Приглашаем посетить сайт

Гаспаров М.Л.: Греческая и римская литература I в. н. э.
Период возврата к классицизму

Период возврата к классицизму

История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994.Т. 1. — 1983. — С. 478—485.

Расцвет «нового стиля» в литературе относится ко времени Нерона, затем наступает его стремительное падение, и новаторские тенденции в литературе уступают место эпигонским. Отчасти это была естественная классицистическая реакция на ту крайнюю напыщенность и темноту, до которой дошел «новый стиль» хотя бы у Лукана и Персия, отчасти этот возврат к классицизму отражал более общие перемены в общественной и литературной жизни.

После падения Нерона, при династиях Флавиев (70—96) и Антонинов (96—192), в отношениях между императором и сенатом наступает период вынужденного примирения. Императоры демонстрируют свою кротость, сенат — свою преданность; официально считается, что это вновь возродился дух Августа, забытый было при первых его преемниках. Стоицизм сохраняет популярность, но теряет черты оппозиционности; для умонастроения этого времени характерно создание монументальной научной компиляции — «Естественной истории» Плиния Старшего (в 37 книгах, для которых использованы более 2000 книг 100 авторов), проникнутой реалистическим, трезвым эмпиризмом. Лишь на недолгое время, при императоре Домициане (81—96 гг.), вновь обострились отношения между правителем и сенатом, ожила и стоическая оппозиция: в ответ все философы были изгнаны из Рима, среди них — и Эпиктет, и Дион Хрисостом, о которых будет речь в следующей главе. Но вскоре Домициан был убит, и при императоре Траяне (98—117) вновь возрождается официальное благоденствие, возвещаемое в панегирических речах Плиния Младшего (племянника Плиния Старшего) и того же Диона Хрисостома; и те же стоики начинают уподоблять императорскую власть в обществе и божественную власть в космосе как проявления единого мирового разума.

жалованье от государства. Поэты посвящают свои стихи императорам и получают за них богатые подарки. Литературные интересы становятся повальной модой, на рецитации — авторские чтения поэтов — собираются толпы. Но если для Августа литература была средством организации общественного мнения, то для Флавиев и Антонинов она была средством отвлечения общественного мнения от политических интересов. Та искренность, с какой современники Вергилия и Горация приветствовали в Августе спасителя республики, была уже невосстановима. Поэтому литература нового периода была не столько органическим продолжением, сколько искусственным подражанием республиканской и вергилианской классике. Цицерон в прозе, Вергилий в поэзии стали предметом благоговейного изучения и рабского подражания, «новый стиль» промежуточной эпохи осуждался и отвергался.

Крупнейшим деятелем этой классицистической реакции был ритор Марк Фабий Квинтилиан (ок. 35—96), гордость Рима, первый из риторов, принятый на государственное жалованье, а к старости назначенный воспитателем наследников престола. Свою программу он изложил в большом трактате «Воспитание оратора» (12 книг — это самый большой из сохранившихся античных трудов по риторике). Характерно само заглавие трактата: педагог по призванию, Квинтилиан видит залог расцвета красноречия не в узкой разработке риторической теории, а во всестороннем воспитании практического оратора; это отголосок гуманистического идеала Цицерона, выдвинутого им в трактате «Об ораторе».

Основная цель воспитания оратора — нравственность и вкус: развитию нравственности должен служить весь (подробно описываемый) образ жизни оратора начиная с младенческих лет, развитию вкуса должен служить весь курс его риторических занятий, систематизированный, освобожденный от излишней догматики, ориентированный на лучшие, классические образцы. Главный из этих образцов, конечно, Цицерон, цитируемый на каждом шагу с неизменным благоговением: «Чем больше тебе нравится Цицерон, тем больше будь уверен в своих успехах», — говорит Квинтилиан молодому оратору (X, 1, 112). «Соблазнительные пороки» «нового стиля» отвергаются, вместо идеала возвышенного вновь возрождается идеал золотой середины: «Пусть красноречие будет великолепно без излишеств, возвышенно без риска... богато без роскошества, мило без развязности, величаво без напыщенности: здесь, как во всем, вернейший путь — средний, а все крайности — ошибки» (XII, 10, 79—80). И все-таки полное возрождение цицероновской программы для Квинтилиана невозможно. Для Цицерона основу риторики представляет освоение философии, для Квинтилиана — изучение классических писателей; Цицерон хочет видеть в ораторе мыслителя, Квинтилиан — стилиста; Цицерон ратует против школярства, за практическое образование на форуме, у Квинтилиана центром всей образовательной системы является риторическая школа; для Цицерона критерий ораторского успеха — одобрение народа, для Квинтилиана — суждение литературно искушенных ценителей. Все показывает глубокую разницу двух эпох: при Цицероне красноречие было орудием общественной борьбы, при Квинтилиане — стало ученым развлечением в общественном застое.

