Гаспаров М. Л.: О поэтах.
Сюжетосложение греческой трагедии

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

1. До нас дошли 33 греческие трагедии классического периода - от "Персов" (472 г.) до "Реса" (начало IV в."). Это очень мало. Поэтому понятно, что внимание исследователей сосредоточивалось не на том, что у этих трагедий общего, а на том, что в них различного. Они исследовались не как цельная форма художественного мышления, характерная для всего классического периода, а как выражение отдельных стадий эволюции этого художественного мышления за сто лет. Это поддерживалось и романтическим представлением об уникальности художественного шедевра, и позитивистским представлением о неповторимости исторического момента, порождающего шедевр. При этом, естественно, в центр внимания попадали в первую очередь элементы идейно-образного уровня и лишь в последнюю - элементы сюжетно-композиционного и стилистического уровней: первые казались более свободными в своей эволюции, последние - более скованными традицией. Такой подход унаследовала от XIX в. и советская филология. Характерен обычный порядок изложения предмета в учебниках и учебных программы: происхождение трагедии, организация представлений и устройство театра, Эсхил, Софокл, Еврипид. Краткие сведения о структуре трагедии - три актера, чередование эписодиев и хоров - обычно подчинены первым двум темам, и особенности эти освещаются едва ли не как досадные недостатки, сковывавшие художественную волю авторов.

Конечно, такой подход односторонен. Изучение более стабильных и более формальных элементов трагедии позволяет лучше представить те общие предпосылки античной драматической классики, которые считаются (часто без достаточного основания) само собой разумеющимися. На русском языке единственным очерком предмета, отчасти приближающимся к этой точке зрения, остается предисловие Ф. Ф. Зелинского к его Софоклу ("Софокл и героическая трагедия", - гл. 5. В кн.: Софокл. Драмы. М. 1915, т. 2, с. VII-LXXVI). В западной филологии интерес к такому анализу оживился лишь в последние десятилетия. Наиболее серьезным результатом его можно пока считать коллективный труд тюбингенского семинария В. Иенса "Структурные формы греческой трагедии" (статьи: "Пролог и парод", "Эписодий", "Песнь хора", "Эксод", "Реплика", "Стихомифия", "Амебей", "Монодия", "Гикесия как драматическая форма", "Сцена и реквизит", "Сценическое и внесценическое пространство")¹. Из оглавления видно, что в центре внимания авторов - описание отдельных элементов трагедии, наиболее устойчивых в своем оформлении; это те звенья, блоки общей конструкции, которыми автор может оперировать как готовыми или почти готовыми, не задумываясь каждый раз над изобретением их заново; именно наличие такого канонизированного, т. е. осознанного, общего для всех фонда отработанных приемов было залогом единства греческой трагедии как художественной формы и основой ее индивидуальных поэтических достижений². Однако из оглавления видно также, что за этим описанием отдельных элементов отступает на второй план описание их роли в системе целого. О возможных "функциях" каждого элемента говорится регулярно и интересно, но цельная картина взаимосвязи этих функций здесь не вырисовывается, а разве что подразумевается. Характерно отсутствие таких тем, как "Перипетия", "Агон", "Решение", "Интрига" и пр.

Цель настоящей краткой статьи - не в том, чтобы подвести итоги новым исследованиям по структуре трагедии, а в том, чтобы наметить общие очертания того структурного целого, частные аспекты которого преимущественно разрабатываются исследователями. По существу, это не что иное, как попытка более четкой формализации той общей структурной характеристики трагедии (в главном ее элементе - сюжете, "мифе"), которую стремился дать еще Аристотель. Формулировка "Сюжетосложение греческой трагедии" здесь наиболее точна: речь пойдет не о "структуре трагедии", ибо здесь мы не касаемся внешних структурных признаков, членения на эписодии, хоры и пр.; и речь пойдет не о "структуре сюжета", ибо нас интересует сюжет мифа не целиком, а лишь постольку, поскольку он представлен в рамках трагедии. Говорить придется по большей части о вещах самоочевидных (и именно поэтому малообсуждаемых), так что ссылки на литературу вопроса ограничиваются минимумом.

2. Основной элемент структуры трагедии - это pathos ("страдание", "страсть"). "Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное" (Аристотель. Поэтика, 1452в11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы угрозы страдания, - не трагедия. Это настолько очевидно, что Аристотель, верный своей привычке об известном, хотя бы и главном, говорить мимоходом, а о новозамеченном, хотя бы и второстепенном, - подробно и обстоятельно, ограничивается о pathos'e этой единственной фразой. Его внимание - а вслед за ним и внимание всех теоретиков европейской драмы - гораздо охотнее смещалось на рассмотрение частных аспектов pathos'a - например, его мотивировки (hamartema - "ошибка", а в толковании новоевропейских теоретиков - "трагическая вина") или его связного развертывания (peripeteia - "перелом"). Нужно было усилие, чтобы непредвзято помнить, что трагедия остается трагедией, даже если ее "страдание" не мотивировано дальней "виною" и не встроено всеми частностями в роковое сцепление событий. Из русских авторов об этом очень трезво помнил Н. Г. Чернышевский, выдвигая свое вызывающе упрощенное определение трагического: "трагическое есть ужасное в человеческой жизни" ("Эстетические отношения искусства к действительности"), "трагическое есть великое страдание человека или погибель великого человека" ("Возвышенное и комическое"). Это гораздо ближе к аристотелевскому пониманию, чем полагал сам Чернышевский.

Слово "страдание", "страсть" по-русски не стало термином. Поэтому в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией греческого слова - "патос". (В иной транслитерации - "пафос", оно давно усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного своего значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей античной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: "этос" (ethos) и "патос" (pathos). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе - нарушенное, приведенное в расстройство. В плане выражения "этос" означает выражение чувств спокойных и мягких, "патос" - чувств напряженных и бурных (отсюда и развились современные значения: "пафос", "патетический" и т. д.). В плане же содержания "этос" означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а "патос" - те временные изменения, которые он претерпевает ("претерпевание" - наиболее этимологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его реакция на эту ситуацию. В русском переводе "этос" обычно передается как "характер", а "патос" теряется в понятии "фабула" (когда Аристотель говорит о mythos, он помнит, что основным его элементом является pathos, но когда переводчик говорит о "фабуле" или в лучшем случае о "сказании", то редкий читатель помнит, что главным в этом "сказании" является "страдание"). Называть "характеры" этосом, а "страдание" патосом тяжело, но терминологически важно.

Контраст этоса и патоса - определяющий критерий при выборе сюжета трагедии. Сюжет должен включать страдание, а герой должен восприниматься как не заслуживающий страдания. Драма без страдания - не трагедия; драма, герой которой - такой злодей, что страдает по заслугам, тоже не трагедия. Страдания тирана Бусириса или чудовища Полифема в классическую эпоху могли быть достоянием лишь сатировской драмы; демонический образ трагедийного тирана, какой мы находим, например, у Сенеки, - создание уже позднейшей эпохи. (И, наоборот, достаточно даже небольшой меры страдания, чтобы пьеса ощущалась как трагедия, если это страдание отчетливо противопоставлено "этосу", обычному состоянию, свойственному данному лицу: только поэтому трагична, например, судьба еврипидовской Электры замужем за добрым пахарем.) Все это имел в виду Аристотель, когда давал свою знаменитую рекомендацию по выбору материала для трагедии сразу для этоса и для патоса: этос должен быть не идеально совершенным и не откровенно дурным, а патос должен состоять в переходе от счастья к несчастью, а не наоборот ("Поэтика", 1452в34-1453а12).

Патос, страдание в самой чистой форме - это, конечно, смерть. Из 33 трагедий 25 содержат смерть - или во время действия трагедии, или в ближайшей и непосредственной связи с ее действием (как в "Царе Эдипе", "Евменидах" или "Оресте"). Если смерть не совершается, то налицо по крайней мере угроза смерти или весть о смерти, оказывающаяся ложной (так в "Елене", "Ифигении в Тавриде", "Ионе"). Смягченную форму патоса представляют собой муки вместо смерти (так в "Прометее", где герой бессмертен, так в "Филоктете" и "Киклопе").

Но этого мало. Не всякая смерть предпочтительна для того, чтобы стать центром трагедии. Для этого не годится, как предупреждает Аристотель, заслуженная смерть; для этого невыигрышна, можем мы заметить, и самая "естественная" в мифологической тематике смерть в бою, где опасность одинакова для обоих бьющихся (даже когда трагедия берет сюжет из Троянской войны, то это не схватка, а расправа: "Гекуба", "Троянки" и особенно наглядно - "Рес"). Предпочтительнее всего для этого (больше всего вызывает сострадание и страх, как сказал бы Аристотель) смерть от собственной руки или от руки своего ближнего. Самоубийство перед нами в "Аянте", "Гераклидах", "Финикиянках", "Просительницах" (Еврипида); самоубийством, по существу, являются поступки героинь-самопожертвовательниц в "Антигоне" и "Алкестиде"; как на самоубийство идет на поединок Этеокл в "Семерых против Фив". Отцеубийство - в "Царе Эдипе", матереубийство - в "Хоэфорах" (с "Евменидами"), двух "Электрах" и "Оресте". Мужеубийство - в "Агамемноне", "Трахинянках", в перспективе "Просительниц" (Эсхила). Братоубийство - в "Семерых против Фив", "Финикиянках"; предотвращенное - в "Ифигении в Тавриде". Сыноубийство - в "Вакханках", "Ипполите", предотвращенное - в "Ионе"; дочереубийство - в "Ифигении в Авлиде"; детоубийство - в "Геракле", "Медее", в смягченном виде - в "Гекубе", "Троянках". Ясно видно, как трагедия сосредоточивается на сюжетах, в которых патос смерти обставлен "отягчающими обстоятельствами".

Круг сюжетов сравнительно ограничен: смерть есть почти в каждом мифе, но смерть от своей или от родственной руки - уже не в каждом. Отсюда частое повторение поэтами одних сюжетов и равнодушие к другим: "лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов - например, об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе и других, кому довелось претерпеть или совершить ужасное" ("Поэтика", 1453а17-21).

