору (С) и как отдал жизнь за Нестора сын его Антилох (Д), "явив громадою подвига высшую о родителе доблесть" (оценка, 42-43). Так, в знакомом нам рассказе об Аянте (Нем. 8) говорится, как Аянт был "обездолен золотым доспехом" (С) и покончил с собой (Д), но вместо описания результата следует оценка: "издавна была ты сильна, вражья речь, лживая речь..." и т. д. (32-34). Пределом упрощения в этом направлении можно считать миф об Алкмеоне в Пиф. 8, уже нами рассматривавшийся: здесь опущены и Р и даже Д, так что, по существу, перед нами просто мифологический пример (двучленный), взятый в кольцевую рамку; ты не посрамил предков, говорит поэт победителю, и поэтому о тебе можно сказать то же, что сказал Амфиарай: об Алкмеоне то-то, а об Адрасте то-то; таково Амфиараево слово, и по этому слову я, поэт, всегда чту Алкмеона (Пиф. 8, 35-60).
Усложнение трехчленного звена СДР достигается удвоением какого-либо из его членов, чаще всего Р (так как результаты действия могут быть множественные - и ближние, и дальние), но иногда также и Д. Так как Р в кольцевом повествовании всегда служит откликом на кефалайон, замыкающим кольцевую рамку, то удвоение Р является как бы удвоением концовки, удвоением отклика на зачин, дополнительным подкреплением композиционного принципа. Так, в мифе о Диоскурах (Нем. 10) кефалайон сообщает: "день они живут на Олимпе, а день в Аиде" (Р), затем следует описание гибели смертного Кастора (С), мольба бессмертного Полидевка к Зевсу не разлучать их (Д), ответ Зевса (Р1) и решение Полидевка (Р2). Так, в мифе о Кирене (Пиф. 9) кефалайон сообщает: "Кирену взял в жены Феб" (Р), а затем говорится: она была девой-охотницей (С), и Феб, увидев ее, воскликнул: "что мне с ней делать"" (Д), и Хирон, усмехнувшись, ответил ему: "взять ее в жены" (Р1), и Феб так и сделал (Р2). В мифе об Иксионе (Пиф. 2) удваиваются не только результат, но и действие: Иксион распят на колесе (Р), потому что он согрешил и наказан (Д, Р): он убил родича (Д1), он посягнул на Геру (Д2; здесь вставлена размежевывающая сентенция) и за это был обманут тучею (Р1) и казнен распятием (Р2). То же самое происходит и в мифе о Корониде, вставленном в миф об Асклепии (Пиф. 3): здесь упоминается учение Асклепия у Хирона (кефалайон-А.), рождение Асклепия от казнимой Корониды (кефалайон-К. с заключительной сентенцией), затем говорится, как Коронида согрешила против Аполлона умыслом (Д1) и делом (Д2) в промежутке - размежевывающая сентенция, 19-23), и Аполлон узнал об этом (Р1) и наказал за это (Р2, заключение подчеркнуто сравнением); тогда-то и был рожден Асклепии (РЗ, отклик на кефалайон-К.) и отдан на воспитание Хирону (Р4, отклик на кефалайон-А.). О том, что в обеих последних одах кольцо рассказа дополняется довеском-послесловием (в Пиф. 2 о Кентавре, рожденном от Иксиона, в Пиф. 3 о гибели Асклепия), уже говорилось выше.
Еще большее усложнение трехчленного звена СДР достигается вставкой дополнительного мифологического материала между членами звена, чаще всего между раздвоившимися Р1 и Р2. Самый внушительный пример такого построения - огромная ода Пиф. 4 в честь Аркесилая Киренского, самое большое из сохранившихся произведений Пиндара. Миф ее посвящен плаванию аргонавтов; начальная часть мифа описывает пророчество Медеи о заселении Кирены потомками аргонавта Евфама, которые в Кирену придут с Феры, а на Феру придут с Лемноса; о Фере упоминается и в начале, и в конце пророчества, о Лемносе - только в конце. С какой изысканной точностью выдержана в этом рассказе трудная концентрическая композиция, уже говорилось выше. Собственно, на этом Пиндар мог бы закончить мифологическую часть и перейти к заключительной хвалебной, и он даже делает шаг в этом направлении, повторяя именование победителя Аркесилая (65), но тут же резкой отбивкой поворачивает свой рассказ обратно к мифу (67-70: "Но я вверю Аркесилая Музам только с чистым золотом бараньего руна, странствуя за которым чести от богов исполнились минийские мужи... А каким началом началось их плавание".,." и т. д.). И здесь следует новый рассказ, без всякой концентричности, эпически-последовательный, от появления Ясона в Иолке до подвига его в Колхиде; на этом месте рассказ неожиданно обрывается резкой отбивкой, содержащей резюме последующих событий, кончая прибытием аргонавтов на Лемнос и браком их с лемниянками. Упоминание лемносского брака образует перекличку конца второго рассказа с концом первого; формально перед нами как бы довесок-послесловие к первому рассказу, вставленное между двумя упоминаниями о Лемносе (Р1 и Р2), но довесок этот в два с половиной раза больше первого рассказа, а послесловие это говорит о том, что было не после, а до действия первого рассказа.