Эта разница эпох, явственная уже в теории красноречия у Квинтилиана, еще ярче выступает в практике красноречия у его ученика Плиния Младшего (62 — ок. 114). Это был видный судебный оратор, сделавший хорошую карьеру, заметная фигура в римском светском обществе, человек добрый, тщеславный, среднего дарования и большого трудолюбия. Цицерон был его идеалом и в образе жизни, и в литературных занятиях; цицероновскими были оба жанра, которым он посвятил свою жизнь, — судебные речи (до нас не дошедшие) и письма (317 писем: девять книг писем к разным лицам и одна книга деловой переписки с императором Траяном). Но трактовка этих жанров у Плиния совершенно иная, невозможная у Цицерона. Цицерон произносил речи на судебных процессах, дорабатывал их и издавал отдельными книжками; Плиний делал то же, но не ограничивался этим, а устраивал потом публичные рецитации своих старых речей, актуальность которых давно миновала, гордясь ими как образцами стиля. Цицерон писал письма, не предназначая их для публикации, каждое из них — вопросы и ответы, это был обмен злободневными новостями и мыслями, одинаково занимавшими его и его друзей; Плиний сам собирает и издает свои письма, добавляет к подлинным письмам фиктивные, написанные специально для издания, располагает их по книгам с продуманной прихотливостью, каждое из них самозамкнуто, каждое имеет вид самодовлеющей зарисовки, рассуждения или рассказа, стилистически отделанного до совершенства, но не связанного ни с определенным моментом, ни с определенным адресатом. Так даже жанры, теснее всего связанные с действительностью, в обстановке общественной пассивности клонящегося к упадку рабовладельческого мира все более становились лишь материалом для стилистических упражнений.

Как Цицерон становится образцом для прозаиков, так Вергилий в эту пору классицистической реакции становится образцом для поэтов. До нас дошли сочинения трех поэтов конца I в. н. э., работавших почти одновременно: Валерий Флакк (ум. ок. 90 г.) написал «Аргонавтику» (8 книг, не закончено); Публий Папиний Стаций (ум. ок. 100 г.) — «Фиваиду», о походе семерых против Фив (12 книг: 1—6 — подготовка к походу, 7—12 — поход), и «Ахиллеиду» (2 книги, не закончено); Силий Италик (ум. 101 г.) — «Пунику», о войне Рима с Ганнибалом (17 книг). Валерий и Силий были знатными поэтами-дилетантами, Стаций — придворным клиентом и профессионалом-импровизатором; Валерий отличается большей долей романтического лиризма, Стаций — мифологической ученостью, Силий — суховатой простотой; но все трое обнаруживают одни и те же черты стиля, колеблющегося между сознательным подражанием Вергилию и бессознательным следованием изменившемуся вкусу своего времени.

Венера, а Карфагену — Юнона, а над ними Юпитер предрекает величие римского народа; и у него имеются описание щита, перечень войск, подвиги амазонки; и у Силия, и у Стация описывается загробное царство и игры в честь погибших; членение «Фиваиды» копирует членение «Энеиды», а странствия аргонавтов у Валерия Флакка напоминают странствования Энея. Лишь через Вергилия воспринимаются поэтами черты греческих образцов — Аполлония Родосского у Валерия Флакка, Гомера — у Стация и Силия (прощание Ганнибала с женой в «Пунике» напоминает прощание Гектора и Андромахи). Однако сложная композиция «Энеиды» не усвоена авторами: их рассказ течет хронологически последовательно, как у киклических поэтов или у Энния.

