Подготовка эллинизма в греческой литературе IV в. до н. э.
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 1. — 1983. — С. 404—408.
Из-за неравномерной сохранности памятников разных жанров и разных времен обычно создается впечатление, что греки в VI в. до н. э. разом перестают писать эпос и пишут лирику, в V в. перестают писать лирику и пишут драмы, в IV в. перестают писать драмы и пишут прозу. Это, конечно, не так. Бесспорно, перечисленные жанры были ведущими и определяющими для своего времени, но наряду с ними продолжали существовать и те жанры, расцвет которых был уже позади. Они не были в центре художественных интересов полиса, они оставались достоянием знатоков и виртуозов, и поэтому именно в них наметились раньше всего черты эллинистического маньеризма. Нам они известны лишь по отрывкам и упоминаниям у современников и поздних писателей.
Эпос нашел в начале IV в. своего реформатора в лице поэта Антимаха Колофонского. До него эпические поэмы — героические, генеалогические, дидактические — стихийно писались в манере эпигонов Гомера и Гесиода, художественные средства которой скудели и заштамповывались с каждым поколением. Антимах порвал с этой манерой и вернулся к ее первоисточнику — Гомеру: он изучал Гомера как филолог, насыщал свой текст редкими гомеризмами и поражал современников своим «резким», непривычным языком. Его большая поэма называлась «Фиваида», она возбуждала бурные споры и, по-видимому, вызывала подражания; современники ее осуждали, а Платон хвалил, эллинистические поэты ее почитали, а Каллимах бранил.
с грустными исходами: новшеством Антимаха было то, что он облек этот перечень в форму огромной элегии, оплакивавшей смерть возлюбленной поэта Лиды. Произведение Антимаха имело большое значение для формирования жанра эллинистической и потом римской любовной элегии.
На стыке эпоса и элегии возникло и еще одно новаторское произведение того же времени — небольшая поэма «Прялка», написанная в середине IV в. молодой поэтессой Эринной из Телоса (близ Родоса) на смерть своей подруги детства. По образам и мотивам это была элегия, с массой бытовых подробностей (игры, заботы, домашние работы девочек-подруг), по объему и по стиху (гексаметр, а не элегический дистих) — эпос, по языку она стояла совсем особняком, так как была написана на местном дорийском диалекте с элементами ионийского. В эпоху эллинизма эта поэма пользовалась большой славой и, несомненно, оказала влияние на формирование жанра эпиллия.
В лирике двумя главными жанрами в V—IV вв. были дифирамб и ном. Состязания дифирамбов устраивались в Афинах классической эпохи параллельно с состязаниями трагедий. Дифирамб, вышедший из культа Диониса, первоначально представлял собой хоровую песню под аккомпанемент флейт; ном, вышедший из культа Аполлона, — сольную песню под аккомпанемент кифары; но в IV в. разница между этими жанрами почти стерлась, и в обоих установилось сочетание сольного и хорового пения на фоне бурно разросшегося музыкального аккомпанемента. Музыка в конце V в. резко обогатилась и усовершенствовалась, музыкальные эффекты стали в дифирамбе и номе главными, а литературная сторона — второстепенной; и это побудило поэтов-лириков тоже броситься в погоню за крайностями и эффектами.
Двумя виднейшими представителями этих тенденций были Филоксен Киферский и Тимофей Милетский, жившие в начале IV в. Тимофей, славившийся как музыкант-новатор, известен нам по большому фрагменту нома «Персы», в котором описывается саламинский бой; стиль этого фрагмента замечателен сочетанием необычайно пышных и вычурных метафорических образов (так, морской залив, окаймленный горами, назван «мраморнокрылое, рыбовенчанное лоно Амфитриты») с натуралистической прямотой и резкостью (например, в передаче криков тонущего перса); еще более натуралистическим считалось не дошедшее до нас описание мук Семелы, рожающей Диониса. У Филоксена броские контрасты такого рода появляются и в сюжетном плане: в песнь о Полифеме он вводит мотив безнадежной любви грубого исполина-киклопа к нежной нимфе Галатее (в эпоху эллинизма этот мотив подхватит Феокрит). Так складывается та эстетика контрастов, которая станет столь характерна для эллинизма.