Конечно, такое бедствие не может быть беспричинным. Собственно, большинство исследователей трагедии сосредоточивались именно на вопросе: как представляет данная трагедия причину изображаемого патоса и, шире, причину существующего в мире зла? Трагедия превращалась в своего рода упражнение по теодицее. Это подход вполне законный и давший очень много для понимания мировоззрения классической эпохи. Но предмет этого интереса лежит за пределами структуры трагедии: не в патосе и не в этосе, а в лучшем случае - в третьем аристотелевском элементе - "мыслях" (dianoia). Если даже никакой концепции мирового зла в произведении не предложено, все равно трагедия остается трагедией. Для структуры ее достаточно отметить точку соприкосновения сюжета с этой проблематикой; эту точку отмечает Аристотель, называет ее hamartema ("ошибка", точнее - "действие невпопад": трагический герой "в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастии", 1453а7-11) и более на этом не останавливается.

Новое время настойчиво истолковывало hamartema как понятие этическое, "трагическую вину"; понадобилось большое усилие, чтобы восстановить его как понятие интеллектуалистическое, гораздо более органичное для аристотелевского рационализма (Дж. Ф. Элс): hamartema - это просто результат недостаточности человеческого знания о мире, о всеобщей связи событий, в силу чего человек и обречен время от времени поступать "ошибочно", "невпопад". Эта исходная "ошибка" может выражаться в недооценке героем объекта своих действий (так Эдип убивает встречного, не зная, что убивает отца; это hamartema в чистом виде, пример, приводимый Аристотелем) или в переоценке им самого себя (так Ксеркс идет на Грецию, не зная, что всемирное владычество превосходит силы человеческие; это hybris, "гордыня", понятие, которого усердно искали в трагедиях ученые Нового времени). Эта исходная "ошибка" может быть вынесена очень далеко за пределы трагедии, в область давних человеческих поступков (таковы трагедии мести) или божеских решений (таковы мотивировки событий в прологах Еврипида). Но, повторяем, как бы ни была представлена эта дальняя мотивировка трагического патоса, на его развертывании в трагедии это нимало не сказывается. Структура трагедии может исследоваться вне этого аспекта.

3. Развертывание патоса может осуществляться тремя основными приемами. Это (а) раздвоение, (б) нагнетание и (в) оттенение основного "страдания".

Раздвоение - древнейший прием, открытый греческими поэтами. Собственно, только благодаря этому приему трагедия стала из лирического жанра драматическим, из одномоментного переживания двухмоментным (или многомоментным) действием. Как должны мы предоставлять себе первые этапы оформления трагедии" Нулевой, исходный: хор выходит и поет песню о страданиях героя. Одночленный, феспидовский: хор выходит и поет, что героя давно нет, и неизвестно, что с ним; к хору выходит вестник и рассказывает, что героя постигло страшное бедствие; хор откликается песней о страданиях героя. Двучленный, по-видимому феспидовский же: хор поет о неизвестности, вестник рассказывает о бедствии, хор откликается песней о страданиях, а потом появляется сам несчастный герой, и хор вместе с ним опять оплакивает его страдания. Гред: члекиый,. эсхиловский: по-прежнему в начале перед нами появление вестника, а в конце появление героя, окруженные и перемеженные песнями хора, но в середину вставлено выступление еще одного персонажа, который истолковывает случившееся и предрекает дальнейшее. (В. Шадевальдт показал, как настойчиво повторяется такой серединный мотив на всем протяжении творчества Эсхила: и в явлении Дария перед Атоссой, и в диалоге Ио с Прометеем, и в вещаниях Кассандры перед хором.) Это уже начало выделения трех основных компонентов трагедии, о которых будет речь дальше: повествования, осмысления и переживания (рассказ, агон и коммос - эпос, собственно драма и лирика). Но решающий шаг был сделан не здесь, а на предыдущем этапе - там, где рассказ вестника отделился от появления героя, и действие из точечного стало линейным.

Нагнетание - прием, непосредственно развившийся из раздвоения патоса. Уже в "Персах" раздвоение прямо подводит к нагнетанию: вестник рассказывает про поражение при Саламине, а Дарий добавляет к этому пророчество о поражении при Платее. Нагнетание патоса осталось почти нормой и в последующих трагедиях: обычно уже при начале действия перед нами предстает что-то недоброе, соответственно переживаемое персонажами и хором, а к концу действия оно усугубляется, и патос достигает предела. Иными словами, первостепенный патос, показываемый крупным планом, предстает на фоне второстепенного патоса, показываемого в пространственном или временном отдалении: в начале трагедии развертывается патос вспомогательный, в конце - основной. Так, массовое военное поражение и страдания пленных служат, так сказать, пространственным фоном для патоса Поликсены, Полидора с Полиместором и Гекубы в "Гекубе", для патоса Кассандры, Андромахи с Астианактом и Гекубы в "Троянках". А дочереубийство Агамемнона служит, так сказать, временным фоном для патоса героя в "Агамемноне", мужеубийство Клитеместры - для патоса Ореста в "Хоэфорах" (и всех последующих драмах об Оресте), невольные преступления Эдипа - для патоса Этеокла с Полиником и Антигоны в "Семерых", "Финикиянках" и "Антигоне".

Это распределение патоса во времени может сочетаться с распределением патоса между персонажами. Так, носителем патоса в первой половине "Андромахи" выступает Андромаха, а во второй - Неопто-лем; в первой половине "Гекубы" - Поликсена, во второй - Полидор и за ним Полиместор, и в обеих - Гекуба. Так, в начале "Геракла" в состоянии патоса находятся гонимые Гераклиды, а в конце - детоубийца Геракл; в начале и в конце "Финикиянок" - братоубийцы Этеокл и Полйник, а в середине - самопожертвователь Менекей. В сюжете об Ипполите и Федре страдающими лицами являются как тот, так и другая, и целиком от автора зависит, чей патос явится главным, а чей - второстепенным; именно поэтому характерно, что трагедия Еврипида озаглавлена "Ипполит", а трагедии Сенеки и Расина - "Федра". Чередование моментов патоса одного героя и моментов патоса другого героя представляет для трагика предмет особой сложности и осваивается лишь на сравнительно поздних этапах развития трагедии.

Оттенение - прием, развивающий и усложняющий нагнетание патоса. Он исходит из того, что усиление патоса становится ощутимее, когда ему предшествует ослабление патоса. Уже в "Персах" нагнетание включает в себя элементы контраста: когда после рассказа вестника Атосса и хор обращаются к Дарию, то этот образ победоносного царя и память о великом прошлом (обставленные двумя бодрыми песнями) оттеняют последующее появление разбитого Ксеркса и картину прискорбного настоящего (сопровождаемую плачем). В "Просительницах" Эсхила таким же образом между первой сценой патоса (гикесия) и второй сценой патоса (явление глашатая) вставлена оттеняющая сцена "антипатоса" (рассказ Даная о гостеприимном решении народного собрания и радостная песнь хора). Если не используется прямой контраст, то ослабление напряжения может быть достигнуто простым временным отступлением от главной темы. В "Семерых" Эсхила такое отступление дается в виде песни хора о мифологическом прошлом Лабдакидов (перед известием о братоубийственном поединке и финальными плачами); в "Прометее" такое отступление разрастается в целый эпизод диалога с Ио о мифологическом будущем Гераклова рода (перед явлением Гермеса и финальной казнью).

в "Антигоне" Креонт после разговора с Тиресием отменяет свой приказ, в "Финикиянках" Иокаста с Антигоной хотят предотвратить братоубийственный поединок), ложная попытка изменить движение событий (так, в "Трахинянках" Деянира посылает Гераклу приворотный плащ, и хор отвечает ей радующейся песней), ложная вера в изменение к лучшему (так, в "Аянте" герой под вымышленным предлогом уходит на самоубийство, и хор ему верит), ложное осмысление совершившегося (так, в "Царе Эдипе" после рассказа коринфского вестника Иокаста уже все понимает, но Эдип, напротив, произносит самоутверждающий монолог, и хор отвечает ему такою же песней; и только после этого, с приходом пастуха, патос раскрывается и для Эдипа). Такова обычная смена настроений в преобладающем типе трагедий - со скорбным концом. А в более редком типе, с благополучным концом, наоборот, счастливой развязке ("антипатосу") контрастно предшествует бедствие или угроза бедствия. Так, начало "Елены" и "Ифигении в Тавриде" содержит скорбь героинь о мнимой потере близких (и в "Ифигении" эта скорбь оборачивается готовностью к убийству, которое чуть не становится братоубийством); середина "Алкестиды" - это плач над смертью героини, а середина "Иона" заговор против жизни героя. Контрастные движения могут затягиваться, заполняя собой почти всю трагедию: в "Оресте" три четверти трагедии посвящены нагнетанию безвыходности вокруг героя, и лишь последняя - его "хитрости" (mechanema) и спасению; а в "Ифигении Авлидской" три четверти трагедии посвящены попыткам спасти героиню (сперва - письмом Агамемнона, потом - заступничеством Ахилла), и лишь последняя - ее самопожертвованию с неожиданным исходом.

Обязательный трагический патос был для авторов и зрителей элементом самоподразумевающимся, оттеняющий же контраст таковым не был и поэтому гораздо больше был предметом сознательного использования и теоретического обсуждения: именно оттого Аристотель в "Поэтике" так сосредоточивается на анализе поэтики контраста - "перелома" (perepeteia) и его частного случая - "узнавания" (anagnorisis).

Таким образом, можно сказать, что раздвоение выделяет в трагическом сюжете начало и конец, а нагнетание и оттенение - середину. От начала к концу напряженность патоса, как правило, повышается. От начала же к середине она может как повышаться (до какого-то промежуточного уровня) - в этом случае перед нами нагнетание, - так и понижаться (до какого-то переломного момента) - в этом случае перед нами контрастное оттенение. В переводе на современную терминологию можно сказать, что контрастное оттенение представляет собой не что иное, как отказное движение в сюжете. Как известно, "отказное движение" - это термин из театральной практики: чтобы жест актера был выразительнее, актер перед главным движением делает вспомогательное движение в противоположную сторону (прежде чем ударить - замахивается). В современных работах по порождающей поэтике (например, у Ю. К. Щеглова и А. К. Жолковского) это понятие получает более широкое значение и оказывается очень плодотворным. Сюжето-сложение трагедии - это новый пример его удобоприменимости.

