Происхождение трагедии и организация театральных представлений
История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 1. — 1983. — С. 345—350.
Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. и, вероятно, располагавших какими-то еще более древними документами, в частности произведениями первых трагических поэтов, до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях. Поэтому среди ряда исследователей существует скептическое отношение к сообщениям Аристотеля и делаются попытки объяснить происхождение трагедии, минуя его данные. Однако результаты таких реконструкций редко выдерживают серьезную критику, и свидетельства Аристотеля следует признать все же заслуживающими наибольшего доверия.
«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, — читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). — Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».
человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. В этом отношении религия Диониса — близкая параллель религии ближневосточных божеств, таких, как египетский Осирис или финикийский Адонис. Во всех случаях ритуал, носивший первоначально космический характер, включал в себя ежегодную смерть бога и его воскресение, причем последнее приходилось, естественно, на дни весеннего равноденствия, когда солнце поворачивает к лету, обещая новый урожай. Постепенно Дионис приобретает также черты зооморфного божества, его представляют в виде быка, оплодотворяющего стада, и еще в литературе V в. до н. э. его культовую песнь — дифирамб — называют «гонителем быков». Дионис пользовался особенным почитанием среди непосредственных производителей материальных благ — земледельцев, виноградарей, скотоводов. Это подтверждается ожесточенным сопротивлением, которое оказывала распространению религии Диониса в VIII—VII вв. до н. э. землевладельческая аристократия. Память об этом сохранилась в мифах о попытках некоторых царей изгнать или заточить в оковы юного бога, вселившего неистовство в души людей и вырвавшего их из-под власти сильных мира сего. В VII—VI вв. до н. э. культ Диониса стал в руках тиранов одним из орудий идеологической борьбы со знатью. Так, дифирамб пользовался большим успехом в Коринфе во время правления тирана Периандра. Жившего при его дворе полулегендарного певца Ариона античность считала первым, кто придал импровизационному дифирамбу организованную литературную форму.
Неизвестно, что представлял собою долитературный, примитивный культовый дифирамб, послуживший основой для творчества Ариона. Несомненно, однако, что свидетельство Аристотеля о «зачинателях» дифирамбов указывает на существенную сторону их исполнения: «зачин» солиста и последующее вступление хора. Такой «зачинатель» дифирамба мог легко превратиться в первого и пока единственного актера будущей драмы, если бы сочинитель заставил его, отвечая на вопросы, задаваемые хором, повествовать о каких-нибудь мифических событиях. Может быть, дифирамб достиг этого уровня уже в творчестве Ариона. Во всяком случае, достоверно известно, что древние называли актера «ответчиком» и что первым трагическим поэтом в Аттике они считали Феспида, у которого солист не только запевал, но и говорил, а главное, надевал по ходу действия различные маски и платье. Здесь были заложены огромные возможности для дальнейшего развития жанра, и первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Во время последних актер мог удаляться со сцены для того, чтобы спустя некоторое время вернуться в иной маске и одежде, изображая таким образом нескольких действующих лиц поочередно. «Зачинатель» дифирамба превратился в «ответчика», солист стал декламатором.
Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» — веселые козлоподобные существа, олицетворявшие в ряде областей Греции производительные силы природы. (В Аттике с ними отождествляли местных демонов плодородия — конеподобных силенов, и в афинском искусстве V в. до н. э. между сатирами и силенами трудно уловить сколько-нибудь существенное различие.) Об уже упоминавшемся поэте Арионе источники как раз сообщают, что в качестве исполнителей своих дифирамбов он выводил сатиров, выступавших со стихотворными речами. Это значит, что участники хора были одеты сатирами, т. е., вероятно, носили козьи шкуры или парик с рогами и обувь, разрисованную в виде козьих ног с копытами. Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «tragoidia» (нынешнее «трагедия»: «tragos» по-гречески значит «козел» и «oide?» — «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия (в нашем понимании слова) была первоначально «представлением сатиров». Веселые и необузданные спутники Диониса не могли, конечно, рассуждать о слишком серьезных вещах и слишком подолгу. Как и указывает Аристотель, эти «козлиные песни» были небольшими по размеру и, естественно, шутливыми по характеру.