Такой же уклон к внешней пышности и эффекту наблюдается в IV в. и в трагедии. Все большее значение получает постановочный блеск и игра актеров; Аристотель в «Риторике» свидетельствует, что в его время актер в театре был важнее, чем поэт. Одна крайность влечет за собой противоположную: в IV в. появляются первые драмы не для сцены, а для чтения, написанные трагиком Херемоном (быть может, он брал пример с «речей для чтения» Исократа). Трагедия перестает быть частицей общегражданской жизни и становится предметом отвлеченного эстетического любования: V век почти не знал повторных постановок одной и той же трагедии, в IV в. возобновление трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида становится обычаем и распространяется далеко за пределами Афин, в других греческих городах.
на второй план хоровые партии, все больше вводят элементов риторики и философской казуистики в диалоги, разрабатывают многолинейный сюжет с мелодраматическими сценами. Единственная полностью сохранившаяся трагедия IV в. — «Рес» на тему из «Илиады», с двумя сюжетными линиями, многовершинным эпизодическим строением и заметно сниженными образами всех героев, вплоть до Гектора, дошла до нас в сборнике сочинений Еврипида и была выделена из них лишь сравнительно недавно.
Очень крупным новатором в области драматургии был младший современник Еврипида Агафон, ученик софистов («Пир», описанный Платоном, был устроен именно по случаю его первой победы в драматическом состязании 416 г.); к сожалению, мы о нем очень мало знаем. Ему приписывалось, во-первых, полное отделение хорических песен от сюжета, превращение их во вставные музыкальные номера; во-вторых, широкое использование приемов риторики, прежде всего новооткрытых «горгианских фигур», антитезы и параллелизма; в-третьих, сочинение уникальной трагедии «Анфей» (по другому чтению, «Цветок»), в которой, по свидетельству Аристотеля, и сюжет, и лица были не взяты из традиции, а целиком вымышлены.
Все эти новшества (быть может, в смягченной форме) мы находим и у трагиков IV в., известных лишь по отрывкам и по косвенным свидетельствам: у Херемона, Феодекта, Астидаманта и др. Отделение хора, по-видимому, стало обычным: сохранился папирус, в котором на стыке двух действий трагедии вместо текста хоровой песни стоит лишь ремарка «хор». Риторические эффекты тоже стали обычными: Аристотель в «Поэтике» пишет, что монологи у классиков похожи на речи политиков, у новых драматургов — на речи риторов. Подчас на сцене разыгрывались в речах настоящие судебные казусы, напоминающие «контроверсии» позднейших риторических школ: так, в «Алкмеоне» Феодекта (ученика Исократа) Алкмеон, мстя за отца, убивает мать, и суд решает, что мать убита справедливо, но сын ее убил несправедливо. Наконец, что касается нетрадиционных сюжетов, то, хотя целиком вымышленная пьеса Агафона и не вызвала подражаний, стремление выбирать для обработки редкие и малоизвестные варианты мифов тоже стало общим. Так, в «Антигоне» Астидаманта Антигона не гибнет, а скрывается и в глуши растит сына; в «Медее» Каркина Медея не убивает детей, а только прячет их и ложно обвиняется в убийстве. Можно предположить, что такая тяга к относительно благополучным концовкам, идущая также от Еврипида с его «Алкестидой», была тоже не случайна для трагедии IV в.: Аристотель особо осуждает их в «Поэтике». Если это так, то это свидетельствует, что трагедия характерным образом начинает сближаться с благодушной комедией, гораздо более привлекательной для нарастающих обывательских вкусов публики IV в.