Важно заметить, что эту "отказную" роль контрастного оттенения в сюжете отметил и выделил еще Аристотель. Именно переход от контрастного движения к финальному движению он обозначает одним из главных своих терминов - "перелом": "перелом есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом - перемена вероятная или необходимая" (1452а22); "всякая трагедия состоит из завязки и развязки; завязкой я называю то, что простирается от начала до той части, на рубеже которой начинается переход к счастью, развязкой же - все от начала этого перехода и до конца" (1455в24-28; любопытно, что о "переходе к несчастью" тут не говорится, - в дальнейшем мы увидим, почему). О понятии "перелом", "перипетия" филологи писали много, но именно этот простейший его аспект обычно упускался из виду. Виноват в этом отчасти сам Аристотель: в качестве примера он приводит сюжет "Царя Эдипа" Софокла (и неизвестного нам "Линкея" Феодекта), в котором "вестник, пришедший обрадовать героя, на самом деле достигает лишь обратного" (1452а24), - а это сразу смещает внимание с самого факта "перемены делаемого в свою противоположность", на "вероятность или необходимость" этой перемены, т. е. с более простого на более сложное. Между тем мы увидим, что перелом в собственном смысле слова - просто как контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному во времени, - наличествует в большинстве (23 из 33) известных греческих трагедий, а перелом в "эдиповском" смысле слова - т. е. контрастный сюжетный ход, предшествующий финальному также и причинно, - почти уникален (кроме "Эдипа", его можно усмотреть разве что в "Трахинянках"). Почему Аристотель выбрал такой нехарактерный пример, мы также увидим дальше.

4. Реализация патоса с его раздвоением, нагнетанием, оттенением была подчинена в античной трагедии особой системе условий. Конечной причиной этих условий была материальная обстановка античного театра. Изображение сильных действий - и прежде всего насильственной смерти - на трагической сцене было невозможно: возможны были только слова и символические действия. Это разом предопределяло различия в подаче отдельных моментов патоса. Центральный момент - смерть - должен был происходить за сценой; предшествующие и последующие этапы могли происходить на сцене. Тем самым предельно четко разграничивались, во-первых, подготовка и мотивировка центрального события, во-вторых, совершение центрального события, в-третьих, реакция на центральное событие; или, иначе говоря, во-первых, осмысление ситуации и принятие решения, во-вторых, действие и, в-третьих, переживание. Дня выражения переживания трагедия располагала древнейшим своим элементом - лирическим; изображение действия, но вышесказанным практическим причинам, могло быть представлено только в описании и повествовании, эпически; и, наконец, в представлении осознания и решения находил выражение специфически драматический элемент трагедии.

Каждый из этих трех элементов мог, в свою очередь, быть представлен или монологически, или диалогически, а лирический - еще и третьим способом, хорически.

Переживание в монологе - это монодия, какие любил Еврипид. Переживание в диалоге - это амебей, перекличка (в лирических метрах) между актером и хором, реже - между двумя актерами; это одна из древнейших форм трагедии, так кончаются "Персы". Переживание в хоровой песне - это пароды и стасимы, самые традиционные части трагедии. Монодия имела преимущественно астрофическую форму, амебей и хоровые песни - антистрофическую.

Действие в монологе - это прежде всего "рассказ вестника" о засценических событиях, непременная часть большинства трагедий. Действие в диалоге - вещь более редкая: это или (а) рассказ о засцениче-ских событиях, но разбитый (обычно довольно искусственно) на дробные стихомифические переспросы (так пришедший Геракл узнает о гонении Лика на его семью), или (б) это диалог, в котором событие представляет собой не насилие, не патос, а чисто словесный акт и, соответственно, может быть представлено не за сценой, а на сцене. Таковы прежде всего сцены "узнавания" - единственный переломный момент сюжета, поддающийся представлению на сцене и едва ли не поэтому привлекший такое непомерное внимание Аристотеля; таковы же сцены "составления плана" и "выполнения плана" в таких пьесах с интригой -механемой, как "Елена", "Ифигения в Тавриде" и пр.; не случайно "узнавание" и "механема" в сюжете трагедий обычно тесно связаны.

Решение в монологе - это, например, указ Эдипа в завязке "Царя Эдипа", Креонта - в завязке "Антигоны", декларация Ифигении в развязке "Ифигении Авлидской", отчасти - Аянта после его прозрения; если при этом и присутствуют другие действующие лица, то скорее как зрители, чем как оппоненты (Текмесса в "Аянте"). Решение в диалоге - случай гораздо более обычный: это агон, в котором два действующих лица высказывают и обосновывают противоположные точки зрения, а потом одно из них (или третье лицо, как при гикесии) принимает решение или утверждается в уже принятом решении. Традиционная форма агона общеизвестна: две длинные речи двух оппонентов, контрастно примыкающая к ним (обычно после них, реже до них) стихомифия, т. е. обмен одностишными репликами, и две или три краткие речи, подводящие итог. Эта форма была настолько устойчива, что по образцу ее строились диалогические сцены часто и там, где предметом диалога не было обоснование или принятие решения.

Таким образом, соответственно эпическому, драматическому и лирическому элементу в трагедии мы видим в ней три типа монологов и три типа диалогов. Это повествующий монолог вестника, декларативный монолог-решение и восклицательный монолог-монодия; и это спрашивающий-отвечающий диалог-информация, доказывающий-опровергающий диалог-агон и восклицающий-откликающийся диалог-амебей. Каждый из этих типов имеет свою внутреннюю композицию, родственную в первом случае композиции эпического рассказа, в последнем случае - композиции лирической оды, а в среднем случае (и это интереснее всего) - композиции риторического произведения: монолога-свазории или диалога-контроверсии. В XIX в. делались работы по риторическому анализу трагических монологов и агонов, но свойственное этому веку пренебрежительное отношение к риторике в целом не дало им пойти далеко. Думается, что реабилитация риторики в современном структурном литературоведении даст возможность плодотворно вернуться к этой проблеме.

связующие, создающие контекст. Их исключительная цель - информационная. Среди них можно выделить три категории. (1) Это информация об узком контексте событий, предназначенная прежде всего для действующих лиц и повторяющая то, что зрителям уже известно; такая информация подается по возможности кратко, например в стихомифии. Так, когда в "Геракле" в середине пьесы появляется спаситель Геракл, то для того, чтобы он мог включиться в действие, он должен в краткой стихомифии узнать от Мегары о том, что без него было с его семейством, и в еще более краткой стихомифии сообщить Амфитриону, где он сам был все это время. (2) Это информация о среднем контексте событий, необходимая прежде всего для зрителя, чтобы он мог ориентироваться в том варианте мифологического сюжета, который ему предлагается; такая информация нужнее всего в начале трагедии (экспозиция) и иногда в конце. Классическая форма ее подачи - монологические прологи и монологические эпилоги "богов с машины" у Еврипида. (3) Это информация о широком контексте событий, непосредственно для понимания действия не необходимая, но полезная для создания оттеняющего фона. Обычное средство ее введения - песни хора с отступлениями в мифологическую перспективу: например, редкая из трагедий троянского сюжетного цикла обходится без песни с упоминанием Париса, Елены и роковой цепи событий всей Троянской войны (так уже в "Агамемноне" Эсхила).

Таким образом, попутная информация первого рода сообщается преимущественно в диалогической форме, второго - в монологической, третьего - в хорической. Но такое распределение ничуть не обязательно. В частности, самое важное для ориентировки в сюжете место трагедии - экспозиция - обычно сосредоточивает все три способа подачи: связный рассказ о предшествующих событиях в монологической сцене, выделение из него наиболее существенных моментов в диалогической сцене и эмоциональная их оценка в сцене парода; в результате одни и те же сведения в начале трагедии сообщаются, почти как правило, несколько раз в разной подаче, чтобы прочно запасть в сознание зрителя. Так, в экспозиции "Аянта" безумное избиение скота описывается сперва - в монологе, со стороны, Афиной; потом - в диалоге же, от первого лица, самим Аянтом; потом - в пароде, хором; потом - в амебее, Тек-мессой; и наконец - в повествовательном монологе, Текмессой же; здесь, среди повествования, сообщается, наконец, о том, что безумие кончилось и Аянт прозрел, и тем самым совершается переход от экспозиции пред-действия к завязке действия. Такое многоповторное изложение экспозиции удобно тем, что позволяет расслоить сведения о более давних и более недавних событиях, а в случае необходимости - и отдельные ряды сведений об отдельных персонажах. Так, в экспозиции "Елены" сперва Елена в монологе сообщает информацию о давнем прошлом, а в диалоге получает от Тевкра информацию о недавнем прошлом, потом Менелай в монологе сообщает второй ряд информации о недавнем прошлом, а в диалоге получает от привратницы информацию о настоящем. Наконец, содержание экспозиции осложняется и тем, что в нее вводятся сведения, не только готовящие патос, но и характеризующие этос: если кто-нибудь из персонажей выступает в трагедии не в своем традиционном мифологическом образе, то эти отклонения от привычного облика должны быть продемонстрированы здесь же, в самом начале трагедии. Так, только ради этого в экспозицию "Аянта" введен Одиссей, которого Софокл изображает более благородным и дружественным к герою, чем изображали его предшественники; а в "Электре" Еврипида с ее неожиданной крестьянской долей героини эта экспозиция этоса разрастается на четверть всей драмы.

Что касается песен хора, то их выделение относится более к внешней, чем к внутренней структуре трагедии. Как элементы внешней структуры они служат членению текста на соизмеримые части и могут быть местами сюжетных пауз, что, конечно, существенно. Но как элементы внутренней структуры они могут иметь к сюжету самое различное отношение: или быть частью действия, патосом-переживанием (обычно перерастая при этом в амебей); или быть откликом на действие, молитвой к богам и пр.; или быть отступлением от действия в область мифологии либо в область отвлеченной дидактики. Все границы между этими разновидностями, конечно, очень размыты. Было отмечено, что в начале и конце трагедии связь хоровых песен с действием обычно теснее (парод, как сказано, органически входит в экспозицию, а последний ста-сим легко смыкается с финальным плачем-коммосом), а в середине они чаще звучат как членящие отступления-перебои (аналогичные контрастному ходу в середине трагического действия). Здесь мы будем касаться песен хора лишь постольку, поскольку они включены в сюжетное действие.

5. Выделив, таким образом, основные приемы развертывания патоса и основные средства подачи его моментов, мы можем попытаться единообразно описать все сохранившиеся греческие трагедии, чтобы убедиться в чертах сходства и различия их сюжетосложения.

Предварительно, однако, целесообразно ввести еще два понятия: об одноходовой и многоходовой трагедии и об одночастной и многочастной трагедии.

патоса оказываются двое или трое персонажей: их мы называем двух- и трехходовыми. Если две линии патоса развертываются, подхватывая друг друга, мы говорим о "сплетенной" двухходовой трагедии ("Трахинянки", "Ипполит"); но чаще они развертываются одна за другой, будучи скреплены лишь единством какого-либо персонажа, да и то не всегда ("Троянки", "Андромаха").