В какой мере участники ранних сатировских представлений ограничивали свою фантазию сюжетами с участием одного только Диониса, сейчас трудно сказать. Во всяком случае, классическая афинская трагедия крайне редко обращалась к сказаниям этого круга. По-видимому, проникновение иных тем в сатировские представления происходило еще задолго до оформления их в «трагедию» с актером. Может быть, к этим временам относится сохраненная античными источниками поговорка: «Какое это имеет отношение к Дионису?», свидетельствующая, по мнению ряда ученых, о недовольстве сторонников Диониса вторжением чужеродной тематики в его исконные жанры.
Превращение незатейливого, шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства. Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид, уже успевший, вероятно, зарекомендовать себя удачными театральными представлениями в родном селении. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свои позиции среди демоса. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта — начало апреля (первоначальная связь его с весенним равноденствием!), было включено обязательное исполнение трагедий.
на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и — впоследствии — первым актером награды удостаивался также хорег — богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.
От начального периода афинской трагедии не сохранилось никаких произведений, и только по аналогии с памятниками изобразительного искусства последней трети VI в. до н. э. и с лирической поэзией, процветавшей при дворцах тиранов, можно предполагать, что в это время трагедия сохраняла еще шутливо-бурлескный характер, мало чем отличаясь от «представления сатиров». Свержение тирании и установление демократии породило новые идейно-эстетические запросы. Введение системы государственных состязаний неизмеримо повышало ответственность драматурга. Вероятно, именно в это время трагедия, по словам Аристотеля, «становится серьезной», т. е. ищет в мифологических сюжетах и образах ответ на актуальные общественно-политические и морально-этические вопросы, выдвигаемые новым временем.
Первый пример этого мы находим в творчестве старшего современника Эсхила — поэта Фриниха (ок. 540—470 гг.); его основной заслугой явилось превращение небольших произведений с «шутливой речью» в подлинные драмы трагедийного типа. Хотя о Фринихе приходится судить не по его трагедиям (они не сохранились), а только по более поздним свидетельствам, достоверно известно, что вскоре после 494 г. им была поставлена трагедия «Взятие Милета», которая оплакивала разорение персами этого крупнейшего греческого города в Малой Азии, восставшего против чужеземного владычества. По сообщению Геродота, зрители были так потрясены изображением бедствий своих соплеменников, что весь театр заливался слезами и Фриних был наказан крупным штрафом за злоупотребление патриотическими чувствами сограждан. Однако действительная причина этого решения была чисто политическая: трагедия Фриниха могла побудить афинян к организации сопротивления персам, что не входило в намерения аристократической землевладельческой группировки, стоявшей в те годы у власти. В другой трагедии Фриниха, поставленных в 476 г. «Финикиянках», изображалась скорбь в лагере персов после их поражения при Саламине. Хорегом этой трагедии был Фемистокл. На этот раз политическая обстановка была уже иная, и судьи единодушно присудили Фриниху первый приз.
В композиционном отношении трагедии Фриниха все еще характеризовались преобладанием хоровых партий, напоминая скорее патетическую ораторию с участием актера-декламатора, чем подлинную драму-действие. Решающий шаг в направлении к ней сделал Эсхил: он ввел второго актера и на первое место поставил диалог, соответственно сократив партию хора, хотя последняя все еще оставалась у него очень значительной как по объему, так и по содержанию. Еще дальше пошел Софокл, который ввел третьего актера и перенес на диалогические партии основную сюжетную и идейную нагрузку трагедии. Тем не менее на протяжении всего V в. до н. э. хор являлся непременным участником древнегреческой трагедии: у Эсхила он состоял из двенадцати человек, Софокл увеличил это число до пятнадцати.
Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый па?род) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммо?с — совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.
диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником. Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI — первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса.