Комедия в IV в. переживает наиболее заметную, характерную для этой эпохи эволюцию. Из всех жанров она была теснее всего связана с проблематикой полисной жизни: из всех жанров она сильнее всего изменилась с изменением этой проблематики. На смену политическим темам приходят бытовые, на смену публицистической агитации — моральное поучение, на смену фантастическим сюжетам и маскам — схематизированные характеры и ситуации современной жизни, на смену буйной игре языка — изящество обдуманной шутки. В начале этой эволюции стоит Аристофан, в конце — Менандр. Между ними лежит столетие плавного и постепенного перехода. Эллинистические филологи условно делили историю комедии на три периода: древнюю комедию (до 400 г.), среднюю (ок. 400—320) и новую (после 320 г.). Крупнейшими мастерами средней комедии считались Антифан, Анаксандрид (первые пьесы — ок. 386 г.) и Алексид (первая пьеса — 362 г.); новой комедии — Филемон (327 г.), Менандр (321 г.) и Дифил (ок. 316 г.). Любопытно, что из этих шести поэтов четверо были не уроженцами Афин, а приезжими: в эпоху древней комедии это было бы немыслимо. Больше всего текстов сохранилось от Менандра; творчество остальных авторов мы знаем лишь по мелким отрывкам да по латинским переработкам их пьес у Плавта и Теренция.
Уже у Аристофана мы видели, как постепенно от ранних пьес к поздним смягчается политическая конкретность его выпадов и усиливается бытовая окраска его образов, достигая предела в последней пьесе, «Плутосе». Здесь уже выпали песни хора, превратившись в простые музыкальные антракты, исчезла парабаса, исчез агон в его классической форме, конкретная политическая проблематика сменилась более отвлеченной социальной, личные выпады почти отсутствуют; но сюжет еще остается фантастическим. Те же тенденции развиваются, усиливаясь и в дальнейшем. Средняя комедия еще допускает изредка личные выпады: в ее фрагментах мы находим намеки на Демосфена, Дионисия Сиракузского, Филиппа Македонского, Платона. Этот тип комедии еще обнаруживает склонность к фантастическим сюжетам и парадоксальным ситуациям. Тяга к фантастике находит выражение в многочисленных пародических комедиях на мифологические темы, в которых снижение образов богов и героев, начатое Еврипидом, доводится до предела — образцом может служить дошедшая в переделке Плавта комедия «Амфитрион» о том, как Зевс обманом отбивает жену у Амфитриона, чтобы родить Геракла. Любовь к парадоксальным ситуациям видна в сюжете другой комедии, также дошедшей лишь в плавтовской переделке, «Менехмы», герои которой — два незнакомые друг с другом брата-близнеца. Но с переходом от средней комедии к новой эти черты сходят на нет, и тематика пьес почти целиком сводится к бытовой и семейной.
образом жизни. Политика их не занимает, их отношения с людьми определяются не общностью идейных взглядов, а общностью душевных чувств, основа гармонии общежития для них — всечеловеческое «человеколюбие» (philanthropia). Эта гармония лишь временно нарушается игрою природы или судьбы: природа может наделить человека неудачным характером, судьба — поставить его в неудачное жизненное положение, но и то и другое поправимо. Острее всего чувствуется такое нарушение равновесия в молодости, когда человек еще не занял своего места в жизни; поэтому героем комедии, естественно, становится юноша, полем его деятельности — привольная жизнь досужей молодежи, завязкой сюжета служат его любовные и денежные затруднения, развязкой — свадьба и обретение своего места в жизни. Отсюда — состав действующих лиц новой комедии: пылкий юноша, кроткая девушка, вокруг них — добрый друг, услужливый раб, ловкий парасит (прихлебатель), обольстительная гетера, краснобай-повар, против них — хвастливый соперник (часто воин), жадный сводник (или сводня), над ними — старые отцы и матери, то ворчливые, то снисходительные. Отсюда же — характер интриги в новой комедии: главным становится преодоление препятствий к соединению влюбленных, материальные препятствия преодолеваются, когда удается добыть у родителей деньги (сыграв на свойствах характеров, данных им природой), а моральные препятствия исчезают, когда выясняется, что героиня — не рабыня, а свободная девушка, когда-то подкинутая, а теперь узнанная (благодаря игре судьбы). Отсюда, наконец, идейная топика новой комедии: бесчисленные сентенции о человеческой природе, о всесилии случая, о гармонии и мере, о поведении в той или иной жизненной ситуация.
Позднейшая моралистическая литература широко черпала из этого кладезя житейской философии: «сентенции» Филемона и Менандра изымались из пьес и переписывались в отдельные сборники.