и в двух других одах, тоже считающихся лучшими у Пиндара. Во-первых, эта ода Ол. 1 о Пел one. Здесь в кефалайоне говорится о славе Гиерона в олимпийских "поселениях Пелопа, которого любил Посидон" (23-26); последующий рассказ по схеме СДР возвращает нас к мотиву Посидоновой любви (Р1: Пелоп вознесен на небо Посидоном, Р2: Пелоп возвращен "к кратковременной доле жителей земли"), кольцо замкнуто; но рассказ неожиданно продолжается по той же схеме СДР и возвращает нас вновь к кефалайону, на этот раз - к мотиву славы, которой осенена и осеняет Пелопова Олимпия (90-99). Так на один кефалайон опираются два кольцевых рассказа, о Пелопе-любимце и о Пелопе-влюбленном, первый - ожидаемый, но второй - вряд ли. Мало того, между Р1 и Р2 вдвинуто отступление о Тантале, наказанном за нечестие. Если в оде об аргонавтах вставка и текст объединялись темой как эпизоды одного и того же мифа, то здесь вдобавок и смыслом, как образец боголюбия в лице Пелопа и святотатства в лице Тантала. Во-вторых, это ода Ол. 7 о Родосе. Здесь в кефалайоне сделаны заявки на две темы: во славу Родоса и Роды, невесты Солнца (14), и во славу "Тлеполемова истока" рода победителя (20); ожидание второй темы реализуется обрамляющим рассказом о Тлеполеме, сыне Геракла, совершившем убийство (Д), получившем вещание искупить его на Родосе (Р1) и ставшем после этого местным героем (Р2); ожидание первой темы реализуется вставленным между Р1 и Р2 рассказом о возникновении острова Родоса (по полной схеме СДР). Но в промежуток между Р1 обрамляющего рассказа и отрывистым началом вставного рассказа вдвинут еще один рассказ, третий, ни в каком кефалайоне не заявленный, - об оплошности родосских Гелиадов при жертвоприношении в честь рождения Афины; с остальными его объединяет только место действия на Родосе да мотив "неприятность, которая, однако, окончилась благополучно", лежащий в основе всех трех сюжетов. Почему такой мотив возникает именно в этой оде в честь Диагора, самого непобедимого из воспетых Пиндаром атлетов, мы не знаем.
11. Мы уже видели, что две основные композиционные формы мифологического рассказа, перечневая и кольцевая, могут соединяться, образуя гибридные формы. С одной стороны, перечень обычно заканчивается расширенным эпизодом, "фокусом", и этот эпизод может отойти от сухости каталога и стать самостоятельно организованным рассказом; таков, например, был миф о Пелее в Нем. 4. С другой стороны, зачин кольцевого мифа мог сопровождаться поэтическим отступлением во славу собственной песни, а оно легко реализовалось в перечне великих тем, которые мог бы затронуть поэт, но не затрагивает (схема такого хода мысли - в знаменитом начале Ол. 2, воспроизведенном впоследствии Горацием: "Песни мои, владычицы лиры! какого бога, какого героя, какого мужа будем мы воспевать" Над Писою властвует Зевс; олимпийские игрища учредил Геракл от первин победы; но воскликнем мы ныне о Фероне, ибо победоносна была его четверня").