Одночастными мы называем такие трагедии, в которых нарастание патоса не перебивается контрастным оттенением; обычная их схема: экспозиция - нагнетание - патос. Если же в трагедию вводится контрастное оттенение, то оно образует в ней самостоятельную часть, и трагедия становится многочастной. Простейший случай - двухчастность: контраст - патос. Более яркий случай, самый распространенный - трехчастность: патос - контраст - патос. Отдельные части могут раздваиваться, и тогда общая структура становится еще более дробной: четырехчастной и пятичастной. Экспозицию, как правило, в этот счет частей мы не вводим.

Наконец, не будем забывать, что наряду с обычными трагедиями с несчастным исходом (патосом) существуют трагедии со счастливым исходом (антипатосом); в них патос тоже присутствует, но, как уже было сказано, входит не в основную, а в контрастную часть.

Эти-то части и составляются из монологических, диалогических и хорических звеньев, содержанием которых являются, во-первых, обоснование и решение (драматический элемент, Д), во-вторых, действие (эпический элемент, Э) и, в-третьих, переживание (лирический элемент, Л). Соответственно с этим мы обозначаем их в дальнейших схемах следующими условными знаками:

Эм - эпический монолог (напр. рассказ вестника);

Дм - драматический монолог (напр. решение или размышление);

Дд - драматический диалог (напр. агон);

Лм - лирический монолог (монодия);

Лд - лирический диалог (амебей);

Этот ряд обозначений охватывает, конечно, лишь наиболее частые случаи соотнесения внешней формы и внутреннего содержания. Чем дальше развивается трагедия, тем чаще здесь размываются пороги. Преимущественное развитие получают специфически драматические звенья, Дм и Дд, обогащаясь и осложняясь за счет смежных. А именно, Дм вбирает лирический элемент (наряду с монологами-решениями и монологами-раздумьями являются монологи-переживания), а Дд - эпический элемент (действие не уходит в рассказы вестников, а выносится на сцену, хотя бы частично: в диалогических сценах узнавания и меха-немы-обмана). С другой стороны, и лирические звенья отчасти осложняются за счет смежных: в них входят элементы эпические (Лх в пароде "Гекубы", Лд в первом выходе Талфибия в "Троянках", Лм в рассказе фригийца в "Оресте") и драматические (Лд в "Ионе", где хор включается в действие, выдавая Креусе замысел Ксуфа). В важнейших случаях для таких осложненных форм приходится пользоваться условными знаками с добавочными обозначениями: Лэм, Лдд и пр. В дальнейшем, при более углубленном анализе к такой разметке предстоит, по-видимому, прибегать еще чаще.

Там, где в пределах одной части однородные звенья связаны по смыслу между собой, они нумеруются: так, в описании "Хоэфоров" Дд1 -2 означает смежные сцены убиения Эгисфа и убиения Клитеместры (раздвоение), а в описании "Медеи" Дмд1, Дмд2 означают смежные сцены агонов с Креонтом и с Ясоном, перемежаемые монологами-раздумьями (нагнетание).

Не включены в описание, во-первых, песни хора, имеющие только членящую роль отступления или пассивного отклика на происходящее, и, во-вторых, второстепенные, "проходные" части сцен, преимущественно - входы и выходы персонажей. На дальнейших этапах исследования учтены должны быть, конечно, и они.

После этих предварительных пояснений переходим к систематическому обзору сюжетной структуры 33 сохранившихся трагедий: от более' простых к более сложным.

А1. Одноходовые одночастные трагедии:

(1) Эсхил, "СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ" (467 г.). Одночастная с нагнетанием.

Экспозиция: Дм, Эм, Лх (Этеокл, лазутчик, парод хора).

Нагнетание: Лд, Лх (Этеокл увещевает хор), Дд (семь распоряжений: Этеокл принимает решение), Лд (хор увещевает Этеокл а).

Контрастного оттенения нет; лишь небольшим ослаблением нагнетания служит мифологическая песнь хора перед патосом. Любопытно, что эксод Антигоны, подлинность которого оспаривается, хорошо дополняет заключительную триаду ЭЛД.

(2) Эсхил, "АГАМЕМНОН" (458 г.). Одночастная с трехступенчатым нагнетанием.

Экспозиция: Эм, Лх (страж - о настоящем, хор - о прошлом). Нагнетание: Дд1-2-3 (весть о победе - вестник - герой). Патос: Лэд, Дмд1, Лд, Дмд2 (вещание Кассандры, крик за сценой, апология Клитеместры, коммос, апология Эгисфа).

(3) Эсхил, "ЕВМЕНИДЫ" (458 г.). Одночастная с трехступенчатым нагнетанием, со счастливым концом; с гикесией.

Нагнетание: (Дм, Лх,Дд)1 - (Дд, Лх,Дд)2 - (Дд, Лд1,Лд2)3 (агоны перед Аполлоном, перед Афиной, перед Ареопагом; последнее Лд2 - антипатос обращения Эринний в Евменид). Слабое оттенение - поучающая песнь хора перед последним агоном.

(4) Еврипид, "КИКЛОП", сатировская драма. Одночастная с нагнетанием, со счастливым концом; с механемой.

Экспозиция: Эм, Лх (сатиры с козами), Дд (Одиссей с вином). Нагнетание: Дд, Лх, Эм,Дд (агон, песнь хора и рассказ о людоедстве, замысел хитрости), Лд, Дд (пьяный пир, обман Киклопа). Антипатос: Дд, Лх (решимость), Дд, Лх (трусость), крик за сценой, Дд (осмеяние слепого).

Особенности жанра: а) краткость: драма почти вдвое короче обычных трагедий; б) ровность комической окраски: поэтому, например, трудно считать сцену людоедства контрастом к финальной; в) перемежающие внесюжетные сцены: Силен над вином, Киклоп над вином.

"ЦАРЬ ЭДИП" (ок. 430 г.). Одночастная с трехступенчатым нагнетанием и эмоциональным контрастом.

Экспозиция: Дд1-2, Лх,Дм (жрецы, Креонт, народ, указ-решение Эдипа).

Нагнетание, 1 ступень: Эдип - не убийца и не сын Лаия, Дд1, Дд2 (Тиресий, Креонт).

2 ступень: Эдип - возможный убийца, но не сын Лаия, ДдЗ, Дд4а (Иокаста, коринфский вестник).

3 ступень: Эдип - убийца и сын Лаия, Дд4б, ДдЗ (коринфский вестник, пастух).

Исключительная плавность нагнетания достигается несовпадением внешнего и внутреннего членения: три ступени тщательно слиты между собой (1 и 2 - через амебей с Креонтом и Иокастой, 2 и 3 - через непрерывность диалога с вестником), но внутри каждой два диалога разделены песней хора. Дополнительное контрастное движение - эмоциональный подъем в середине 3 ступени (монолог Эдипа и песнь хора, 1076-1109).

(6) Еврипид, "ЭЛЕКТРА" (413 г."). Одночастная, с нагнетанием и контрастом, с амбивалентным концом (антипатос мести, патос матереубийства); с механемой.

Экспозиция: Эмд1, Эмд2, Лмд (пахарь, Орест, Электра).

Нагнетание-контраст: Дд (узнание Электры), Эм, Дд, Дм (реприза экспозиции с усилением этоса), Дд (узнание Ореста и замысел хитрости).

Контраст - не столько в развитии сюжета, сколько в эмоциональной окраске: в узнании и начале механемы усилены светлые эмоции, в исходе механемы - мрачные.

(7) Еврипид, "ПРОСИТЕЛЬНИЦЫ" (конец 420-х годов). Одночастная, с трехзвенчатым расширением и эмоциональным контрастом, с амбивалентным концом (антипатос спасения от осквернения и патос массовой гибели); с гикесией.

Экспозиция: Эм, Лх (краткие пролог и парод).

Агоническое звено: Дд1-2, Дм (гикесия: агоны с Адрастом и Эф-рой, отложенное решение), ДдЗ-4 (гикесия: агоны о политике и о выдаче тел).

Лирическое звено: Лд1, Эм, Лх2, Лм + Дд, ЛдЗ (тройной коммос с двумя вставками: похвалой Адраста павшим и самоубийством Евадны); Эм (вещание Афины).

Вся трагедия развертывается из одной триады ДЭЛ; в эпическом звене усилены мотивы антипатоса, в лирическом - мотивы патоса, отсюда эмоциональный контраст. Выделять эпизод с Евадной в ход отдельного патоса нет оснований: она - одна из "Просительниц".

А2. Одноходовые двухчастные трагедии:

(8) Псевдо-Еврипид, "РЕС" (нач. IV в."). Двухчастная, с механемой. Экспозиция: Лд,Дмд,Дд (тревога, решение о нападении, решение о лазутчике).

2 часть, патос: Дд1-3, Лд (выход Одиссея и Диомеда, ахейская механема), Эм, Дд, Лд (весть о гибели Реса и коммос), Эм (вещание Музы).

Четкая параллельность двух частей: от механемы к антипатосу или к патосу. Части разделены стасимом-отступлением (527-564). Забота о двухходовой цельности видна в том, что гибель Долона совершенно затушевана.

(9) Еврипид, "ОРЕСТ" (408 г.). Двухчастная, со счастливым концом; с механемой.

Экспозиция: Эм, (Дд), Лд; Дд, (Дм), Лх (Электра и хор, Электра с Орестом и хор; оттеняющие вставки ради этоса - суетность Елены и безумие Ореста).

2 часть, механема и антипатос, с удвоением: Дд (замысел-решение),

Лд, Дд (расправа с Еленой, обман Гермионы), Лм, Дд (рассказ фригийца, расправа с фригийцем), Дд (агон-торжество); Эм (вещание Афины).

Примечательна сильно разросшаяся за счет этоса экспозиция, почти превращающая пьесу в трехчастную.

(10) Еврипид, "ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ" (410-е годы). Двухчастная, со счастливым концом; с механемой.

2 часть, антипатос и механема: Дд1, Дд2 (экспозиция: судьба греков, этос Ореста и Пилада), Дд, Лд, Дд, Эм (узнание); Дд1, Дд2, Эм (замысел хитрости, обман царя, осуществление хитрости); Эм (вещание Афины).

Своеобразно раздвоение экспозиции между двумя частями и вставка этической сцены в середину трагедии.

(11) Еврипид, "ЕЛЕНА" (412 г.). Двухчастная, со счастливым концом; с механемой.

