ГЛАВА V.
ЗДАНИЕ И ЗРИТЕЛИ ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
Устройство греческого театра. Театр в Эпидавре. Театральные декорации.
Театральные машины. Зрители
УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
Ранее указывалось, что уже в древнейшее время в Греции исполнялись хоровые песни и пляски на праздниках в честь богов и особенно на праздниках в честь Диониса. Для таких празднеств была необходима круглая танцевальная площадка. На ней давались и примитивные сценические представления. Такая площадка называлась «орхестрой» (от глагола ορχέομαι «танцую»).
Сначала вокруг этой танцевальной площадки располагались и зрители. Но постепенно праздники становились все более блестящими, все более увеличивалось и количество зрителей на них. Поэтому для публики стали устраивать особые места, преимущественно на склонах гор или холмов. Так, в Афинах склоны Ареопага и Акрополя сами по себе представляли удобные места для зрителей.
Вначале места устраивались только для должностных лиц и жрецов, но потом начали сооружать их и для остальных зрителей. Эти места шли дугообразно, замыкая орхестру. Зрительные места назывались у греков θέατρον—«театрон» (от глагола θεάομαΐ— «смотрю»). Только позже слово «театр» стало обозначать все театральное здание.
В середине орхестры стоял алтарь Диониса (фимела) для жертвоприношений перед началом состязаний. На ступенях алтаря — вероятно, уже с древнейших времен — было место флейтиста, который аккомпанировал пению или танцам хора. Когда же из хора выделился актер, он тоже выступал или на ступеньке алтаря, или у его подножия. Незначительной разницы в высоте между поверхностью орхестры и подножием алтаря было достаточно, чтобы выделить актера из окружающего его хора и сделать его заметным для зрителей.
В VI в. до н. э. театральное здание имело, таким образом, еще очень простой вид. Но в V в. оно начинает очень сильно усложняться.
В это время драма достигает высшего расцвета, праздники становятся все более пышными и иногда собирают в городах десятки тысяч зрителей. Надо было подумать о помещении более просторном и более прочном. Поэтому теперь, устраивая возвышения для мест, стали употреблять там, где это требуется, землю и камень, но самые сиденья оставались еще деревянными.
В V в. до н. э., насколько можно судить по раскопкам, не было еще ни одного театра с каменными сиденьями. Орхестра остается н в это время почти неизменной, но к ней присоединяется особое сооружение, известное под названием «скены». что в переводе на русский язык обозначает «шалаш» или «палатка». Скена находится вне круга орхестры, а позже — на ее касательной.
Введение скены в первой половине V в. приписывается Эсхилу. Надо думать, что сооружение скены претерпевало изменения. Вначале это была, вероятно, просто палатка, где переодевались и меняли маски актеры. Но потом для этой цели стали использовать временное деревянное строение, ломая его всякий раз после окончания состязаний. Еще позже начали воздвигать постоянное сооружение, в котором изменяли только в соответствии с требованиями пьесы переднюю стену. В связи с введением в V в. до н. э. театральных машин стало необходимо согласовывать постройку скены с акустическими требованиями — менять ее размеры и положение по отношению к орхестре. Передняя стена скены начинает теперь играть большую роль в оформлении спектакля. В трагедии она изображает фасад дворца или храма, палатку вождя и т. п., в комедии обычно частные жилища, а иногда при пародировании трагедии также жилища богов и героев. Если раньше действие развивалось перед алтарем или в священной ограде храма, то теперь благодаря сооружению скены и введению расписных декораций (что приписывали Софоклу) действие происходило как бы на площади перед дворцом, храмом и т. п. Декорация скены могла иметь вид колоннады, обозначающей вход во дворец или портик перед храмом. Колонны располагались по-разному — либо вдоль всего фасада скены, либо в ее центральной части, в зависимости от содержания пьесы.
Передняя стена скены называлась проскением. Колонны проскения первоначально сооружались из дерева, а в промежутках между ними помещались, когда это требовалось, расписные декорации, разрисованные доски (пинаки), полотна и т. д. Проскений, следовательно, представлял собой декорационную часть. Когда скена стала строиться прочнее, проскений начал несколько отступать от здания скены и оказался на таком расстоянии от нее, что актеры могли свободно двигаться между проскением и скеной. В греческом театре V—IV вв. до н. э. проскений, таким образом, представлял собою или самый фасад скены, декорированный в соответствии с требованиями пьесы, или особую декоративную стену, сооруженную перед скеной и являвшуюся задним фоном для игры актеров.