Хотя по виду тематика поэм и далека от современности, современность в них присутствует. «Пуника» восхваляет древнеримскую доблесть, «Аргонавтика» служит откликом на заморские завоевания римлян в Британии, в «Фиваиде» проскальзывает осторожное сравнение борьбы за власть в Фивах и борьбы за власть в Риме. Соответственно переосмысляется порой и миф: завоеватель Ясон героизирован, а варвары-колхидяне представлены коварными и вероломными. Вкус к риторике сказывается в обилии речей, вложенных в уста персонажей: в «Пунике» речи Метелла и Сципиона, Сципиона и Фабия выливаются в настоящие контроверсии. Вкус к учености вводит в поэмы малоизвестные мифы (слабо связанный с сюжетом миф о Гипсипиле разрастается у Стация в огромный эпизод) и естественнонаучные отступления (Ганнибал у Силия интересуется приливами и отливами в Испании, Везувием и Авернским озером в Италии). Вкус к пафосу преображает описания сражений, делает их композиционно дробными и психологически напряженными. Вкус к необычному и редкому налагает отпечаток на стиль поэм: заимствуя материал образов и оборотов у Вергилия, авторы стараются превзойти его в разработке этого материала, варьируют синонимику, синтаксис, порядок слов, впадают то в аффектированную краткость, то в напыщенную перифрастичность. В результате поэтика эпоса Стация, Силия и Валерия оказывается существенно отличной от поэтики их образца — Вергилия. По сути их эпос не возрождение, а подновление вергилиевского, переработка вергилиевской топики в духе несколько смягченною лукановского стиля. Бесперспективность такого поэтического компромисса скоро стала ясной, монументальный мифологический эпос был осмеян Марциалом и Ювеналом, и почти на триста лет — до Нонна и Клавдиана — выпал из литературного обихода.

Таким образом, опыт риторического «нового стиля» предшествующего периода оказался неспособен возродить большой жанр вергилианской эпической поэмы. Однако в то же время он стал основой возрождения малого жанра — эпиграммы. Тот расчет на мгновенный эффект, который составлял сущность «нового стиля», разлагал художественную цельность большого эпоса и, наоборот, организовывал и концентрировал маленькую эпиграмму. Это преобразование эпиграммы связано с именем Марциала — первого римского поэта, сознательно ограничившего себя этим жанром.

Марк Валерий Марциал (ок. 40—104) был родом из Испании, вел в Риме жизнь клиента при знатных покровителях и профессионального литератора и лишь незадолго до смерти удалился опять на родину. Он написал 15 книг эпиграмм. Три из них (ранние) тематичны: «Книга зрелищ» — об играх при открытии Колизея, «Гостинцы» и «Подарки на дорогу» — двустишия о разнообразнейших вещицах, которые дарит хозяин гостям; остальные 12 книг смешанного содержания. Успех его эпиграмм был огромен, они расходились по всей империи, и Марциал гордится этим, противопоставляя себя авторам мифологического эпоса, по традиции уважаемого, но никому не интересного: «Тот не писатель, кого никто не читает». Причину своего успеха он справедливо видел в том, что берет предметы из живой современной действительности, близкой каждому:

Что за отрада в пустой  игре унылых  писаний?      
То лишь читайте, о чем  жизнь говорит: «Это я!» 
Здесь ты  нигде не найдешь ни  Горгон, ни  кентавров, ни  гарпий,      
Нет — человеком у нас каждый  листок отдает. 

(X, 4, 7—10. Перевод Ф. А. Петровского) 

сатирическая тема была лишь одной из многих тем, разрабатываемых в эпиграмме; у Марциала она стала основной. В его книгах сатирические эпиграммы составляют около половины всех стихотворений, а остальные темы служат лишь для их оттенения и разнообразия: посвятительные стихи, похвальные, надгробные, описательные, медитативные. Материалом для эпиграмм Марциала служит, действительно, «сама жизнь». Эпиграммы вводят читателя в самую гущу столичного быта: гордые богачи, льстивые клиенты, скупцы, охотники за наследством, прихлебатели, гетеры, врачи-шарлатаны, уличные поэты, плуты-стряпчие, должники, развратники, юные щеголи, молодящиеся дамы, прихожие сановников, цирковые игры, рынки, бани — все это находит у Марциала такое краткое и яркое описание, что уже современники ломали голову, отыскивая реальных людей за его тинами. Даже традиционные сюжеты греческих эпиграмматистов обрастают у него такими специфическими римскими подробностями, что кажутся взятыми из действительности. Именно эта жизненная точность приносила Марциалу успех у самой широкой публики: в его эпиграммах, действительно, всякий мог «узнать себя» (X, 7, 11). Поэтому Марциал без стеснения вводит в свои книги и льстивые до раболепия комплименты императору и своим покровителям, и бесстыдные описания изощренного разврата, — он знает, что такова жизнь и таковы люди: «Ты говоришь, что нехорошо писать непристойности; но ведь ты же их читаешь; так вот, пока ты их читаешь, я буду их писать», — повторяет он, комментируя свои эротические эпиграммы (III, 69; XI, 16 и др.).

