От классицизма к "новому стилю"
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. Т. 1. — 1983. — С. 470—473.
Первым большим писателем, отразившим в своем творчестве черты новой литературной эпохи, был Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 17 г. н. э.). Выходец из италийского среднего сословия, он получил риторическое образование, в юношеские годы славился как декламатор, но рано ощутил себя поэтом: «Что я ни начинал писать прозою, выходили стихи», — признавался он. В его творчестве различаются три периода. Первый — около 20—1 гг. до н. э.: молодость, участие в кружке Мессалы, сборник любовных элегий (пять книг, потом сокращенные автором до трех), сборник любовных посланий («Героини») и три дидактические поэмы — «Средства для лица» (сохранился открывок), «Наука любви» (три книги) и «Лекарство от любви» (одна книга); к этому же периоду принадлежит несохранившаяся трагедия «Медея», пользовавшаяся в древности громкой славой. Второй период — около 1—8 гг. н. э.: пора зрелости, работа над монументальными поэмами «Метаморфозы» (15 книг) и «Фасты» (6 книг из задуманных 12). В 8 г. н. э. знаменитый поэт неожиданно попал в опалу и был сослан по приказу Августа на поселение в Томы на Черном море (н. Констанца); причина ссылки неизвестна; по-видимому, это было средством отвлечь общественное мнение от громкого скандала, происшедшего в то время в императорской семье. Последующие годы составляют третий и последний период творчества Овидия: «Скорбные элегии» (пять книг), «Послания с Понта» (четыре книги), стихотворная инвектива «Ибис» и дидактическая поэма «О рыбной ловле» (отрывок).
Обычно творчество Овидия рассматривается в рамках «века Августа». Это не совсем точно. В плане мировоззрения Овидий сближается с «веком Августа» общим духом приятия действительности. «Я поздравляю себя с тем, что родился лишь теперь», — пишет он в «Науке любви» (III, 121—122); прославлению славной древности Рима посвящает он «Фасты». Однако сам факт ссылки Овидия (предлогом которой, наряду с загадочным «проступком», считалась также и «безнравственность» ранних произведений Овидия) показывает, что приятие это было не таким, какого желал император: оно оставалось внешним, поверхностным и не могло преодолеть того разрыва между волей императора и чаяниями общества, который в это время стал очевиден: глубину разрыва Овидию пришлось почувствовать на себе. В плане литературном Овидий близок веку Августа тем, что он еще не затронут поэтикой «нового стиля» — не отступает от поэтического языка «золотого века», не ищет краткости и мгновенного эффекта, а скорее, напротив, пространен и словообилен. Однако это не уничтожает риторической основы всего творчества Овидия: он не синтезирует, а расчленяет картину мира, заботится не о создании гармонического целого, а об исчерпывающей разработке частностей, выступает не открывателем нового, а комбинатором уже открытого. Он соперничает уже не с греческими, а с римскими классиками, и как Вергилий был рад вставить к месту в свои стихи дословно переведенную строку Гомера или Феокрита, так Овидий щедро вставляет в свои произведения стихи, полустишия и отдельные обороты Вергилия, Катулла, элегиков и других поэтов-предшественников. Задача создания латинского поэтического языка и стиха перед ним уже не стоит, он получил эти средства готовыми из рук предшественников; он экспериментирует не над словом, а над образами и мотивами, стараясь извлечь максимум художественного эффекта из уже использованного в литературе материала. Это и сближает его с духом новой литературной эпохи.
и Проперций; но у тех степень развития отдельных мотивов была подчинена характеристике центральных образов героя и героини, у Овидия же каждый мотив развивается самоценно, в полную меру риторических возможностей, и заостряется до такого предела, что становится самопародией.