Вопрос о проскении — один из самых сложных вопросов в истории древнегреческого театра. По дословному переводу с греческого «проскений» (προσκηνιον от προ — перед, впереди и σκηνή — скена) означает либо пристройку перед скеной, либо пространство перед ней.
Слово «проскений» впервые появляется только в надписях, относящихся к началу III в. до н. э., то есть уже к эллинистической эпохе. В театре этой эпохи проскением называлась каменная пристройка к фасаду скены, состоявшая из ряда колонн или столбов и снабженная крышей. Эта крыша проскения превратилась в сценическую площадку высотой приблизительно в 3 м, на которой выступали актеры. Само слово «проскений» часто относилось не ко всей пристройке, а только к этой сценической площадке (другое ее название — «логейон» от греческого слова «логос» — «речь»). Таким образом, в эллинистическую эпоху слово «проскений» получило уже иное значение, отличное от того, какое оно имело в V—IV вв. до н. э.
Некоторые исследователи избегают употреблять термин «проскений» применительно к театру классической эпохи, ссылаясь на то, что впервые он встречается только в надписях, относящихся к началу III в. до н. э. Однако Афиней приводит интересный отрывок из комедии Антифана (408— 334 гг.). Из этого отрывка мы узнаем, что одна гетера по имени Наннион, роскошно одевавшаяся и носившая золотые украшения, имела прозвище Проскений. Мы не знаем хронологии пьес Антифана, но даже если предположить, что пьеса, из которой до нас дошел этот отрывок, была написана им незадолго до смерти, все же можно утверждать, что термин «проскений» известен был почти за полвека до употребления его в упомянутых уже надписях эллинистической эпохи.
Вначале скена была простым одноэтажным четырехгранником. Впоследствии к ней могли добавляться еще пристройки и второй этаж. На обоих концах здания скены, возможно, уже в первой половине V в. до н. э. появились два боковых выступа, которые назывались «параскениями» (от греческих слов πάρα — около и σκηνή). Выступая вперед, параскении ограничивали скену справа и слева, улучшали акустику, усиливали резонанс. Параскении служили, по-видимому, местом для хранения декораций и другого театрального имущества и вместе с тем задним фоном для игры актеров; в тех же случаях, когда драма требовала наличия на сцене двух или трех жилищ (как это иногда бывает в комедиях Аристофана), параскении могли изображать эти жилища.
Между скеной и зрительными местами, занимавшими несколько более полукруга, лежали проходы — пароды. Через них могли проходить на свои места зрители, а во время представления появлялись на орхестру актеры и хор. Условно считалось, что левый проход от зрителей вел в чужую страну, а проходом справа пользовались персонажи, приходящие по ходу пьесы из города или гавани.
Старейшим из дошедших до нас театральных зданий является театр Диониса Элевтерия 1 в Афинах. Начиная с 1841 г. на месте театра Диониса велись время от времени раскопки, которые были завершены под руководством немецкого архитектора и археолога В. Дёрпфельда в 1895 г. По двум незначительным остаткам стены Дёрпфельд реконструировал круглую орхестру — террасу диаметром в 24 м. Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что ее северная часть врезалась в гору, а южная подпиралась стеной.
Эта стена поднималась в самой южной части на 2—3 м над уровнем священной ограды Диониса. Никаких каменных сидений в этом театре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а может быть, первоначально и просто стояли.
При Эсхиле, как можно заключить из анализа его пьес, на касательной орхестры появляется деревянное здание скены, на фасаде которой вскоре возникают три двери. Можно предполагать, что при Эсхиле скена имела только один этаж. Позже, как говорилось выше, в ней могло быть и два этажа. Таково было устройство театра Диониса в классический период истории Греции. Этот старый театр основательно перестроил во второй половине IV в. до н. э. афинский государственный деятель и оратор Ликург. Как видно по плану, новая орхестра была меньше старой, имея диаметр всего 19,6 м и отступая к северу приблизительно на 15 м. В IV в. до н. з. здание скены и места для зрителей были уже безусловно из камня 2.