Основной прием комизма Марциала — несоответствие внешности и сущности. Ловец наследств напропалую ухаживает за безобразной дамой; почему? Она в чахотке (I, 10). Сплетник склонился к уху собеседника — новая сплетня? Нет, похвала императору: вот что значит привычка! (I, 89). Так строятся лучшие эпиграммы Марциала, напоминая загадку с отгадкой: в зачине — несколько строк описания, в конце — стих, или полустишие, или даже одно слово, неожиданно раскрывающее подлинный смысл описанного. Эта техника отточенной сентенции, замыкающей описание, разрабатывалась в риторических школах и оттуда была перенесена Марциалом в поэзию. Постоянная игра двумя планами, видимым и действительным, составляет основу марциаловской иронии: все время сквозя друг за другом, они создают причудливую картину мира, где в каждом утверждении заложено его же собственное отрицание:

Ты  мила, это  так, и  ты богата; 
Дева  ты, — и об  этом  мы  не спорим; 
Но  коль слишком  себя,  Фабулла,  хвалишь, — 
Не  мила,  не богата  и  не  дева. 

(1, 64. Перевод Ф. А. Петровского) 

Этот мир внутренних противоречий Марциал принимает целиком, как должное: он не прославляет одну только благополучную видимость (как, например, Стаций, кроме мифологических поэм писавший и льстивые стихотворения на случаи, часто совпадавшие по теме с марциаловскими) и не бичует одну только неприглядную сущность (как в предшествующем поколении Персий, а в последующем — Ювенал); то и другое существует для него только в непрерывном взаимодействии. Как Овидий и как Петроний, он не утверждает и не отрицает: он иронизирует. В своей эпохе он стоит на перепутье между официальной и оппозиционной литературой. Официальная литература эпохи — это Плиний и Стаций, оппозиционная — это Ювенал и Тацит.

Децим Юний Ювенал (ок. 60—140), родом из Италии, до середины жизни был профессиональным ритором-декламатором; когда в 96 г. погиб император Домициан и общество было одушевлено ненавистью к недавнему прошлому и чаяньем светлого будущего, Ювенал начинает писать жестокие стихотворные сатиры, обозначая их персонажей именами злодеев минувшего царствования; по преданию, эта маскировка успеха не имела, и умер Ювенал в почетной ссылке.

клиентов, против положения поэтов и риторов, против домициановского двора), сатиры последних двух книг представляют собой по большей части отвлеченные рассуждения на моральные темы, адресованные кому-нибудь из друзей (об истинном счастье, о твердости мудреца, о воспитании и пр.). Отношение этих двух групп сатир напоминает отношение между «Сатирами» и «Посланиями» Горация.

Как Марциал канонизировал на века обличительное содержание для жанра эпиграммы, так Ювенал канонизировал его для жанра сатиры. Первоначально сатира была «смесью» рассуждений и зарисовок разного содержания, объединенных личностью автора и тоном рассказа; уже у Горация из сатиры уходит (в оды) лирический элемент и остается лишь добродушное морализаторство; у Персия и Ювенала оно перестает быть добродушным и перерождается в тяжелый и грозный обвинительный пафос. Разница между Персием и Ювеналом в том, что кабинетный философ Персий в своих сатирах ограничивается общими рассуждениями, а уличный ритор Ювенал густо пересыпает их образами римской жизни, запечатленными с жестокой наглядностью. Автобиографические ноты, столь сильные у Горация, исчезают из его сатир — остается только безличное негодование. «Коль дарования нет — рождает стихи возмущенье», — гласит его программное изречение (I, 77).