И у Тибулла, и у Проперция были стихи-монологи перед запертой дверью возлюбленной, но у тех дверь была поводом, а любовь — темой, у Овидия же дверь и привратник сами становятся темой; и когда все вариации этой темы исчерпаны, поэт с патетическими восклицаниями удаляется прочь, вместо того чтобы коченеть на пороге до зари, как полагалось элегическому любовнику. Гипербола оборачивается иронией. Понятно, что непосредственная лирическая искренность исчезает из этих стихов: сам образ героини поэта Коринны настолько неопределен, что уже для современников не связывался ни с какой реальной женщиной. Это значило, что инерция мощного толчка, данного элегии Катуллом, уже иссякла, и субъективная элегия вновь становится объективной. В «Героинях» Овидий опять пишет о любви, но уже не от своего лица — это сборник посланий от лица мифологических героинь к отсутствующим героям (Пенелопа — Одиссею, Ариадна — Тесею и т. д.); и здесь Овидий не был открывателем, подобное послание было среди элегий Проперция. Но Овидий с мастерством ритора сумел развить до предела все лирические мотивы такого сюжета, и в 15 посланиях 15 раз дать их различные комбинации, ни разу не повторившись. В «Науке любви» и «Лекарстве от любви» Овидий вновь пишет о любви и вновь не о своей: это дидактическая поэма о любви вообще, вершина овидиевской иронии (самый план поэмы копирует план учебника риторики: нахождение — разработка — усвоение: как найти, как завоевать, как удержать женщину), а вместе с тем вершина овидиевского бытового «реализма» (условный фон элегии окончательно уступает здесь место жизненному фону современного Рима) и вершина овидиевской эротики (описания радостей любви, достаточно яркие уже в элегиях, достигают здесь полной откровенности). И в этом жанре до Овидия существовали дидактические поэмы о пустяках, вроде игры в мяч или волчок, существовали изложения науки любви в греческой прозе, но сделать из этого блестящую картину римской светской жизни и блестящее издавательство над литературными канонами мог лишь Овидий.
В зрелых произведениях Овидия ирония исчезает и даже появляется пафос, но основной прием остается тот же — с помощью риторической техники поэт превращает малые жанры эллинистической поэзии в большие. Так возникают «Фасты» и «Метаморфозы». Жанр этиологической элегии был разработан Каллимахом и перенесен на римскую почву Проперцием, но только Овидий в «Фастах» доходит до дерзкой мысли посвятить по элегии каждому из бесчисленных римских праздников и расположить их в календарной последовательности, переложив таким образом в стихи самую сухую материю — римский календарь.
знаменателю едва ли не все ходячие мифы, создав, таким образом, подлинную мифологическую энциклопедию в стихах. В 15 книгах «Метаморфоз» использовано свыше 200 мифов о превращениях; все они тщательно связаны друг с другом то общностью персонажей, то генеалогией, то местом, то временем действия; важнейшие эпизоды идут в условной последовательности мифологической хронологии — от сотворения мира через поколения Кадма, Персея, Геракла, Троянской войны, Энея, Ромула вплоть до превращения Юлия Цезаря в божество; второстепенные мифы вставляются в них то по ассоциации, то как рассказ персонажа или описание изображения; Медея в полете из Иолка в Коринф минует в 40 стихах 15 мест, и с каждым связан какой-нибудь миф о превращении (VII, 350—390).
Как и в «Энеиде», в «Метаморфозах» эпизоды разработаны в технике эллинистических эпиллиев; но там эпизоды сочленены по классическому принципу гармонии и соподчиненности, здесь — по эллинистическому принципу «пестроты»: чередующиеся сцены намеренно разнообразны и по содержанию, и по настроению, и даже по жанровым признакам; в ткань эпического повествования вплетаются и монологи, напоминающие то элегию, то гимн, то любовную песню, и диалоги, напоминающие трагедию (спор Аякса с Одиссеем в книге XII), и письма, напоминающие послания героинь, и отрывки, последовательно выдержанные в тонах идиллии. Как и в «Энеиде», мифологические персонажи осовременены, но если в «Энеиде» современность выступала в самых духовных и возвышенных своих проявлениях, то в «Метаморфозах» — в самых бытовых и будничных: его боги и герои живут и действуют точь-в-точь как те читатели, для которых Овидий писал «Науку любви»; даже самые патетические места мифа Овидий умеет сравнением или метафорой привести к современному фону (так, воины Кадма вырастают из земли, как фигуры на театральном занавесе, выдвигаемом по римскому обычаю из-под сцены). И весь этот легкомысленный калейдоскоп заключен в неожиданно глубокомысленную философскую оправу: начинается поэма величественным превращением хаоса в Космос под действием божественной воли, заканчивается изложением учения пифагорейцев о вечной изменчивости материи и вечной неизменности перевоплощающейся души. Тем самым мифологический эпос Овидия приобретает новое осмысление, тоже в высшей степени характерное для эпохи усиливающихся религиозно-философских исканий.