ТЕАТР В ЭПИДАВРЕ
Театр в Эпидавре был построен около середины IV в. до н. э. архитектором Поликлетом Младшим, и, по свидетельству греческого писателя и путешественника II в. н. э. Павсания, уже в древности считался самым замечательным из всех греческих и римских театральных зданий по изяществу своей архитектурной формы. Кроме того, никакой другой греческий театр так хорошо не сохранился, как он; это единственный театр, руины которого дают возможность получить представление о внутреннем устройстве скены. Места для зрителей представляют собой полукруг. Поперечный проход разделяет его на два яруса. Тринадцать лестниц делят нижний ярус на двенадцать клиньев. Двадцать три лестницы верхнего яруса делят его на двадцать два клина. Сиденья в самом нижнем и в самом верхнем ряду первого яруса имеют спинки и, видимо, были почетными местами.
камень обозначает центр орхестры.
Здание скены в основных очертаниях хорошо сохранилось. Она представляет собой длинный прямоугольник, разделенный на пять помещений. Центральное из них соответствует по своей длине диаметру орхестры. Перед тремя средними помещениями расположен каменный проскений, состоящий из ионических полуколонн диаметром 0,33 м и высотой свыше 3,5 м. По мнению некоторых исследователей, этот проскений был выстроен только в III или даже во II в. до н. э. и заменил собой деревянный проскений. На обоих концах каменного проскения выступают небольшие параскении, сооруженные, по-видимому, в это же время. Возможно, что первоначальные деревянные параскении были шире и больше выступали вперед от здания скены. В каждом народе стояли красивые ворота с двумя дверями; одна дверь вела на орхестру, другая — на рампу, по которой можно было подняться на крышу проскения.
Если присмотреться к расположению зрительных мест, то станет ясно, что внешние секции (клинья) все еще обращены к орхестре, а не к скене, и таким образом зритель, сидящий на этих местах, мог хорошо видеть игру актеров, происходившую на орхестре перед скеной или, точнее говоря, перед проскением, как ее декорированным фасадом.
Только в эллинистическую эпоху в театре Эпидавра, как и в других греческих театрах, место действия было перенесено на кровлю проскения. Возникает вопрос, где играли греческие актеры? Пока не было скены как строения, обозначающего место действия драмы, актер, по всей вероятности, чаще всего стоял на ступеньках алтаря. После того как была изобретена скена, пространство между скеной, двумя пародами (а позднее и двумя параскениями) и фимелой стало обычным местом игры актеров.
Хор и после появления скены играл на орхестре. Во время танцев он двигался, как и раньше, по всему кругу орхестры. При разговоре с действующими лицами хор — в целом или разделенный на две или большее число групп — занимал такие места орхестры, как это требовалось по ходу действия При этом хор не закрывал актеров от зрителей, чему содействовало и самое устройство скены. Поэтому актера можно было видеть через головы участников хора с самых нижних мест.
Таким образом, в греческом театре актер играл на орхестре, что было доказано в конце XIX в. Дёрпфельдом, в течение нескольких лет производившим в Афинах раскопки театра Диониса.
До Дёрпфельда считали, что актеры в греческом театре играли на особом возвышении: проскений как раз и принимали за такую высокую сцену. На высоком проскений, думали раньше исследователи греческого театра, и находились актеры, а хор был внизу, на орхестре. Считали, что со скены к орхестре вела соединительная лестница, по которой актеры в случае необходимости спускались, а хор, в свою очередь, мог подняться на скену. Но Дёрпфельд, раскопавший ряд греческих театров, не нашел никаких следов такой соединительной лестницы. Зато в ряде греческих театров вне круга орхестры Дёрпфельд находил развалины зданий скены. В театре Диониса особенное внимание Дёрпфельда привлекли остатки стены, имевшей форму колоннады.
В середине этой стены были видны ясные следы двери, порог которой лежал на уровне пола орхестры. Развалины подобных стен в разных театрах Дёрпфельд совершенно справедливо признал за описанный уже выше проскений.