Так складывается гибридный тип "перечень + кольцо"; по этой схеме написаны три оды. Яснее всего эта схема в Ол. 13 в честь Ксенофонта Коринфского: переходя от хвалы победителю к хвале его городу, поэт начинает перечень: "... (51) Не солгу о Коринфе ни Сизифом, в уменьях хватким, как бог, ни Медеею, выбравшей брак вопреки отцу, спасительницею Арго и пловцов его, ни теми, кто в отваге своей у дарданских стен с двух сторон представали разрубать войну, одни - за Елену с милым племенем Атрея, другие - к отпору им. (60) В дрожь бросал данайцев ликийский Главк, величаясь, что в городе над Пиреною царство, длинное поле и дом держал его отец, - тот, что когда-то многое претерпел, взнуздывая над бьющими ключами исчадье змеистой Горгоны, Пегаса..." - и далее следует развернутый миф об отце Главка, Беллерофон-те (63-92), по кольцеобразной схеме с мотивом укрощения Пегаса в кефалайоне. Вступительный каталог здесь, таким образом, сжат, но совершенно четок. Две другие оды - эгинские, в которых перечневая форма стала у Пиндара привычной, поэтому он позволяет себе деформировать вступительный каталог еще сильнее. Ода Истм. 8 посвящена уже знакомой нам теме, свадьбе Пелея и Фетиды, но вводится она очень издали: сперва говорится о сестрах-нимфах Фиве и Эгине, покровительницах города поэта и города победителя (15-21), потом об Эаке Эгин-ском и его потомках (22-26) и, наконец, о той чести, которая была оказана сыну Эака Пел ею браком с Фетидой, за которую спорил сам Зевс с Посидоном (26-45, с добавлением об Ахилле, 46-60). Таким образом, каталог здесь очень сокращен и смят, а фокус развернут в полномерный рассказ по схеме СДР (соперничество Зевса и Посидона - совет Фемиды - решение). Другая ода, Истм. 6, тоже начинается от Эакидов (19-25), быстро перечисляет: "Есть ли даль, где не слышно о Пелее, зяте богов, или о Теламоновом Аянте, или о его отце, которого..." - и перечисляются подвиги Теламона, совершенные им при Геракле (25-35). После этого начинается медленное и яркое описание Геракла на пиру у Теламона; слушатель ждет, что оно вновь кольцеобразно подведет к рассказу об их общих подвигах, но рассказ закругляется раньше, на пророчестве Геракла о рождении Аянта (35-55), так что кефалайоном кольца оказывается не перечень подвигов Теламона, а предшествующее им мимоходное упоминание об Аянте (26).
Другой гибридный тип, "кольцо+перечень", менее подготовлен естественными возможностями обоих исходных типов, однако возможен и он. Мы видели, что в кольцевой композиции после завершения кольца и возвращения к кефалайону часто следует дополнительный, заранее не предсказуемый довесок-эпилог (например, рассказ о Кентавре после рассказа об Иксионе в Пиф. 2); вот этот дополнительный эпизод и может приобретать черты каталога. Так, в уже рассматривавшейся оде Ол. 10 о первой олимпиаде эпилог представляет собой отчетливый каталог победителей. В оде Ол. 9 сделан следующий шаг: каталог раздваивается и разбухает, а кольцо съеживается до размеров краткого вступления к нему. Этот уникальный у Пиндара случай построения мифологического рассказа имеет такой вид. Кефалайон примыкает к хвале городу победителя, Опунту, "(42) куда рок Зевса, быстрого в громах, низвел с Парнаса Девкалиона и Пирру выстроить первый дом и родить, не всходя на ложе, каменный род, имя которому - люд". После этого слушатель, естественно, ждет кольцевого рассказа, в котором (к примеру) ситуация - потоп, действие - моление Девкалиона к Зевсу после потопа, результат - сотворение новых людей из камней, а эпилог - краткий обзор родословия победителя от этих первых опуйтских насельников. И он получает этот рассказ, но в совсем иных пропорциях: на кольцевое повествование приходятся буквально 4 строки (49-53: кольцо меньше своего замка-кефалайона!): "Повествуется: черную землю затопила водяная сила, но хитростью Зевса глубины поглотили потоп", а на эпилог-довесок 27 стихов (53: "Здесь начало ваших предков о медных щитах..."), причем первая часть его пересказывает генеалогию древних опунтских царей (53-66), а вторая сама напоминает каталог опунтских гостей (67-79), завершающийся характеристикой Пат-рокла (70-79): явное воспроизведение схемы "каталога в каталоге" с расширенным "фокусом" в конце.