Два влияния были очень важны для формирования этого нового типа комедии. В области трактовки характеров это опыт описательной этики, разработанной в философии Аристотеля и перипатетиков: Феофраст, преемник Аристотеля и учитель Менандра, оставил сочинение «Характеры» — 30 маленьких и ярких очерков, в которых перечисляются черты поведения льстеца, наглеца, болтуна, сплетника, хвастуна, брюзги, скряги, труса и т. д. — знаменитый образец для нравоописателей-моралистов Нового времени с Лабрюйером во главе. В области разработки интриги это опыт Еврипида в его поздних трагедиях со сложным сюжетом («Ион», «Елена» и др.). Эллинистический биограф Еврипида Сатир прав, когда говорит: «Раздоры между мужем и женой, отцом и сыном, рабом и хозяином, бесчестие девиц, подкидывание детей, перипетии с узнаванием по кольцу или ожерелью — все это довел до совершенства уже Еврипид, а от него восприняли комики».
Лучшим из мастеров новой комедии считался афинянин Менандр (342—292). Долгое время его сочинения были известны только по отдельным цитатам; в начале XX в. в папирусных находках были обнаружены большие эпизоды из комедий «Третейский суд», «Остриженная» и «Самиянка», к которым с конца 1950-х годов стали присоединяться новые открытия. Сейчас полностью известна ранняя комедия Менандра «Брюзга», почти целиком — «Самиянка»; найдена первая половина комедии «Щит», значительные отрывки — из «Сикионца» и «Ненавистного». Впервые стала по-настоящему ясна самая сильная сторона творчества Менандра — его изображение характеров. Так, комедия «Брюзга» построена вся на обрисовке характера мизантропа Кнемона, по существу честного и трудолюбивого человека, но не умеющего ладить с людьми. Упав в колодезь, куда он полез из упрямства за пропавшим ведром, он спасается благодаря помощи своего пасынка и своего будущего зятя и раскаивается в своем отношении к людям. В этой комедии Менандр не пользуется обычной сюжетной схемой новой комедии; есть хитрый раб, но нет никакой интриги, нет ни соблазненной девушки, ни сцен «узнавания», — весь интерес сосредоточивается на переломе в характере старого Кнемона.
Кроме этой оригинальной комедии, другие дошедшие до нас не полностью произведения Менандра в самых различных вариантах используют почти одну и ту же сюжетную схему: свободная девушка терпит насилие (но не вступает добровольно в добрачную связь), скрывает последствия его (подкидывает или отдает на воспитание ребенка или даже близнецов), потом выходит замуж, по большей части именно за того, кто был виновником ее беды, и благодаря «узнаванию» — не самого лица, а вещей, либо положенных с подкидышем, либо потерянных одним из участников драмы, — все приходит к благополучному концу. Но и тут при незначительных изменениях в ходе развития самого сюжета, при повторяющихся типах скупого или вспыльчивого старика, безрассудного юноши, добродетельной матроны и ловкого раба Менандр все же умеет создать целую галерею различных характеров с их индивидуальными оттенками. Философствующий раб Онесим не похож на жадного и неумного Дава и на честного угольщика (все три лица выступают в комедии «Третейский суд»), две Миррины (в «Земледельце» и в «Герое»), нося одно и то же имя, — два разных характера: одна воспитывает, честно трудясь, своих незаконных близнецов, другая, выгодно выйдя замуж, спокойно смотрит, как ее дочь работает у нее же в доме в качестве наемной служанки, а сын пасет скот; она решается заговорить только тогда, когда ее дочери, в которую влюблен молодой раб, грозит опасность тоже стать рабыней.
Напротив, влюбившись в собственную рабыню, Фрасонид не пытается использовать право господина, а стремится пробудить в девушке ответное чувство своим благородством. Необычно для афинской комедии (и для афинского быта вообще) внимание, уделяемое драматургом внутреннему миру девушки или молодой женщины, которой предоставляется право самой решать свою судьбу.
Развивая тенденцию, только едва намеченную в «средней» комедии, Менандр создает образ добродетельной и расположенной к людям гетеры; он умеет показать, как подлинная доброта и готовность помочь обиженным и слабым уживаются в таких женщинах с живым умом и умением соблюсти свои интересы. В «Третейском суде» едва ли не самой яркой фигурой является гетера Габротонон, которая, договорившись с рабом Онесимом, держит в руках все нити интриги и приводит запутанный (между мужем, женой и тестем) конфликт к счастливой развязке.