Таким образом, никакой высокой сцены Дёрпфельд при своих раскопках не обнаружил. Актеры и хор играли на орхестре. Да это и не могло быть иначе. Ведь хор и актеры в греческой драме находились в такой тесной связи друг с другом, что невозможно представить их играющими на разных сценических площадках. Так, в трагедии Еврипида «Ифигения в Тавриде» Ифигения, умоляя о помощи хор, состоящий из микенских девушек, касается правой руки одной девушки, щеки другой и колен третьей.
Представление о высокой скене образовалось в науке благодаря сведениям об устройстве греческого театра, взятым у римского архитектора I в. до н. э. Витрувия, а также некоторым другим справкам, идущим из древности. Говоря о плане греческого театра в своем трактате «Об архитектуре» (кн. V, гл. 7), Витрувий указывает, что скена должна быть от 10 до 12 футов высоты. Витрувий знал римский театр и позднейший греческий, в которых действительно имелась высокая скена, причем в римском театре она была не более 5 футов высотой. На основании того, что он видел сам, Витрувий, как полагают некоторые исследователи, составил себе представление о высокой скене и в греческом театре V в. до н. э., приняв за нее уже упоминавшийся проскений, который, как мы видели, в театре классической эпохи был не сценической площадкой, а фасадом скены.
Это представление Витрувия о высокой сцене в греческом театре перешло потом в сочинения новейших ученых. Однако в настоящее время возобладало мнение, что описание Витрувия относится только к эллинистическому или к современному ему (так называемому греко-римскому) театру, распространенному в Малой Азии, и что, следовательно, неправы те, кто относит это описание Витрувия к греческому театру классической эпохи. Об этом свидетельстве Витрувия придется еще говорить при описании театрального здания эллинистической и римской эпохи, а пока необходимо остановиться еще на одном аргументе, который приводят в пользу существования особой сцены для игры актеров в V в. до н. э.
Соглашаясь с тем, что в V в. до н. э. не могло быть такой высокой скены, о которой говорит Витрувий, некоторые исследователи признают существование в Греции низкой скены. В доказательство приводят пьесы Аристофана. Три раза в них употребляется повелительное наклонение от глагола «анабайно» (поднимаюсь), когда один актер обращается к другому или к другим актерам («Всадники», 148; «Ахарняне», 732; «Осы», 1342), и два раза глагол «катабайно» (спускаюсь) («Женщины в Народном собрании», 1151, и «Осы», 1514). В некоторых трагедиях в словах действующих лиц есть указание на то, что им приходится преодолевать подъем (см., например, «Ион» Еврипида, 727).
Однако как в первом, так и во втором случае нельзя сделать твердого заключения о существовании в театре V в. до н. э. низкой сцены. Так, в «Ионе» действующие лица идут к храму Аполлона, который мог представляться расположенным на возвышении, причем самый подъем мог существовать лишь в воображении зрителей. Так же, по всей вероятности, обстояло дело и в комедии, или, быть может, здесь иногда делались небольшие возвышения, на которые и могло подниматься действующее лицо. По-видимому, такого рода случай мы имеем в «Осах» Аристофана (ст. 1342), как об этом можно судить на основании следующих слов схолиаста: «Старик зовет девушку, стоя на некотором возвышении». Эти слова схолиаста заставляют, скорее, думать не о постоянной низкой сцене, а о временном, сделанном для данной пьесы, сооружении.
В качестве довода против существования низкой сцены необходимо, наконец, отметить и то обстоятельство, что в некоторых пьесах, как показывает действие, переход из «храма» или «дворца» на орхестру и обратно совершается хором без всяких видимых затруднений. Так, в «Хоэфорах» Эсхила хор выходит из «дворца» на орхестру. Наоборот, в пьесе Еврипида «Ипполит» с орхестры входит во «дворец» хор охотников, товарищей Ипполита.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ДЕКОРАЦИИ
В ранних трагедиях Эсхила декорации отличались большой простотой. На орхестре находился либо громадный алтарь, как это было в трагедии «Молящие », либо, как в «Персах»,— гробница царя Дария, а в «Прометее Прикованном »— скала. Все это были массивные деревянные сооружения. Задний фон вначале вовсе отсутствовал, но затем появился проскений с несколькими дверями, изображавший собой фасад какого- либо здания. При Софокле вошли в употребление и расписные декорации, причем Эсхил в своих последних пьесах уже применяет это изобретение своего молодого соперника. Декорациями служила передняя часть скены, непосредственно разрисованная или же покрытая разрисованным полотном. Когда проскений имел форму колоннады, разрисованные полотна размещались в промежутках между колоннами. Обычно имелись три двери, одна в центре и две— справа и слева. Расписные декорации не были еще перспективными, и только позже, к концу V в. до н. э., появляются перспективные приемы росписи.