Внешние условия театральных постановок в Древней Греции также существенно отличались от привычных для современного зрителя. Как было сказано, в Афинах трагедии вначале ставились один раз в году — на уже упоминавшихся Великих Дионисиях; только с 433 г. их начали ставить на другом празднике, посвященном Дионису, — так называемых Ленеях (конец января — начало февраля). Представления происходили на открытых площадках, окруженных естественным амфитеатром; в Афинах театр Диониса располагался на юго-восточном склоне Акрополя и вмещал около 17 тысяч человек. Таким образом, драматург выступал, в сущности, перед всем взрослым населением своего родного города в торжественные дни общенародного праздника, и это налагало на него особую ответственность в выборе и разработке темы. К тому же он обязан был каждый раз представить новое произведение, и эта одноразовость исполнения повышала актуальность трагедий и делала возможным введение в текст намеков на современную политику, вмешательство в обсуждение злободневных вопросов.
Чтобы оправдать расходы, связанные с содержанием театра, взималась плата за его посещение; однако неимущим и малоимущим гражданам расходы на театр оплачивались государством — верный показатель того, как высоко оценивалась общественно-воспитательная роль театра.
Огромные размеры античного театра под открытым небом делали необходимым применение специальных средств для увеличения фигуры актера. Актеры носили торжественные, доходящие до пола одеяния, а также маски, закрывавшие все лицо исполнителя и завершавшиеся высокой прической или головным убором.
передать смену настроения героя актер за сценою надевал новую маску. Таким образом, исполнитель был лишен столь важного средства игры, как мимика; для передачи различных оттенков роли он мог пользоваться только жестом и разнообразными речевыми интонациями.
перед которым разыгрывалось действие. Впоследствии впереди скены стали возводить колоннаду (проскений): в пространство между колоннами могли вставляться доски с рисунками, соответствующими обстановке пьесы. Введение декоративной живописи (вероятно, рисованного задника) приписывают Софоклу, но и после этого новшества достаточно надежды возлагалось, очевидно, на фантазию зрителей. При необходимости показать события, происходящие внутри дома, на орхестру из центральной двери скены выкатывалась специальная площадка (эккиклема); для неожиданного появления с небес богов употребляли приспособление, напоминающее примитивный подъемный кран. В истории античного (и последующего европейского) театра за такими богами сохранилось название «бог из машины» (лат. deus ex machina).
Ограниченность сценических возможностей и присутствие хора делали предпочтительным для античных драматургов своеобразное «единство места»; однако в случае необходимости хор мог покидать орхестру в середине трагедии и ее действие переносилось в другое место. Что касается «единства времени», то здесь аудитория легко понимала неизбежность условности: одного стасима было достаточно, чтобы за это время победители-греки успели вернуться из-под Трои в Аргос. Следует заметить, что оба эти «единства», впоследствии настойчиво пропагандируемые европейским классицизмом XVI—XVIII вв., не были для греческой трагедии сколько-нибудь обязательными, а возникали сами собой из лежавшего в ее основе единства действия.
Произведения классиков греческой трагедии продолжали ставить и читать спустя столетия после их смерти. К III в. до н. э., к периоду расцвета александрийской филологии, относятся «полные собрания сочинений» Эсхила, Софокла и Еврипида, изданные во многих папирусных томах по всем правилам тогдашней науки и послужившие основой для последующих списков, которыми образованные читатели пользовались вплоть до V—VI вв. н. э. (об этом свидетельствуют находимые до сих пор в Египте остатки античных папирусов). Однако уже ко II в. н. э., вследствие сложившихся определенным образом читательских симпатий и потребностей школы, произошел отбор, в результате которого Эсхил и Софокл оказались представлены семью драмами каждый, а Еврипид — десятью. Впрочем, к десяти драмам Еврипида несколько позже прибавилось еще девять произведений, составлявших два тома некогда полного собрания его сочинений. Эти позднеантичные рукописи и легли в основу византийских списков X—XIV вв., к которым восходят современные издания античных драматургов.