1 часть, контраст, с удвоением: Эм,Дд, Лмд, Дмд, Лд (Елена: экспозиция, диалог с Тевкром, ложный плач, решение, ложный плач); Эм, Дд, Дм (Менелай: экспозиция, диалог с привратницей, решение).

хитрости); Эм (вещание Диоскуров).

Своеобразно раздвоение экспозиции внутри первой части.

(12) Еврипид, "ВАКХАНКИ" (405 г.). Двухчастная, с амбивалентным концом (антипатос торжества бога, патос сыноубийства); с механемой.

Экспозиция: Эм, Лх (пролог и парод).

1 часть, контраст и антипатос: Дд1, Эм, Дд2 (агон с Тиресием, пленение, агон с Дионисом), Лд, Эм, Дд (освобождение Диониса).

Конец трагедии поврежден: в нем, несомненно, имелся второй ("разумный") коммос или его замена в монологе или диалоге. Примечательно умножение эпических звеньев.

A3. Одноходовые трехчастные трагедии:

(13) Эсхил, "ПЕРСЫ" (472 г.). Трехчастная, с раздвоением патоса от рассказа вестника к выходу героя.

Экспозиция: Лх, Дд (хор и Атосса).

2 часть, контраст: Лх, Ддм, Лх (вызов Дария; хор торжествен).

3 часть, патос: Лд (явление Ксеркса, коммос).

(14) Эсхил, "ПРОМЕТЕЙ" (ок. 460?). Трехчастная с раздвоением патоса от меньшей казни к большей.

Экспозиция: Дд, Лмд, Эм (пролог, монодия и парод, речь о помощи богам).

2 часть, контраст: Лх; Лм, Дд, Лм; Лх (сцена с Ио - предсказание о спасителе).

3 часть, патос: Дм. Дд, Лд (угроза богам, агон с Гермесом, финальные анапесты).

(15) Софокл, "АНТИГОНА" (442 г."). Трехчастная, с раздвоением патоса от решимости к гибели.

Экспозиция: Дд, Лх, Дм (диалог-решение сестер, указ-решение Креонта).

Дд1 (второй рассказ стража и агон Антигоны), Дд2 (агон Гемона), Лд, Дм (коммос Антигоны).

2 часть, контраст: Ддм, Лх (диалог с Тиресием и отступление Кре- онта).

3 часть, патос: Эм, Лд (весть о гибели Антигоны и Гемона, коммос Креонта).

Примечательно сложное удвоение диады ЭД в первой части, усугубляемое вставкой дополнительной сцены с Исменой, служащей исключительно оттенению этоса.

"ГЕРАКЛИДЫ" (ок. 430 г.). Трехчастная, со счастливым концом, с раздвоением действия от бегства к победе; с гикесией.

Экспозиция: Эм. Дд, Лд (Иолай, Копрей, парод).

1 часть: Дд, Дм, Лх (агон-гикесия, решение царя и благодарственная речь).

2 часть, контраст-патос: Дд. Дмдм, Лх (агон о жертве, решение Макарии и прощальная речь).

3 часть, с удвоением: Эд, Дд, Лх (весть о помощи и решение Иолая), Эм, Лх, Дд (чудесная победа и агон с Еврисфеем).

(17) Софокл, "ФИЛОКТЕТ" (409 г.). Трехчастная, со счастливым концом, с раздвоением действия от неудачной хитрости к удачной бесхитростности; с механемой.

Экспозиция: Дд, Лд (пролог и парод).

1 часть, механема: Дд1-2-3, Лд (обман - телесное страдание и вручение лука - успех обмана - душевное страдание и плач).

2 часть, контраст: Дд1, Дд2 (отказ от обмана и безуспешный агон-убеждение).

Примечательна непропорциональность частей: две трети всей трагедии приходятся на изображение неудачной хитрости. Много внимания уделено этосу.

(18) Еврипид, "ИОН" (ок. 412-408 гг.). Трехчастная, со счастливым концом, с раздвоением действия от ложного узнания к истинному; с механемой.

Экспозиция: Эм, Лмд,Дд (пролог Гермеса, монодия и амебей Иона, диалог с Креусой).

1 часть: Ддм, Лх, Дд1 (ложное узнание: вещание Аполлона и агон с Ксуфом).

3 часть: Дд2, Лд, Эм (истинное узнание: агон с Креусой и вещание Афины).

Много этоса (в экспозиции) и рефлексии (мотив сомнения в нравственности богов симметрично повторяется в каждой части: монолог 429 сл. хор 1048 сл. диалог 1512 сл.).

(19) Еврипид, "МЕДЕЯ" (431 г.). Трехчастная, с раздвоением патоса от ревности к детоубийству; с механемой.

Экспозиция: Эм, Эд, Лд (кормилица, дядька, хор).

2 часть, контраст: Дд (поддержка от Эгея).

3 часть, механема и патос: Дм. Дд (замысел хитрости, обман Ясона), Дм (прощание с детьми - колебание, малый контраст"), Эм, Дм, Лд (осуществление замысла: убийство, решимость, крик за сценой), Эд, Дд, Лд (финал "с машины").

Контрастная 2-я часть невелика, зато замечателен в середине 3-й части малый контрастный ход с помощью этоса: если бы он получил дальнейшее развитие, можно было бы говорить о пятичастности.

(20) Софокл, "ЭЛЕКТРА" (410-е годы"). Трехчастная, со счастливым концом, с раздвоением действия от неотмщенности к отмщению; с механемой.

2 часть, контраст: Дд, Дм (агон с Клитемнестрой и молитва), Эм (ложная весть об Оресте, доверие), Лд (второй коммос), Эм (истинная весть об Оресте, недоверие), Дд (агон с Хрисофемидой).

3 часть, антипатос: Ддмд, Лд, Дд (узнание), Лд, Дд (осуществление замысла, два убийства).

Примечательно слияние экспозиции с 1-й частью: трагедия почти в упор начинается с завязки. Своеобразна разработка механемы: этап "обман Клитемнестры", по существу, превращается в "обман Электры" и разворачивается в плане этоса.

(21) Эсхил, "ХОЭФОРЫ" (458 г.). Трехчастная, с амбивалентным концом (антипатос мести, патос матереубийства); с механемой.

1 часть, с удвоением: Лх,Дд1 (узнание), Лд,Дд2 (замысел).

2 часть, контраст: Дд, Эм (обман: ложная весть Клитемнестре, напрасное горе кормилицы).

3 часть, с удвоением: Лх, Дд1-2; Лх, Дм (осуществление замысла: два убийства, апология Ореста; явление эринний).

Редкий случай, когда убийство не вынесено как "крик за сценой", а представлено как агон. Песни хора в 1-й части выражают плач, в 3-й части - торжество, на переломе (585-651) - характерное мифологическое отступление.

(22) Софокл, "АЯНТ". Четырехчастная, с чередованием основного и контрастного действия ДКДД, с раздвоением патоса от бесчестия к самоубийству.

Экспозиция: Дд1-2, Лх1,Лд2 (Афина с Одиссеем и Аянтом, парод и амебей Текмессы).

1 часть: Эм, Лдм, Ддм (рассказ Текмессы, коммос Аянта, агон с Текмессой и завещание сыну).

2 часть, контраст: Дм, Лх, Эм (обманная речь Аянта, потайное вещание Калханта).

4 часть: Дд1, Лх, Дд2 (агон с Менелаем, агон с Агамемноном и Одиссеем).

Четырехчастность - от удвоения последней части. Исключительный случай, когда смерть героя не вынесена в рассказ вестника, а представлена сценическим монологом. Усиленно разработан этос.

(23) Эсхил, "ПРОСИТЕЛЬНИЦЫ" (463 г.). Четырехчастная, с чередованием основного и контрастного действия КДКД, со счастливым концом; с гикесией.

Экспозиция: Лх, Дмд (пролог и речь Даная).

2 часть: Эм, Лх (решение народного собрания).

3 часть, контраст: Эм, Лдхд (патос на сцене: насилие глашатая).

4 часть: Дд, Дм, Лх (заступничество Пеласга и спасение).

Четырехчастность - от удвоения двухчастности.

"ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ" (405 г.). Четырехчастная, с чередованием основного и контрастного действия КДКД, с амбивалентным концом, с раздвоением патоса от дочереубийства к самопожертвованию; с механемой.

Экспозиция: Лд, Эм (Агамемнон: этос и ситуация).

1 часть, контраст - противодействие Агамемнона: Дд1-2 (письмо и перехват его), Дд1, Эм, Дд2 (агон-решение с Менелаем).

2 часть, механема: Дд1-2-3 (агон-обман с Клитемнестрой, Ифигенией, Клитемнестрой).

3 часть, контраст - противодействие Ахилла: Дд1-2 (раскрытие обмана), Дд (решение Ахилла).

Четырехчастность - от осложнения начальной части разработкой этоса Агамемнона. Усиление этоса (при появлении Агамемнона и Ифигении) готовит этический перелом в 4 части.

(25) Софокл, "ЭДИП В КОЛОНЕ" (401 г.). Пятичастная, с чередованием основного и контрастного действия ДДККД, со счастливым концом, с раздвоением антипатоса от обретения приюта к обретению чудесной кончины; с гикесией.

1 часть: Дддм (пролог с селянином: экспозиция протагониста), Лд, Дм (гикесия перед колонянами).

2 часть: Ддмд (диалог с Исменой: экспозиция антагонистов), Лд, Дд (гикесия перед Фесеем).

4 часть, второй контраст: Дд (агон с Полиником), Лд, Дм (благодарность Фесею).

5 часть, антипатос: Лх, Эм, Лд (весть о чудесной кончине и коммос).

Пятичастность - от удвоения начальной части (со включением в нее экспозиций; ср. шаг в эту сторону в "Елене" Еврипида) и удвоения срединной контрастной части.

(26) Еврипид, "АЛКЕСТИДА" (438 г.). Шестичастная, с чередованием основного и контрастного действия ДКДКДК, со счастливым концом - от патоса смерти к антипатосу спасения.

1 часть, патос: Лхд. Дд, Лдх (первый коммос с прощальным агоном).

2 часть, контраст: Дд (приход Геракла, первая информация).

3 часть: Дд (агон с Феретом).

4 часть, контраст: Эм, Дд, Дм (пир Геракла, вторая информация, решение).

6 часть, контраст, антипатос: Дд (ложный агон с Гераклом, явление Алкестиды).

Необычность жанра дает необычность структуры: многочастное чередование двух сюжетных линий, ради которого почти насильно разорваны центральный агон и второй коммос. Может быть, это влияние сатировской драмы с ее перебивками сюжетных сцен сатировскими" Любопытно, что экспозиция тесно смыкается с 1-й частью через общий Эм.