Если декорация изображала храм, то перед ним обычно находился портик с колоннадой, приподнятой на несколько ступенек. Фронтон храма всегда имел скульптурные украшения. Справа и слева к храму примыкали сооружения разного назначения, например жилища жрецов, священная ограда или священная роща. Так как в демократических Афинах никаких царских дворцов не было, то можно думать, что дворцы изображались наподобие храмов. Театральный дворец состоял обычно из трех частей, имеющих каждая свою дверь: в центре находилось царское жилище, по бокам — гинекей, то есть помещение для женщин, и помещение для гостей.
Сатировская драма обычно требовала декораций с каким-нибудь сельским или морским пейзажем: берега моря или реки, холмов или гор, гротов, деревьев, источников и ручьев. По всей вероятности, рамы с разрисованным полотном прислонялись к фасаду скены. (Позже рама с таким разрисованным холстом скользила по особому желобку, чтобы ее можно было быстрее ставить и убирать.)
Декорация в древней комедии чаще всего изображала частные жилища, располагавшиеся на сцене симметрично: например, главное — в центре, два других — справа и слева. В некоторых комедиях действие внезапно переносится из одного места в другое, например из города в деревню, с земли в подземное царство или же с земли на небо.
В таком случае поступали очень просто: разные места действия, как бы далеко они ни были удалены одно от другого, располагали рядом. Таким образом, город находился по соседству с деревней, земля — рядом с небом.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАШИНЫ
До нас дошел ряд сведений об употреблении машин в античном театре. К сожалению, мы далеко не всегда можем определить с достаточной точностью время, когда впервые появилась та или другая машина
Эккиклема.
Декорация весьма многих греческих драм изображала фасад какого-нибудь здания, перед которым развертывалось действие. Чтобы показать публике события, происшедшие внутри помещения, употреблялась особая машина, которая называлась «эккиклемой». Она преимущественно служила для того, чтобы показывать сцены убийства.
в котором только что произошло убийство. Более подробных сведений о конструкции эккиклемы, к сожалению, мы не имеем. Первое упоминание о ней падает на 458 г. до н. э., год постановки «Орестеи» Эсхила.
Из комедий Аристофана «Ахарняне» (ст. 408) и «Женщины на празднике Фесмофорий» (ст. 96 и 265), в которых он осмеивает Еврипида и пародирует его трагедии, мы узнаем, что Еврипид охотно пользовался эккиклемой для показа внутренности здания. И надо прямо сказать, что для театра на открытом воздухе с амфитеатром, охватывающим более половины окружности орхестры, невозможно было бы иначе показать то, что происходит или произошло внутри помещений. Некоторые исследователи считают, что существовали большие эккиклемы, которые могли показывать целые сцены с большим числом участников. Однако убедительных доказательств в пользу этого утверждения пока нет. Этот вопрос будет освещен дальше, при анализе отдельных пьес.
V в. очень наивным и примитивным способом показа событий, происшедших за сценой.
Эорема.
Другой машиной, которая часто употреблялась в греческом театре, была эорема, то есть подъемник. Иногда ее называли просто «машиной» (по-гречески «механэ»). Она служила для того, чтобы показать богов или героев находящимися неподвижно в воздухе или спускающимися с неба на землю или же, наконец, поднимающимися на небо. Другое название для этой машины было —«журавль», что позволяет нам восстановить в общих чертах ее устройство. «Журавль»— это деревянный наклоненный ствол, в какой- то степени напоминающий длинную журавлиную шею (ср. русское название шеста у колодца для подъема воды «журавль»).
лиц. Это приспособление имело разную форму в зависимости от требований драмы — летающих колесниц, крылатых лошадей и т. п. Иногда же привешивали «летающего по воздуху» актера прямо к крюку за ремни пояса.