Все вышеперечисленные вариации построения мифологического рассказа имели общий признак - установку на ожидание конца в заранее известном месте, предсказанном кефалайоном (в кольцевой композиции), или отмеченном расширением в "фокус" (в перечневой композиции). Но есть и несколько од, представляющих собой исключение: в них рассказ течет свободно, и только здравый смысл может подсказывать слушателю, где он кончится. Такова, прежде всего, разобранная нами ода об Иаме (Ол. 6): рассказ, начатый с рождения матери Иама, кончается посвящением Иама в пророки, но мог бы кончиться и раньше (например, сразу после чудесного рождения Иама под охраной змей), и позже (например, после прихода Геракла и учреждения Олимпийских игр). Такова ода об Адрасте (Нем. 9), в которой кольцевая композиция разрушена почти насильно (рассказ начинается картиной учреждения Адра-стом прославляемых игр (11 -12); затем следует описание похода Семерых во главе с Адрастом против Фив; после этого ничего не стоило бы вернуться к исходной картине как к кефалайону, но Пиндар этого не делает и обрывает свой рассказ на гибели Амфиарая). Таковы, наконец, две оды с необычным расположением мифа не в середине, а в конце: Нем. 1 о Геракле-младенце (тема эта заявлена в ст. 33-36, и только это позволяет слушателю предполагать, что дальше убиения змей сюжет развиваться не будет) и Пиф. 9 о состязании женихов за дочь Антея (тема тоже заявлена при начале рассказа, в ст. 105-106, и это позволяет слушателю ожидать своевременного конца). Во всех этих случаях возвращение к кефалайону отсутствует, кольцеобразности нет, однако конец мифа легко угадывается по смыслу, особенно если он, как в последних двух случаях, совпадает с концом оды и соответственно со слышимым завершением строфической триады.
лад.
Главная причина такой свободы - отсутствие необходимости особенным образом предупреждать слушателя о конце раздела (и с ним всей оды). Ожидание конца здесь регулируется не содержательными средствами, а формальными - строфическим строением оды. Слушатель, уже привыкший к триадическому ритму, точно представляет, много ли остается стихотворного пространства до конца триады, и, дождавшись завершения мифологической части, с уверенностью рассчитывает, что в конце этой же или в крайнем случае следующей триады закончится и вся ода. Если мифологическая часть завершается незадолго до конца триады (за одну-полторы строфы), то обычно этого остатка слишком мало для заключительной части, и ода затягивается еще на одну триаду. Если мифологическая часть завершается в начале триады (в первой ее строфе), то возможности того, что ода закончится или в этой же, или в следующей триаде, приблизительно равны. В таком случае ожидание слушателя опирается лишь на аналогию со вступительной частью оды; если она была пространною, то для симметрии можно ожидать пространности и в конце. Дольше полутора триад заключительная часть затягивается у Пиндара лишь одни раз, в Нем. 7, но это исключительный случай, палинодия о Неоптолеме, в которой ему приходится оправдываться перед эгинскими заказчиками за недоброе упоминание об их герое в другом своем стихотворении.
Содержание заключительной части - повторение хвалы победителю (иногда также его роду или городу), почти всегда сопровождаемое повторением его именования; мы видели, как это делается, при разборе Ол. 6. Хвала с именованием занимает, как правило, не меньше целой строфы. Два других элемента, обычно входящие в заключительную часть, - это моление к божеству о продлении победного счастья и поэтическое отступление. Моление, как правило, появляется в самом финале оды и служит концовкой, поэтическое отступление - при начале заключительной части и служит переходом от мифа к новой хвале победителю. Сентенции, как обычно, служат подчеркиванию и расчленению текста. Но связь и соотнесенность этих элементов в заключительной части настолько разнообразны, что Гамильтон отказывается здесь выводить общие схемы: "общая форма оды" уступает место "частным формам оды".
Любопытно, что у Вакхилида строгость построения заключительной части, по наблюдениям Гамильтона, гораздо выше. Здесь заключение длиннее, хвала победителю занимает по меньшей мере две строфы, и серия сентенций тоже растягивается на две строфы, обычно подряд. Поэтическое отступление занимает рядом с этими элементами явно подчиненное положение. Именно этим расширением дидактической сентенциозной части, несомненно, оды Вакхилида и достигают той спокойной уравновешенности, которая отличает их от од Пиндара.
Таковы основные черты строения эпиникия, как они вырисовываются в современной науке. Мы не имели возможности остановиться на многих подробностях (например, на формах плавного или отрывистого перехода к мифу и от мифа, хотя это также существенно для восприятия эпиникия в целом). Целью настоящего обзора было показать, как абстрактное понятие поэтического жанра реализуется в совокупности конкретных читательских композиционных ожиданий, подтверждаемых или не подтверждаемых воспринимаемым текстом. Греческий эпиникии, рассчитанный поэтом на одноразовое неподготовленное восприятие, представляет здесь исключительно ценный материал.