Б. Двухходовые трагедии.

Б1. Двухходовая одночастная трагедия:

"ФИНИКИЯНКИ" (ок. 410 г.). Двухходовая сплетенная, одночастная с трехзвенчатым расширением; патос 1 - братоубийство Этеокла, патос 2 - самопожертвование Менекея.

Экспозиция: Эм, Лэд (предыстория и смотр со стены). Агоническое звено: Лм, Дд1-2 - (агоны: Иокаста, Полиник, Этеокл), Ддм (решение Этеокла), Дд (вещание Тиресия), Ддм (решение Менекея). Эпическое звено: Эм1, Дмд, Лх, Дмд, Эм2 (весть о битве, диалог об Этеокле, хор, диалог о Менекее, весть о братоубийстве).

Лирическое звено: Лм, Лд1, Дд, Лд2 (коммос со вставкой: изгнанием Эдипа).

Единственный случай сплетения с параллельным развитием, а не захлестыванием двух линий. Как в "Просительницах" (? 7), вся трагедия развертывается из одной триады ДЭЛ (причем вставка об Эдипе аналогична вставке об Евадне). Любопытно, что в экспозиции диалогический член приобретает лирическую форму, а парод отделяется в нейтральную отбивку.

Б2. Двухходовые двухчастные трагедии:

"ИППОЛИТ" (428 г.). Сплетенная, патос Федры служит причиной патоса Ипполита; двухчастная без контраста.

Экспозиция: Эм,Дд, Лх (экспозиция общая, экспозиция Ипполита, экспозиция Федры).

1 часть: Лд, Дд, Лд, Ддм, Дд (жалобы Федры, агон с кормилицей, тревога, инвектива Ипполита, решение). Переход: Лд (коммос, письмо Федры, молитва Фесея).

2 часть: Дд, Эм1,Эм2, Лм,Дд (агон с Фесеем, рассказ вестника, вещание Артемиды, жалобы Ипполита, прощание).

Любопытно отсутствие самых ожидаемых звеньев: монолога-решения Федры, коммоса над Ипполитом.

"ГЕКУБА" (ок. 425-423 гг.). Несплетенная: патос 1 - жертвоприношение девушки, патос 2 - месть за убийство мальчика; двухчастная без контраста; с механемой.

Экспозиция: Эм, Лм (вещание Полидора и сон Гекубы).

1 часть: Лх (малая экспозиция: парод), Лд, Ддмд, Эм, Дм (коммос, агон с Одиссеем и прощание с Поликсеной, смерть Поликсены).

2 часть, механема: Дд, Лд (малая экспозиция: коммос над Полидором), Дд1, Дд2, крик за сценой, Лм, ДдЗ (решение перед Агамемноном, обман Полиместора, плач Полиместора, агон с Агамемноном); Эд (вещание Полиместора).

Две части связаны этосом Гекубы.

(30) Софокл, "ТРАХИНЯНКИ". Сплетенная, патос ревности Деяни-ры служит причиной патоса гибели Геракла; с механемой.

Экспозиция: Эм,Дд1-2, Лх (Деянира, кормилица, Гилл, хор - неизвестность о Геракле).

1 часть, патос 1: Дм; Дд, Лх; Эм1; Дд, Эм2; Дм, ЭмЗ (Деянира, вестник, Лихас, вестник, Лихас - постепенное узнавание правды о Геракле).

2 часть, контраст, механема: Дм, Дд, Лх, Дм (решение о приворотном средстве - обман Лихаса, радость - сомнение в приворотном средстве).

Механема дана очень сжато, но со всеми этапами.

(31) Еврипид, "ГЕРАКЛ" (420-е годы"). Несплетенная: патос 1 - гонимость, патос 2 - детоубийство.

1 часть, патос: Эм, Дмд, Лх (экспозиция: пролог и парод), Дд1-2, Дм1-2 (агон с Ликом и прощальные речи Амфитриона и Мегары).

2 часть, контраст, с элементами механемы: Эд,Дм, Эд (явление Геракла и малая экспозиция), Дд (обман Лика), Лд, крик за сценой, Лх (смерть Лика и торжество).

Эм (коммос хора и рассказ для хора), Лд, Эд (коммос Амфитриона и рассказ для Геракла), Лэд, Дд (рассказ для Фесея и агон).

Экспозиция рассредоточивается по отдельным частям. Замечательно размывание границ Э, Л и Д: в 1-й части Дм1-2 являются на месте ожидаемого коммоса, в 3-й части в экспозицию входят элементы агона, а в рассказ для Фесея - элементы лирики.

Б5. Двухходовая (трехходовая?) пятичастная трагедия:

(32) Еврипид, "АНДРОМАХА" (420-410-е годы"). Несплетенная: патос 1 - гонимость и самопожертвование Андромахи, патос 2 - гибель Неоптолема; чередование основного и контрастного действия ДКДЩ.

1 часть, патос Андромахи: Дд1, Дд2, Лд (агон с Гермионой, агон с Менелаем, коммос).

2 часть, контраст: Дд (спасение с приходом Пелея).

3 часть, патос Гермионы: Эм, Лд (рассказ кормилицы, коммос).

4 часть, контраст: Дд (спасение с приходом Ореста).

Пятичастность - оттого, что средняя часть, развивая контраст па-тосу протагониста, обернулась патосом антагониста (эта амбивалентность и позволяет считать трагедию как двух-, так и трехходовой), и между тремя частями патоса вдвинулись две части контраста.

В. Трехходовая трагедия:

(33) Еврипид, "ТРОЯНКИ" (415). Трехходовая, несплетенная, патос 1-2-3 - судьба Кассандры, Андромахи, Астианакта; чередование основного и контрастного действия - ДДКД.

Экспозиция: Эм. Дд, Лмдх (Посидон, Афина, Гекуба с хором).

2 часть, патос Андромахи: Лд, (Эд, Дм) 1 -2, дм (амебей Андромахи и Гекубы, Андромаха о себе и сыне, скорбь Гекубы).

3 часть, контраст: Эд, Дд (агон с Еленой).

4 часть, патос Астианакта: Эм,Дм, Лд (Гекуба о внуке), $д, Лд (эпилог: сожжение Трои). Три хода связаны этосом Гекубы. Четырехчастность - оттого, что контрастный эпизод вставлен лишь один, причем между теми ходами, которые теснее друг с другом связаны. Контрастный эпизод близок к тому, чтобы стать патосом антагониста, как в "Андромахе".

6. Тридцать три трагедии - это, конечно, слишком малый материал для статистического обследования. Но некоторые простейшие подсчеты напрашиваются здесь сами собой и дают довольно неожиданные результаты: патос налицо в 16 трагедиях, антипатос ("счастливый конец") - в 12, амбивалентный - в 5; контрастное движение (перелом) налицо в 23 трагедиях, в том числе в 10 с патосом, 10 с антипатосом и 3 амбивалентных; механема налицо в 16 трагедиях, в том числе в 11 с антипатосом; узнание налицо в 7 трагедиях, причем в 6 из них оно сопровождает механему и только в одной (в "Царе Эдипе") независимо от нее; гикесия налицо в 7 трагедиях, причем в 5 из них составляет основу сюжета и в двух ("Геракл", "Андромаха") - попутный его эпизод.

(а) Трагедии кончаются трагически гораздо реже, чем это казалось и нам и Аристотелю: более одной трети всех сохранившихся трагедий имеют несомненно счастливый конец, причем у Эсхила с Софоклом (5 трагедий из 14) и у Еврипида (7 из 19) доля эта одинакова: утверждение Аристотеля, что Еврипид - "трагичнейший из поэтов" (1452а29), наличным материалом не подтверждается.

(б) Контрастное движение является более характерным признаком трагедии, чем финальный патос: 16 трагедий с патосом составляют 50%, а 23 трагедии с контрастом - целых 70% общего числа. При этом в трагедиях с антипатосом контрастные движения присутствуют относительно чаще, чем в трагедиях с патосом: по существу, из 12 трагедий с антипатосом не имеют контрастного хода только две, и обе нетипичные - бездейственные "Евмениды" и сатировская драма "Киклоп". Такое тяготение объяснимо. Для трагедий с патосом, кроме сюжета с оттенением, возможен и сюжет с нагнетанием; для трагедий с антипатосом, по-видимому, этот путь закрыт: если вообразить драму, которая начинается резко трагическим положением, а потом по ходу действия напряженность плавно слабеет и все кончается благополучно, то вряд ли такая драма будет восприниматься как трагедия. Отсутствие реального патоса в финале должно компенсироваться непременным наличием мнимого патоса в контрасте.

(в) Узнание присутствует в таком меньшинстве трагедий, что можно было бы удивиться тому вниманию, с которым относится к этому элементу действия Аристотель. Однако и это объяснимо. Мы видели, что узнание - это спутник механемы; таким образом, внимание Аристотеля к узнанию - это внимание его к механеме, а она по своей употребительности такого внимания вполне заслуживает. Но почему Аристотель, перечисляя элементы трагедии (перелом, узнание, патос - 1452в9), не говорит о механеме прямо, а выделяет из нее лишь один элемент - предварительное узнание" Можно предположительно ответить: потому что Аристотель считает, что в основе трагедии лежит патос, но видит, что механема чаще встречается при антипато-се; узнание же, по его мнению, может быть использовано и в сюжете с патосом - свидетельство тому "Царь Эдип". Оттого Аристотель и приводит в качестве примера именно эту уникальную трагедию.

О том, что в основе трагедии лежит патос, Аристотель говорит с настойчивостью, обнаруживающей не только теоретический, но и полемический интерес. Он посвящает довольно большой параграф (1452 в 30-1453а22) обоснованию того, что сострадание и страх возбуждаются более всего сюжетами, в которых герой переходит от счастья к несчастью, а не наоборот; и делает вывод: "лучшая трагедия - именно такого склада" (1453а22), недаром "у Еврипида многие трагедии имеют худой конец" - "именно такие трагедии кажутся трагичнейшими" (а28), и "ошибаются те, кто за это винит Еврипида"; "лишь на втором месте находится тот склад, который иные считают первым... с противоположным исходом для хороших и дурных: лучшею такая трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей" (аЗО-34). Это позволяет нам заглянуть в почти неизвестную нам трагическую драматургию IV в. которая была перед глазами у Аристотеля, когда он писал "Поэтику". По-видимому, в своей двухвековой эволюции трагедия шла от патоса к антипатосу: вначале "страх и сострадание" вызывались реальными несчастьями в финале драмы, потом стали предпочтительно вызываться грозящими, но предотвращаемыми несчастьями в контрастном ходе, за которыми следовал перелом. Аристотель со своим ригоризмом теоретика, конечно, видел в этом лишь отступление от "сущности трагедии" в угоду "слабодушию зрителей"; но как зоркий наблюдатель, он не мог не отметить художественной действенности "перелома" от контрастного несчастья к финальному счастью и включил его в свою концепцию трагедии. Всякий раз, чтобы свести концы с концами, он старался оговаривать, что перелом этот может вести и от счастья к несчастью, и это даже лучше; но в одном из заметнейших мест (о завязке и развязке, 1455в24-28) он, как мы видели, характерным образом позабыл это сделать.