Эорема поднимала не более трех лиц. Самый корпус этой подъемной машины был расположен в верхнем этаже скены — за стеной, образующей фон. Рычаг и прикрепленный к нему блок, скрытые от глаз благодаря выступу крыши, проходили через отверстие в этой стене. Возможно, что Эсхил знал уже эорему, хотя и нельзя утверждать этого с полной достоверностью. Софокл употребляет ее в одной из дошедших до нас трагедий —«Филоктете». В конце этой пьесы показывается появление в воздухе Геракла, взятого, согласно мифу, после своей смерти богами на небо.
У Еврипида больше половины пьес оканчиваются появлением бога на подъемной машине. Отсюда в древности появилось даже особое выражение для обозначения таких неожиданных развязок —«бог на машине» (более известен вариант «бог из машины»). С полной уверенностью можно говорить о применении механэ в трагедии Еврипида «Беллерофонт» (426). В этой пьесе, от которой до нас дошли лишь фрагменты, ее герой Беллерофонт поднимался на небо на крылатом коне Пегасе. В комедии Аристофана «Мир» пародируется этот полет Беллерофонта: земледелец Тригей (ст. 174) поднимается на небо на навозном жуке, причем в ужасе умоляет театрального машиниста не уронить его на землю. В другой комедии Аристофана —«Женщины на празднике Фесмофорий», в которой есть пародия на недошедшую до нас трагедию Еврипида «Андромеда», появляется на эореме сам Еврипид (ст. 1098 и следующие). Как Беллерофонт, так и герой «Андромеды» Персей упоминаются у лексикографа Полидевка.
Он сообщает (кн. IV, 128), что оба эти персонажа пользуются машиной для полетов. Это позволяет сделать бесспорный вывод, что некоторые из театральных приспособлений, упоминаемых Полидевком, могут относиться к V в. до н. э. Сам Полидевк, как уже было сказано, писал во II в. н. э. На одной апулийской вазе, хранящейся в Метрополитен-музее в Нью- Йорке, изображено, как Смерть и Сон несут по воздуху тело союзника троянцев Сарпедона, погибшего под Троей. Мать Сарпедона, Европу, в театральном костюме мы видим под портиком. Ее окружают слуги. Все они смотрят на возносящуюся вверх группу.
Иногда по ходу пьесы следовало показать зрителям небо, жилище богов. Можно предполагать, что такие события разыгрывались на крыше скены или на особом балконе, окруженном декоративными облаками. Возможно, что иногда это появление бога происходило внезапно, с помощью особой театральной машины, представлявшей, по-видимому, род балкона, приделанного к верхнему этажу скены.
мы можем составить себе представление. Дело в том, что поздний театр знал подвижные боковые декорации, так называемые периакты. Периакты, по объяснению Витрувия, представляли собою трехсторонние призмы, вращавшиеся вокруг своей оси. На каждой стороне призмы была нарисована особая декорация. В то время, когда появлялось божество и слышался гром, показывали одну из сторон призмы с изображением грозового неба, рассекаемого молнией 3.
Греческий театр знал также приспособление, с помощью которого появлялись боги подземного царства, или тени умерших. Это была так называемая «Харонова лестница» 4. Она представляла собою простую лестницу, по ступеням которой актер поднимался из люка под сценой. Кроме того, устраивались еще подвижные трапы, быстро поднимавшие на поверхность сцены актера. При объемных декорациях в некоторых случаях было легко делать подобного рода конструкции. Так, в трагедии Эсхила «Персы» появляется из могилы тень персидского царя Дария.
Актер сидел внутри сооружения над могилой Дария и появлялся через люк. прикрытый до необходимого момента. В эллинистическом театре, имевшем высокую сцену, подобного рода спуски и подъемы также не должны были представлять затруднений. Но как могли устраивать «Харонову лестницу» во времена Эсхила, Софокла и Еврипида, когда высокой сцены еще не было? Дёрпфельд во время своих раскопок театра Диониса в Афинах обнаружил следующее: оказывается, впереди скены в скале находилось углубление более чем в 2 м. Вполне возможно, что это углубление служило актерам для спуска или подъема.
ЗРИТЕЛИ
заключенные выпускались из тюрем, чтобы они могли принять участие в общем торжестве.