Круг тем и лиц у Ювенала тот же, что и у Марциала: римское общество, от подонков до аристократов, изображенное с точки зрения небогатого клиента-литератора. Но в отличие от Марциала Ювенал все время видит в изображаемых явлениях их социально-политический аспект. Его герои — не просто развратники, бездельники и лицемеры, как у Марциала: это и доносчики, и взяточники, и разорители провинций. Говоря об отношениях патронов и клиентов, он с небывалой в римской литературе резкостью показывает контраст бедности и богатства: обед, на котором хозяин ест изысканные яства, а клиентов потчует отбросами, у Марциала был предметом нескольких изящных колкостей, у Ювенала же перерастает в грандиозную сатирическую картину (сатира 5). Говоря о власти, он рисует торжественное заседание государственного совета при Домициане, посвященное важному вопросу: как готовить огромную рыбу для императорского пира, целиком или разрезав? (сатира 4). Говоря о народе, он показывает жадную и ветреную толпу, с одинаковой страстью раболепствующую перед вельможей в силе и измывающуюся над вельможей в опале (сатира 10). Ни в сенате, ни в народе он не видит надежды на возрождение; республиканское прошлое для его героев — лишь «время, когда нам еще платили за наши голоса» (10, 77—78). Эта безнадежность придает особенную силу его горькому озлоблению. Ювенал — современник Плиния Младшего и пишет о том же обществе, что и тот; но розовому оптимизму сенатора Плиния, славящего воцарение доброго Траяна после злого Домициана, Ювенал противопоставляет черный пессимизм маленького человека, который по опыту знает, что и при добром и при злом правителе бедняку живется одинаково плохо.

И круг приемов у Ювенала тот же, что и у Марциала: гиперболизм и сентенциозность, воспитанная «новым стилем» риторики. Однако то, что придавало цельность маленькой эпиграмме, разрушает цельность большой сатиры. По существу, сатиры Ювенала — это вереница эпиграмм, каждую из которых он стремится заключить неожиданной колкостью, чем неожиданнее, тем эффектнее: например, желая сделать выпад против неведомого поэта Клувиена, Ювенал к уже приведенному торжественному стиху: «Коль дарования нет — рождает стихи возмущенье» — присовокупляет неожиданное саркастическое добавление: «Будь он хорош или плох, как мой, так и стих Клувиена». Непрерывный ряд таких неожиданных поворотов мысли, переходов, отступлений приводит к видимой бессвязности сатирического повествования: поэт вводит фигуру собеседника, а потом забывает о нем, начинает описывать день римской женщины, но, описав ее утро, отвлекается на другие темы.

Единство мысли подменяется единством чувства, всегда приподнятым и напряженным пафосом. По существу, это декламация в стихах, только черпающая материал не из условного мира школьной риторики, а из римской современности, прикрытой именами недавнего прошлого. Техника декламационного «нового стиля» чувствуется у Ювенала всюду. Он такой же мастер сжатой и броской сентенции, как и Сенека: такие ставшие пословицами сентенции, как «хлеба и зрелищ!», «в здоровом теле здоровый дух», «так хочу, так велю: будь вместо довода воля!» — принадлежат именно ему. Однако он не ищет легкости и гладкости, а предпочитает громоздкие, нарочито сбивчивые фразы, как бы показывая, что чудовищность содержания не позволяет ему отглаживать форму.

и Лукана.

Если творчество Ювенала — это оппозиция маленького человека, который смотрит на политические события со стороны, то творчество Тацита — это оппозиция сенатора, человека, который сам принадлежит к тем, кто «делает политику»; поэтому пессимизм Тацита столь же глубок, но более серьезен и менее риторичен. Публий Корнелий Тацит (ок. 54—123) принадлежал к поколению Плиния и Ювенала, был видным судебным оратором, достиг высшей государственной должности — консульства, а затем обратился к занятиям историей. Около 100 г. появились его первые небольшие сочинения — «Агрикола» (жизнеописание тестя Тацита, полководца времен Домициана), «Германия» (географический и этнографический очерк) и «Разговор об ораторах» (на популярную тему о причинах упадка красноречия). За этим последовали два монументальных исторических сочинения: «История» (в 12 книгах, о времени Флавиев, 69—96 гг.; сохранились книги 1—5) и «Анналы» (в 18 книгах, о времени Юлиев-Клавдиев, 14—68 гг.; сохранились книги 1—4, 6 и 11—16).