или иначе рассматривалось выше. Если в оде, кроме обычного мифа, содержится оборванный миф, это отмечается знаком (М); если мифологический пример, предшествующий основному рассказу, то он отмечается (П); если следующий после основного рассказа - то (п).
I. Без мифологического материала:
Ол. 5 (авторство Пиндара сомнительно), Ол. 11 (сопроводительная при Ол. 10), Ол. 12, Ол. 14, Пиф. 7, Нем. 11 (не эпиникии, а поздравительная ода), Истм. 2 (не эпиникии, а дружеское послание), Истм. 3 (сопроводительная к Истм. 4).
II. С мифологическими примерами:
Ол. 2 (дочери Кадма, Лабдакиды, острова Блаженных), Ол. 4 (Эр-гин), Пиф. 1 (Тифон, Филоктет, Крез и Фаларид), Нем. 2 (Аянт и Гектор), Нем. 6 (Эакиды), Истм. 1 (Иолай и Кастор), Истм. 4 (Аянт, Геракл и Антей), Истм. 7 (начальный каталог; Мелеагр и др.; Беллерофонт). III. С мифологическим рассказом в центре: 1. Перечень: Нем. 3 "Ахилл" (М: Геракл у столпов), Нем. 4 "Эакиды" (М: Геракл-победоносец), Истм. 5 "Эгина". 2. Кольцо: Ол. 3 "Геракл Гиперборейский", Пиф. 5 "Батт", Пиф. 11 "Орест" (п: Иолай и Кастор), Пиф. 12 "Горгона", Нем. 5 "Пелей" (М: Эакиды-братоубийцы).2а. Кольцо с упрощением: без члена С - Ол. 8 "Эак", Пиф. 10 "Персей Гиперборейский", Нем. 7 "Неоптолем" (Д1: Аянт и Одиссей); без члена Р - Пиф. 6 "Антилох", Пиф. 8 "Алкмеон" (П: Порфирион и Тифон), Нем. 8 "Аянт" (М: Эак; Кинир).26. Кольцо с усложнением: Ол. 1 "Пелоп" (М: Пелоп), Ол. 7 "Родос", Пиф. 2 "Иксион" (П: Кинир). За. Кольцо+перечень: Ол. 9 "Потоп" (М: Геракл- богоборец), Ол. 10 "Первая олимпиада" (П: Геракл перед Кикном).36. Перечень+кольцо: Ол. 13 "Беллерофонт" (П: начальный каталог), Истм. 6 "Теламон", Истм. 8 "Свадьба Фетиды". 4. Рассказ без предварения конца: Ол. 6 "Иам" (П: Адраст об Амфиарае), Нем. 9 "Адраст" (п: Гектор). IV. С мифологическим рассказом не в центре: а) в начале: Пиф. 3 "Асклепий" (кольцо с усложнением; п: Пелей и Кадм), Пиф. 4 "Аргонавты" (кольцо с усложнением);б) в конце: Нем. 1 "Геракл-младенец" (без предварения), Нем. 10 "Диоскуры" (кольцо; П: начальный каталог);в) в начале и конце: Пиф. 9 "Кирена" (кольцо с усложнением) и "Дочь Антея" (без предварения), в промежутке П (Иолай и Амфитрион).
.
1. Metzger F. Pindars Siegeslieder. Leipzig, 1880.
2. Norwood G. Pindar. Berkeley, 1945.
3. Gildersleeve B. L. Pindar: the Olimpian and Pythian odes. Ed. 2. N. Y. 1890.
4. Bandy E. L. Studia Pindarica, I-II. Berkeley, 1962; Burton R. W. B. Pindar's Pythian odes. Oxford, 1962; Thummer E. Pindar: die Isthmische Gedichte, I-II. Heidelberg, 1968- 1969; Young D. C. Three odes of Pindar. Leiden, 1971.
Источник: https: //www.bibliofond.ru/view. aspx?id=75022
© Библиофонд
© Библиофонд
6. Illig L. Zur Form der pindarischen Epinikion. Berlin, 1932; Gundert H. Pindar und sein Dichterberuf. Frankfurt a. M. 1935; Kambylis A. Anredeformen bei Pindar. - In: Charis К. I. Vouvoris. Athenis, 1964, p. 95-199 (нам недоступно); KohnkenA. Die Funktion des Mythos bei Pindar. Berlin, 1971.
7 Hamilton R. Epinikion: general form in the odes of Pindar. The Hague-Paris, 1974.
8. Ruck С. А. P. Matheson W. Н. Pindar: selected odes. Ann Arbor, 1968.