другую, а такая-то меньше. Эту формализацию можно, разумеется, продвинуть и дальше, введя, например, цифровые формулы с обозначением числа ходов, частей, усложнений в отдельных частях и пр. и говоря, что между такими-то трагедиями столько-то степеней разницы; но думается, что при наличном небольшом материале необходимости в этом нет. В нашей разметке мы старались подчеркнуть ощутимые черты симметрии и параллелизма в построении трагедий - для первой наглядности этого достаточно.

Мы видим, что действие трагедии распадается на звенья, которые мы условно назвали эпическими, лирическими и собственно драматическими. Естественная последовательность этих звеньев соответствует естественному движению действия: герой принимает или обосновывает решение (в развернутой форме Д), совершает поступок (описываемый в Э), и результаты поступка становятся предметом переживания (которое выражается в Л). Последовательность звеньев ДЭЛ можно считать исходной, а все остальные сочетания - ее производными, получаемыми путем перестановок, удвоений или опущений отдельных звеньев. Было бы интересно наметить все основные варианты, теоретически возможные при таких операциях, и показать, какие сочетания в действительности встречаются чаще и где. Это задача для дальнейших этапов исследования; покамест же отметим лишь две тенденции, которые сразу бросаются в глаза.

Во-первых, мы видели, что исходная сюжетная триада ДЭЛ может развертываться в полномерную трагедию двояко: или путем повторений внутри каждого звена (ДД... + ЭЭ... + ЛЛ...), или путем повторения всей триады (ДЭЛ + ДЭЛ + ...). Первый путь в нашем материале был испробован лишь дважды: в "Просительницах" и "Финикиянках" Еврипида. Он придавал трагедии больше цельности, но и больше монотонности; очевидно, это менее отвечало вкусу авторов и публики. Подавляющее большинство трагедий строится путем повторения всей триады (опять-таки для разнообразия с перестановками, опущениями и пр.). При этом из двух основных принципов повторения - нагнетания и контраста - явным образом предпочитается контраст: опять-таки, по-видимому, оттого, что он позволяет избежать монотонности. Именно поэтому в начале сохранившегося ряда памятников стоят одноходовые, построенные на нагнетании трагедии Эсхила, а в конце - двух- и трехходовые многочастные трагедии конца V в.

Во-вторых, мы видели, что из трех звеньев исходной триады ДЭЛ чем дальше, тем больше звено Д оттесняет звенья Э и Л, специфически драматический элемент преобладает над эпическим и лирическим. Правда, отступление лирического элемента - в значительной мере кажущееся: он не исчезает из трагедии, а сосредоточивается в оттеняющих стасимах-отступлениях, которые в наших предварительных схемах не отмечены. Он даже усиливается в демонстрирующих этос монодиях, которые с течением времени занимают в трагедиях все больше места и вызывают известные пародии Аристофана. Зато отступление эпического элемента вполне реально. Рассказы вестников о засцениче-ских событиях остаются, конечно, неизбежными, а еврипидовские прологи и эпилоги "с машины" как бы заключают всю трагедию в эпическую рамку; однако внутри этой рамки поэты стремятся как можно большую часть действия вынести на сцену, т. е. в диалог. Отсюда - усердная разработка сюжетов с механемой: дело в том, что сюжет без механемы заставлял переходить от сцены решения (агона или монолога) непосредственно к засценическому действию (крику за сценой или рассказу вестника), а сюжет с механемой позволял вставлять между ними еще сцену обмана, составляющую часть действия, но развертывающуюся на глазах у зрителя. Отсюда же - внимание к сюжетам с гикесией: они позволяли шире развернуть в трагедии ее специфически драматическую часть, решение и обоснование поступка, давая возможность для целых трех агонов - между беглецом, гонителем и спасителем. Таким образом, из трех звеньев триады ДЭЛ - решение или узнание; действие; лирическое переживание - вариант завязки "решение" охотно развертывался в гикесию с ее тремя потенциальными агонами, а вариант развязки "узнание" - в механему с ее диалогом-замыслом, диалогом-обманом и лишь после этого - рассказом вестника.

В начале развития трагедии в ней доминируют элементы Э и Л (точнее, Эм и Лх - монологи вестников в героев и лирические отклики хора). В конце развития трагедии в ней доминируют элементы ДиЛ (точнее, Дд и Лм, Лд - диалоги решения и действия и лирические монодии и амебеи). Это вполне соответствует тому, что мы знаем об общей структуре греческой словесности в эпоху становления и в эпоху упадка и замирания трагедии. Становление трагедии в VI в. по остроумной реконструкции Шадевальдта, происходило так: при перенесении дорического дифирамба на аттическую почву пришлось пояснять не вполне понятный дорический текст параллельным аттическим изложением того же материала; и тогда-то Феспид изобретательно догадался дать это изложение не от третьего, а от первого лица, устами вестника-свидетеля или героя-участника; так сложились исходные Эм к Лх ранней трагедии. Замирание же трагедии в IV в. как известно, происходило в обстановке бурного расцвета, с одной стороны, философского диалога и ораторской монологической речи, а с другой стороны, реформированной лирики Филоксена и Тимофея; в эти две области и переместилась разработка художественных задач, наметившихся в Дд и Лм поздней трагедии. Прослеживая эволюцию драматических речей-агонов, мы как бы воочию видим созревание в поэзии продуманной риторической композиции, а прослеживая эволюцию стремительно расширяющихся стихомифии, мы ощущаем растущий интерес поэтов к той динамике движения мысли, на которой будет строиться философская проза.

Трагедия "Вакханки" с давних пор является предметом бесконечного и неразрешимого спора: на чьей стороне Еврипид, с Дионисом он или с Пенфеем" Частных доводов в пользу каждого мнения можно представить очень много; но решающим в конечном счете оказывается довод от структурной аналогии. Дионис побеждает Пенфея с помощью механемы классического типа, с развитой сценой обмана и рассказом вестника о заключительном действии. А во всех трагедиях с механемой последняя служит только для победы "положительного" (пользующегося сочувствием) героя над осуждаемым противником - Клитемнестрой, Феоклименом, Фоантом, Ясоном, - и никогда не наоборот (едва ли не единственное исключение - "Трахинянки", трагедия двухходовая, где исход механемы - ненамеренный; когда же механема направлена против "положительного" героя - Фил октета, Иона, - она непременно безуспешна). Таким образом, сам факт механематического построения "Вакханок" свидетельствует, что преимущественное сочувствие автора и зрителя предполагается на стороне победителя-Диониса. Еврипид мог сколь угодно оттенять картину торжества победителя картиной страданий жертвы (как он делал это в "Медее", "Гераклидах", "Гекубе", отчасти в "Электре") - от этого Пенфей не больше становится положительным героем, чем Ясон, Еврисфей, Полиместор или Клитемнестра. Подобным же образом автор современного детективного романа может сколь угодно вызывать у читателя сочувствие к преступнику, и все-таки в силу общей структуры сюжета героем, с которым будет отождествлять себя читатель, останется детектив; и наоборот, автор "разбойничьего" романа может очень лестно изображать действия сил порядка, но героем для читателя останется разбойник.

8. Обрисованная картина общего членения трагедии не является, конечно, новостью. О двухчастных, четырехчастных и прочих трагедиях говорили при анализе очень многие исследователи; симметрия и внутренние переклички частей в произведениях прослеживались гораздо более тонко, чем это могло быть показано здесь. Но эти анализы были обычно очень конкретны, и намечавшиеся закономерности не выходили за пределы небольших групп произведений ("трагедии-диптихи" Софокла, "трагедии с интригой" Еврипида и пр.). Насущной задачей исследования поэтики трагедии на современном этапе становится выявление общей схемы, которая могла бы служить точкой отсчета при анализе каждого отдельного произведения. Уровень построения такой схемы плодотворнее всего выбирать там, где теснее соприкасается организация словесного построения и организация событийного построения. Именно таким уровнем представляется система комбинаций эпических, лирических и собственно драматических "блоков" в произведении: каждый из них достаточно устойчив во внешнем оформлении и достаточно единообразно оснащен набором сюжетных функций. На этом уровне мы и сосредоточили внимание при первом подходе к проблеме.

При дальнейшем анализе необходима будет, конечно, гораздо более глубокая детализация этих исходных элементов - Дм, Дд, Эм и т. д. Так, очень существенна типология Дд (элемента, который, как мы видели, занимает в драме все больше и больше места) - выделение в нем формализованных агонов (две большие речи, стихомифия, две-три небольшие речи) и неформализованных диалогов (обычно в начале и конце сцен). Не менее существенна и типология Дм (монологи-решения, монологи-размышления, монологи-переживания). Детальная классификация такого рода могла бы показаться натяжкою, но опыт показывает, что именно здесь четкость классического стиля выступает нагляднее всего: переходных случаев исследователи отмечают удивительно мало, эпический монолог не переходит "на ходу" в рефлективный никогда, декларативная стихомифия в убеждающую - крайне редко. Классика предпочитает пользоваться всеми формами в самом чистом виде.

При. еще более детальном рассмотрении в поле зрения войдет внутренняя структура монолога (последовательность описаний в эпическом монологе, аргументов в агоническом, мыслей в рефлективном) и внутренняя структура диалога (движение вопросов и ответов, мнений и противомнений в стихомифии). Все это - области, уже получившие хорошую (хотя и неравномерную) предварительную разработку в филологии XIX-XX вв. Постепенно двигаясь в этом направлении, мы перейдем уже от анализа сюжета трагедии (mythos) к анализу ее "мыслей" (dianoia); это, во-первых, даст возможность прояснить тот аспект, на котором мы здесь останавливались мало, а именно, этос персонажей (ибо этос в конечном счете складывается как раз из набора сентенций, вкладываемых в уста персонажа), а во-вторых, позволит сомкнуть анализ тематического уровня произведения (образы и мотивы в составе сюжета) с анализом идейного уровня (идеи и эмоции в составе концепции).