Еще одной характерной чертой Менандра является его отношение к покинутым незаконным детям — он убежденно вступается за их права. Положение незаконного ребенка в обществе, где богатство ценилось даже больше «благородного» происхождения, едва ли было благоприятным. И Менандр, не осуждая особенно резко девушек, подвергшихся насилию и отказывающихся от своих детей, осуждает купца Патэка (в комедии «Остриженная»), который велел подкинуть детей потому, что он потерял жену и обеднел. Снова разбогатев, он уже не смог найти детей и встретил их взрослыми: сына — молодым бездельником, дочь — любовницей вспыльчивого, но обожающего ее воина, который на ней и женится.
Именно в этом ясно выраженном сочувствии, питаемом Менандром ко всем ошибающимся (как старый Кнемон), ко всем обиженным судьбой, ко всем слабым, и состоит тот подлинный гуманизм Менандра, который бросается в глаза всем, особенно современным читателям.
строя. У современников и преемников Ксенофонта проявляются еще ярче те черты, которые будут характерны для эллинистической историографии: развлекательность и риторичность.
Ктесий уже писал по-аттически). Их естественным образцом является Геродот; но в Геродоте их привлекает не развернутая историческая концепция, а обилие занимательных местных «древностей» или сведений об экзотических дальних странах. Гелланик был автором многих сочинений, собиравших и пересказывавших отчасти древние мифы, отчасти местные исторические предания, отчасти известия о дальних народах. Путешественником он не был и все свои сочинения компилировал по книжным источникам (как потом — большинство эллинистических писателей). Ктесий Книдский, придворный врач персидского царя, был автором обширной «Истории Персии», «Истории Индии» и «Описания земли», где он соперничал с Геродотом в обработке наиболее «геродотовского» материала. Но он стремился дать рассказ не столько познавательный, сколько занимательный, и поэтому его сочинения уже в древности прослыли пустым собранием развлекательных вымыслов. Тем не менее эллинистические историки (например, Диодор) охотно пользовались Ктесием.
Риторическая тенденция появляется у младших писателей — Эфора из Кимы и Феопомпа из Хиоса (оба жили ок. 380—330/320 гг.). Оба они были учениками Исократа; Феопомп был известен не только как историк, но и как автор речей и посланий на политические темы. Они были различны по политическим взглядам: Эфор сочувствовал афинской и фиванской демократии, Феопомп — спартанской олигархии и македонской монархии. Они были различны по литературной манере: Эфор писал эпически спокойно, Феопомп — живо и страстно (Исократ, по преданию, говорил, что первому нужны шпоры, а второму — узда). Но оба они являются предтечами эллинистической историографии, и не только по риторической отделке своих сочинений, но и по идейной их основе. История Эфора предвещает универсализм и космополитизм эллинистической идеологии. Это первая попытка написать всеобщую историю Греции и других стран с древнейших времен до эпохи автора; разумеется, в основном это была красиво написанная, рационалистически и моралистически окрашенная компиляция. История Феопомпа предвещает индивидуализм эллинистической идеологии. Это первая попытка написать историю современности, поставив в центре ее не событие, а личность — царя Филиппа Македонского, в котором Феопомп видел спасителя Греции; разумеется, в основном это был темпераментно и ярко написанный политический памфлет огромных размеров. Эфор и Феопомп первые стали членить свои произведения на «книги» и пользоваться ими как композиционными единицами (труды Геродота и Фукидида были разделены на книги лишь позднее); они первыми стали придавать им занимательность вставками таких риторических общих мест, как описания сражений (у Эфора) и тенденциозно окрашенные портреты персонажей (у Феопомпа). Все эти особенности перешли от них к эллинистическим историкам; сочинения их усердно читались и пересказывались (Эфор — Диодором, Феопомп — Трогом Помпеем) и были утрачены сравнительно поздно.
Так во всех жанрах IV в. постепенно накапливались черты, характерные для наступающей эпохи эллинизма.