— обнаруживают заметный упадок поэтической изобретательности. Здесь Овидий опять изощряется в бесконечных вариациях одной единственной темы — скорби изгнанника, но преодолеть однообразие материала ему уже плохо удается, и он начинает оскудевать и повторяться. Однако и на склоне лет риторский интерес к пересказу привычных тем в новой форме у него не ослабевает: с его слов мы знаем, что он выучил язык гетов, обитателей страны его изгнания, и составил на гетском языке панегирик Августу — факт беспримерный в греко-римской литературе с ее обычным высокомерием ко всему «варварскому».
Для потомства, несмотря на разницу поколений, Овидий остался третьим членом великого поэтического триумвирата своего времени: Вергилий, Гораций, Овидий. Его место в этом триумвирате было своеобразно. Он воспринимался как учитель жизни, но не замкнутой, уединенной жизни самосовершенствующегося Горация, а открытой, свободной жизни в обществе. Основой такого поведения была человечность: Овидий больше, чем какой-либо иной античный автор, имеет право называться писателем-гуманистом по преимуществу. К этому общему знаменателю легко сводились все его произведения: и «Наука любви», в которой любовь не мучительна и не бездумна, а естественна и радостна, и «Метаморфозы», в которых образец любви, пронизывающей, объединяющей и животворящей весь мир, показывали сами боги, и скорбные элегии, где поэт жаловался на недоброту и бесчеловечность окружающего варварства. Это тоже был важнейший аспект античного наследия, не пропавший даром для Европы. Каждая эпоха училась у Овидия человечности на свой лад: для Средних веков он был наставником практики куртуазного вежества и теории мирового сродства, для Возрождения и классицизма — образчиком галантного поведения и рассказчиком занимательных историй, романтизм третировал его за кажущееся легкомыслие, а XX век открыл его вновь как неожиданного предтечу психологизма будущих эпох.
начала I в. Темы их поэм — или отдаленная мифология, или злободневная история, между собой они не смыкаются, разрыв между развлекательной и тенденциозной литературой становится все отчетливей. Такова же и проза первой половины I в.: памятником официальной тенденциозности осталась краткая «Римская история» Веллея Патеркула, восхваляющая императора Тиберия (30 г.), памятником развлекательной литературы — «История Александра Македонского» Квинта Курция (40-е годы?), во многом предвещающая романический тон позднеантичных повестей об Александре. Оба произведения написаны приподнятым риторическим стилем.
Особняком стоит в этом поколении творчество Федра (ок. 15 г. до н. э. — ок. 60 г. н. э.). Это запоздалый продолжатель «золотого века» соперничества римской литературы с греческой: он перелагает в латинские стихи греческие басни Эзопа и сочиняет новые по их образцу, чтобы и в этом, еще не тронутом римлянами жанре мог «Лаций с Грецией соперничать». Как и легендарный Эзоп, Федр был рабом, а потом вольноотпущенником, и в нем живо древнее представление о басенной форме как о маскировке слишком смелых мыслей: «Угнетенность рабская, не смевшая сказать всего, что хочется, все чувства изливала в этих басенках, где были ей защитой смех и вымысел» (III, пролог, 34—37). Он чужд риторической моде и ценит в басне не изложение, а мораль. Поэтому в «высокой литературе» его басни успеха не имели и остались достоянием полуобразованного читателя.