Затем, при дальнейшем рассмотрении сюжетосложения трагедии анализ неизбежно направится от той точки схода словесного и событийного построения, которой держались здесь мы, во-первых, в сторону наличной композиции текста и, во-вторых, в сторону потенциальной композиции мифа. В первом направлении путь проложен, например, семинарием Иенса, во втором - работой Лэттимора.

видно, как выразительно бывает и совпадение этих членений, и - например в "Царе Эдипе" - несовпадение их. Мы в нашем схематическом обзоре опускали из сюжетной цепочки и диалоги-связки, и хоры-отступления; это, конечно, было грубым упрощением, и при переходе к анализу внешнего строения сюжета оно будет устранено. На этой же стадии анализа станет возможным и учет пропорций в частях трагедии - равномерности и неравномерности в чередовании и симметрии звеньев: В. Шадевальдт уже продемонстрировал отличные по выразительности схемы пропорций в построении драм Эсхила. Во втором же направлении рассмотрению подвергнется характер мифологических ситуаций, используемых в каждой части трагедии, - выделятся, например (по Лэттимору), "трагедии узнания" с вопросом завязки "что было?", "трагедии решения" с вопросом "что делать?", "трагедии действия", например мести или бегства, с вопросом "как делать?" (три ситуации, сосредоточивающие внимание соответственно на прошлом, настоящем и будущем); выделятся такие мотивы, характерные для экспозиции, как "неизвестность" ("Персы", "Трахинянки") или "критическое положение" ("Просительницы", "Царь Эдип"), или такие мотивы, характерные для контрастного хода, как "ложная надежда", "ложная весть", "несбывающееся решение" ("Аянт", "Хоэфоры", "Ифигения в Авлиде") и пр. В конечном счете это опять-таки приблизит нас к ответу на вопрос, которым задавался Аристотель: почему одни мифы используются в трагедии чаще, а другие реже. Оба названные направления анализа сюжетосложения полезны и практически: осмысление этих драматических приемов помогает при гипотетической реконструкции несохранившихся трагедий по отрывкам и сведениям об их сюжетах (так, тот же Шадевальдт убедительно намечает "сценарии" эсхиловских "Ниобы" и "Ахиллеиды"; разумеется, в работе над отрывками исследователи делали это и прежде, но больше интуитивно, чем аргументированно).

Наконец, в перспективе намечается еще один неизбежный аспект изучения сюжетосложения трагедии - сравнительный. Прежде всего предстоит, конечно, сравнение сюжетосложения трагедии с сюжетосло-жением комедии. Исходная разница здесь ясна: в трагедии заранее заданным является патос, и на фоне его драматург позволяет себе вариации неполностью заданного этоса лиц и ситуаций (образ Одиссея в "Аянте", ситуация Электры у Еврипида); в комедии, наоборот, заранее заданным является этос стариковских, юношеских и прочих масок, и из этих элементов драматург конструирует неполностью заданный комический "патос". Но подробности, которые могут выявиться при таком сопоставлении, представляют большой теоретико-литературный интерес. Далее же вполне реально сравнение строения греческой трагедии со строением трагедии других эпох европейской культуры: с английской и испанской трагедией (которые развивают параллельно несколько сюжетных линий, оттеняющих друг друга), с классицистической трагедией (которая интериоризует действие, вынося в центр акт решения и насыщая монологи лирическим пафосом), с шиллеровской и романтической трагедией (которые на разный лад экспериментируют с сочетаниями этих тенденций - к развитию трагедии вширь и вглубь). В стиле импрессионистических характеристик такие сопоставления делались издавна; думается, что они вполне могут быть представлены и в научно-формализованном виде.

"Тайна греческой "классичности" в том, чтобы в добровольно ограниченных пределах добиться наивысшего возможного успеха, чтобы унаследованному заданию искать идеального решения"3. Эта добровольная ограниченность художественных средств при исключительной силе художественного воздействия и делает таким интересным исследование сюжетосложения греческой трагедии.

Примечания

1 Die Bauformen der griechischen Tragodie / Hrsg. W. Jens. Miinchen, 1971. Beihefte zur Poetik, Bd. 6). Из ранее вышедших работ того же направления авторы охотнее всего ссылаются на такие, как: Jens W. Strukturgesetze der friihen griechischen Tragodie. - In: Sludium generate, 8 (1955), S. 246-253 (перепечатано в кн.: Wege zu Aischylos / Hrsg. v. H. Hommel, Darmstadt, 1967, Bd. 1; там же оригинальная статья: Schadewaldt W. Ursprung una friihe Entwicklung der attischen Tragodie, S. 104- 147; Jens W. Die Stichomythie in der friihen griechischen Tragodie. Miinchen, 1955 (Zclemata, Bd. XI); ср. более раннюю работу на ту же тему: Gross A. Die Stichomythie in der griechischen Tragodie und Komodie. Berlin, 1905; Muller G. Chor und Handlung bei der griechischen Tragikern. - In: Wege zur Sophokles. Darmstadt, 1967; Ludwig W. Sapheneia: ein Beitrag zut Formkunst im Spatwerk des Euripides. Bonn, 1954; StrohmH. Euripides: Interpretationen zur dramatischen Form. Miinchen, 1957. Из более старых работ, отчасти послуживших образцами для нового направления, должны быть упомянуты: Nestle W. Struktur des Eingangs in der attischen Tragodie. Stuttgart, 1930; Kranz W. Stasimon. Berlin, 1933; Schadewaldt W. Monolog und Selbslgesprach. Berlin, 1926; DucheminJ. L'agon dans la tragedie grecque. Paris, 1945; Reinhardt K. Aischylosals Regisseur und Theologe. Bern, 1949. С иной стороны, но к тому же вопросу подходит Р. Лэттимор (LattimoreR. Story patterns in Greek tragedy. London, 1964). Место этой проблематики в кругу научной литературы предшествующих десятилетий намечено в статье Т. А. Миллер "Некоторые проблемы Изучения греческой трагедии" (Вопросы античной литературы в зарубежном литературоведении. М. 1963).

"Ремесло, расчет, решение задачи - как далеко простиралась эта область" много ли могло быть здесь сделано" как примыкал поэт к поэту, как один учился у другого, как второй вносил коррективы в практику первого, а третий вновь их отменял" как воспринимались средства сценической техники и возможность создать новое их ощущение? ... как сосредоточивался поэт на вариациях заданного, крепко держась за унаследованные формы" какова была мера закрепленного и мера остающегося для свободной игры драматурга в твердо установленных пределах" - вот что анализируется в предлагаемых работах. Здесь показывается, что закреплена была и задача пролога, и функция хора, и строение зачина и концовки: драматургу не могло прийти в голову "все вдруг сделать совсем по-другому", начать с разгара событий... предысторию раскрыть по ходу действия, а вместо финала-репрезентации (картина, комментарий, взгляд на будущее) дать лессинговское "закалывается; аплодисменты". Далее, закреплено было членение пьесы, прежде всего - чередование статических песен хора и актерских выходов, означающих новый эпи-содий: закружить хоревтов и агонистов в едином дальнем и бурном движении было невозможно. Далее, закреплены были формы подачи сюжета по выдержанному вплоть до метрики образцу (а до Агафона закреплены были и сами мифологические сюжеты): агон и стихомифия, монодия, хор и амебей, рассказ вестника и вещание бога с машины, - нельзя себе представить диалога без соразмеренных реплик или рассказа вестника в форме чистой стихомифии. Далее, закреплены были костюмы и декорации: ни для стилизации, ни для абстрактного фона на сцене не было места. Далее, закреплены, и притом до последних мелочей, были реплики, отмечающие входы и выходы персонажей, переходы и связки между сценами, последовательность событий (вестник приносит сперва добрую весть, потом дурную), протокольные формулы обращений. Наконец, закреплены были драматические ситуации со всем арсеналом их мотивов, оплакиванием, прощанием, узнаванием, интригой; и превыше всего, как закон, закреплено было соотношение действия и слова, запрет всякого внешнего драматизма во имя описания и истолкования смысла происходящего... взгляд на самую "одухотворенную" пьесу Шекспира покажет нам такую насыщенность внешним действием, которая в греческой трагедии в течение целого столетия была абсолютно невозможна. Этого беглого сравнения достаточно, чтобы понять, как автор V в. лишенный таких эффектных сцен, должен был экономить действие и искать выхода, с одной стороны, в энергии советов, предостережений, заклинаний, просьб: "Сделай!..", "Не делай!.." и, с другой стороны, в изображении потрясения, позднего познания, прозрения, горя. Итак, целая сеть стеснений и ограничений, никакого простора для новшеств, заданное содержание, предписанная форма, - но в то же время какое богатство возможностей для драматурга достигнуть наивысшей действенности в этих обозримых пределах! Ограниченность оборачивалась свободой, условность не сковывала, а пришпоривала фантазию поэта, не позволяя ей отвлекаться на поиски ощупью предметов, сюжетов и форм. Ставилась иная задача: сделать известный сюжет новым, осветив его неожиданным и потому волнующим сквозным переосмыслением (прояснение связи событий далеко за пределами действия, развязка прагматических узлов, наглядность подробностей, утверждение причинности); и более того, уже переосмысленное предшественниками переосмыслить заново, подставив иные психологические мотивировки или введя иные тематические моменты. Даже те немногие драмы на один и тот же сюжет, какие до нас дошли, позволяют судить об агонистической виртуозности, которая вспыхивала в поэте при соприкосновении с материалом предшественника... Интерпретация интерпретации; переоформление оформленного; новая расстановка акцентов в сюжете; рассчитанное варьирование структурных элементов; рациональнейший учет их соответствия общему плану, их перекличек, параллелей, контрастов и удвоений; техника дублирования и повторения на разный лад; резюмирование испытанных аргументаций; умение учиться друг у друга, подхватывать начатое, совершенствовать чужое, разнообразить свое и все время помнить о зрителе (чье заранее предполагаемое знакомство с сюжетом, сценой и структурой только и делало возможным какой-либо... "отход от естества") - о зрителе, этом наблюдателе, который знает больше, чем видит, и на которого рассчитана вся диалектика разыгрываемых мыслей, все курсивы и разрядки "театральности в сфере философии" (слова Брехта), - можно ли вообразить что-либо более совершенное, если смотреть на искусство как на "искусность".,."

3 Jens W. Strukturgesetze der friihen griechischen Tragodie, S. 87.