Наряду с мужчинами в театре бывали женщины, дети и даже рабы, если их хозяева вносили за них входную плату. Хотя положение афинской женщины до известной степени напоминало положение женщины на Востоке и жила она почти затворницей в особой части дома, куда посторонние мужчины не допускались, однако в театре женщины посещали даже представления комедий, как это доказывает одно место из пьесы Аристофана «Мир» (ст. 966). Несмотря на то, что в древней комедии, как и в сатировской драме, встречались весьма неприличные сцены и грубейшие шутки, однако и та и другая были посвящены Дионису, и религиозный консерватизм позволял женщинам смотреть в театре на самые рискованные сцены и слушать самые рискованные реплики.
Необходимо, впрочем, сделать и известную оговорку в понимании приличного и неприличного. Многое из того, что современному зрителю показалось бы непристойным, древний эллин вовсе не считал таковым. В некоторых религиозных церемониях, во время которых носили изображения срамных частей и обменивались непристойными возгласами, женщины принимали участие или в качестве зрительниц, или даже непосредственных участниц.
В составе зрителей, присутствовавших на театральных состязаниях, были, по свидетельству Платона, и рабы 5. Очевидно, в этом случае речь может идти о посещении театра лишь домашними рабами, принадлежавшими зажиточным афинским семьям.
почетные места пользовались высшие должностные лица, жрецы, послы иностранных государств, а также граждане, имевшие особые заслуги перед отечеством. Что касается общих зрительских мест, то первоначально доступ на них был, по-видимому, совершенно свободным. Но позднее за вход в театр стали взимать небольшую плату в 2 обола — приблизительно 11 копеек на наши деньги. Содержание театра отдавалось государством на откуп арендатору, который и взимал эти деньги. Но очень скоро показалось несовместимым с началами демократии лишать некоторых граждан возможности посещения театра только в силу того, что они бедны. Поэтому во времена Перикла таким гражданам стали выдавать из государственной казны деньги на посещение театра — по 2 обола на человека.
Распределение мест в этих огромных театрах было делом очень трудным. Чтобы облегчить его, существовал ряд указаний. Так, каждая из десяти афинских фил занимала в театре свою особую секцию или клин. Кроме того, существовали особые места для юношей, достигших восемнадцати лет, и для иностранцев. Женщины, вероятно, помещались в самой верхней части. Каждый зритель получал особый входной жетон, который и указывал его место. До нас дошло довольно большое число таких жетонов, сделанных из бронзы или из терракоты. На них, как можно предполагать, обозначались не только отдельные секции или клинья, но также и подразделения внутри последних.
Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, головы украшались венками. На Великие Дионисии стекалось громадное число граждан, к которым присоединялись еще и жители других государств. Самому представлению предшествовали некоторые церемонии. Они преследовали одну цель: показать всему народу — и особенно чужеземцам — блеск, богатство и щедрость Афин. Золото, поступившее в виде дани с союзных городов, приносилось на орхестру и выставлялось напоказ всей публике. Затем на орхестре в полном вооружении дефилировали юноши, чьи отцы умерли за отечество, и глашатай провозглашал, что, вскормив этих молодых людей, народ теперь, когда они достигли зрелости, поручает их богине счастья. Наконец, провозглашали награждение золотыми венками тех граждан, которые оказали особо важные услуги отечеству.
Само представление открывалось очищением кровью молодой свиньи. Жребий определял порядок, в котором будут играть пьесы соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы.
Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса нравилась, выражали одобрение аплодисментами, криком, требовали бисирования отдельных мест. В более позднее время в античном театре существовали и клакеры: например, комедиограф Филемон (IV в. до н. э.) не раз с успехом пользовался ими против своего соперника — более талантливого Менандра.
Афинская публика, выросшая и воспитавшаяся в условиях античной демократии, отличалась высоко развитым художественным вкусом. Афинские зрители хорошо разбирались в тонкостях игры актеров и в сложном содержании пьес.
Примечания.
— афинское местечко возле беотийской границы.
2. Описание театра Ликурга дается ниже, см. стр. 275.
в загробное царство.
5. Платон , Сочинения, т. I, М., «Мысль», 1968, стр. 334.