Ключом к творчеству Тацита — к его темам и его стилю — является «Разговор об ораторах». И по предмету, и по диалогической композиции он напоминает трактат Цицерона «Об ораторе». Проблема та же: как может мыслящий человек лучше всего служить государству? Для Цицерона ответ был ясен: красноречием. Тацит этого ответа уже не принимает; в эпоху республики, действительно, красноречие было лучшим орудием поддержания порядка в государстве, но в эпоху империи порядок поддерживается иными средствами, красноречие теряет смысл, и полезнее быть поэтом (как герой «Разговора», драматург Матерн) или историком (как сам Тацит). Вторая проблема: каков должен быть стиль современного красноречия? Для официального квинтилиановского направления ответ был ясен: старинный, цицероновский. Тацит с этим не согласен: как естественно изменилась роль красноречия в государстве, так естественно изменился и стиль его; «новый стиль» имеет много недостатков, он манерен и не соответствует высоким темам, но он жизнеспособен, а стиль Цицерона уже искусствен. Поэтому Тацит избирает для себя исторический жанр и строит свой стиль на основе «нового стиля».

не рассказать, а осмыслить прошлые события на основе нового исторического опыта. Важнейшим в этом новом опыте был пережитый деспотизм Домициана, показавший, что официальный «золотой век» — по-прежнему лишь маска, из-под которой в любой момент может показаться истинное лицо деспотической монархии. В отличие от Плиния и других современников Тацит не пытается слагать вину за все жестокости Домициана только на самого императора: он чувствует ее на себе и на всем своем сословии. «Это наши руки тащили Гельвидия в темницу, нашим предстали глазам Маврик и Рустик, на нас запеклась невинная кровь Сенециона», — писал он в «Агриколе» (45, 1), перечисляя благороднейшие жертвы Домициана. История столетия представлялась ему трагедией, и он хотел изобразить ее как трагедию; отсюда два его важнейших художественных качества, через голову Тита Ливия воскрешающие историографическую манеру Саллюстия — драматизм и психологизм.

Тацит описывает события в летописной форме, год за годом, продолжая традицию республиканских анналистов. По если для республиканских анналистов связь и смысл описываемых событий были раскрыты в материале сенатских обсуждений, то при империи дела все более решались в императорском кабинете, а сенатские обсуждения оставались лишь декорацией; соответственно перед историком были два плана развертывания событий: видимый, официальный — и действительный, о котором он мог лишь догадываться. Задача Тацита была в том, чтобы изложить видимую связь событий и дать почувствовать за ней подлинную. Для этого у него было два средства: группировка фактов и мотивировка фактов. Группировка фактов — это членение эпизодов, выход действующих лиц, расположение общих картин и частных явлений, нагнетание и разрешение напряженности; именно этим Тацит достигает драматизма изложения, не имеющего равных во всей античной историографии. Мотивировка фактов — это изображение чувств и настроений действующих лиц, как отдельных персонажей, так и масс, передача душевных движений, иррациональных, но могущественных, лишь в сложной опосредованности выступающих на поверхности явлений; именно в этом раскрывается психологизм Тацита. Сплошь и рядом Тацит не располагает фактами, чтобы подтвердить свое осмысление событий, но средствами настроения, стиля, незаметных намеков он безошибочно вызывает у читателя нужное ему впечатление. Это — искусство ритора, привыкшего ценить эмоциональную убедительность больше, чем логическую доказательность, но это и мастерство замечательного художника-психолога. В результате в сознании читателя все время остается ощущение двух контрастных планов действия, видимого и подлинного, атмосфера двуличия проникает все повествование и находит высшее выражение в мрачном образе, которым открывается эпоха, описанная Тацитом, — в загадочно сложной и противоречивой фигуре Тиберия, первого преемника Августа.

эффекта, безжалостно разрушает дешевую складность симметричных параллелизмов и антитез, отвергает всякий предугадываемый оборот, ищет напряженности и сжатости; образцом его и здесь оказывается Саллюстий. Его фразы — такое же единство противоречий, как и изображаемая им действительность: «Частным человеком казался он выше частного, и мог бы править, не будь правителем», — в этой фразе каждое понятие противоречит соседнему, и все же именно они лучше всего характеризуют в одной строке образ императора-неудачника Гальбы.

Мощные фигуры Тацита и Ювенала замыкают развитие идейных и стилистических исканий I в. н. э. Ювенал — декламатор, Тацит — оратор; Ювенал безудержен, Тацит монументально спокоен; Ювеналом движет негодование, Тацит стремится осмыслить мир «без гнева и пристрастия»; и все же между ними есть сходство. Оба они пишут о прошлом, думая о настоящем, оба сознают безотрадность будущего и тщетность каких бы то ни было положительных идеалов. Их творчество подводит итог горькому опыту первого столетия империи.