Приглашаем посетить сайт

История древнеримской драматургии

История древнеримской драматургии

Греческая драматургия, как известно, имела свои истоки в обрядовом фольклоре и первоначально пользовалась только мифологическим материалом. Римская драматургия развивалась несколько иначе. Как и греки, римляне имели обрядовые игры в честь божеств плодородия. Были приняты у них и процессии ряженых, и насмешливые песни фесценнины, полные юмора, брани, даже сквернословия, назначение которых состояло в том, чтобы вызвать громкий, всеобщий ритуальный смех. Традиционны были и состязания хоров, распевавших такие песни. Но в драматургию эти игры не развились, так как мифологические представления римлян не были разработаны настолько, чтобы обеспечить драму сюжетным материалом.

Кроме того, римские боги, в отличие от греческих, не сформировались в цельные, яркие образы. Представления римлян о своих многочисленных богах были весьма примитивны. Ручей, лес, дорога, перекресток, дверь, дверная петля, порог каждого дома имели своего бога. Семенем, брошенным в землю, «ведал» Сатурн, растущим ячменем – Церера, колосящимся – Флора, созревшим – Конс.

Было 43 бога детства: бог первого крика ребенка, бог девятого дня, бог первого шага, бог колыбели и т.д. Даже главные божества у римлян поначалу не имели образов и обозначались только символами: копье символизировало Марса, каменная стрела – Юпитера и т.п. Не было в Риме и развитого культа героев-покровителей.

Пожалуй, один только Ромул близок к этому статусу. Понятно, что столь маловыразительные мифологические персонажи не могли стать полноценными действующими лицами драматического представления. Вот почему обрядовые римские игры не переросли в игры сценические.

Сценические представления римляне заимствовали у своих соседей: у этрусков – мимические пляски (впервые были устроены в Риме в 364 г. до н.э.), у осков – ателлану.

Ателлана – жанр народной комедии, появившийся в Риме в III в. до н.э. и представлявший собой короткие комические сценки из повседневной жизни простых людей. Фольклорное происхождение ателланы проявлялось, в частности, в отсутствии готового зафиксированного текста, подменявшегося свободной импровизацией во время спектакля. Актеры выступали в карикатурных масках, да и сами исполняемые ими роли тоже строились как маски, то есть устойчивые примитивные характеры. Таких масок в ателлане было всего четыре: Макк – молодой дурак, Папп – глупый смешной старик, Буккон – хвастун и обжора, Доссен – злой и горбатый шарлатан. Как любое фольклорное представление, ателлана разыгрывалась обычно любителями, а не актерами-профессионалами. Представления сопровождались пением и пляской под звуки флейты, и эта традиция перекочевала позднее в римский профессиональный театр. Ателлана стала значительным источником римской драматургии, обеспечила ей местную, самобытную основу. Однако наиважнейшим источником римского театра стала драматургия греческая.

Римляне издавна поддерживали торговые и культурные контакты с греческим миром. Правда, в V – IV вв. до н.э. в силу ряда причин эти связи ослабели, но к середине III в. до н.э., когда Рим подчинил себе греческие колонии в Южной Италии, греко-римское культурное общение значительно активизировалось. В Рим переселилось много греков из южноиталийских городов; среди римских рабов тоже были греки, причем нередко – образованные, приобщенные к эллинистической культуре. Это, безусловно, интенсифицировало греческое культурное влияние, но проявлялось оно все-таки ограниченно. Римляне заимствовали у греков предметы материальной культуры, различные увеселения, но не нравы и обычаи, не политические и моральные принципы. Точно так же и греческую литературу они воспринимали не иначе, как приспособленной к собственной системе ценностей, переделанной по римской мерке.

Подобной переработке подверглась в Риме и греческая драматургия. Восприняв у греков традицию театральных зрелищ, римляне начали устраивать представления греческих пьес. Однако их тексты не просто переводились на латынь, а основательно перерабатывались с учетом местных обычаев и вкусов. Например, римлян совершено не заинтересовала древняя аттическая комедия с ее злободневной политической проблематикой и острой критикой в адрес конкретных государственных лидеров, связанных, как правило, с аристократической средой. Вообще ранний римский театр был ориентирован не на аристократию, по большей части консервативную и не одобрявшую вольностей в публичных забавах, а на простонародье. Поэтому идейное содержание греческих пьес, столь важное для их создателей и для всей греческой аудитории, в римских переделках поначалу просто выхолащивалось, подменялось буффонадой, то есть клоунадой, внешним комизмом и занимательностью. Важно учесть и другое обстоятельство: «Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным, и, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех, трагизм и комизм греческих образцов приходилось утрировать. Поэтому римские трагедии оказываются более патетическими, а римские комедии – более шутовскими, чем греческие», – поясняет М.Л.Гаспаров (ИВЛ – С.433). И все же не следует думать, будто римляне только примитивизировали произведения греческой драматургии, приспосабливая их к неразвитым эстетическим потребностям толпы. Напротив, стремление основоположников римского театра не копировать готовые и сами по себе прекрасные образцы, а самостоятельно развивать и применять к своей ситуации опыт более развитой литературы заслуживает весьма высокой оценки. Такой творческий подход к греческим традициям позволит римлянам создать собственную оригинальную драматургию.

В 240 г. до н.э. по случаю окончания первой Пунической войны прошли «римские игры» (Ludi Romani), куда был приглашен даже союзник римлян Гиерон, правитель города Сиракузы на острове Сицилия. Именно на этом празднике состоялась первая постановка греческой трагедии и комедии на латинском языке в римской обработке. Устроителем этого представления был Луций Ливий Андроник (ок. 284 – ок. 204 гг. до н.э.). Этнический грек, уроженец города Тарент, он внес значительный вклад в развитие ранней римской литературы. Именно он стоит у истоков римской литературной драмы.

Ливий Андроник ставил трагедии на сюжеты греческих мифов, и при этом отдавал предпочтение мифам троянского цикла, учитывая тот факт, что римляне считали себя потомками троянцев.

Тексты трагедий он писал в стихах, как это было принято и в Греции, но от хора – непременного участника греческой трагедии – отказался. Таким образом, все внимание в пьесе сосредоточилось на индивидуальных героях, а не на коллективном. Это соответствовало специфике римского менталитета, который, в отличие от греческого, характеризовался более развитым субъективизмом. Римская трагедия строилась как чередование диалогов и кантик, то есть певческих арий персонажей. В произведениях Ливия Андроника кантики исполнялись певцом под аккомпанемент флейты, а актер в это время выражал состояния героя жестами и мимикой.

Первые комедии на римской сцене также были поставлены Ливием Андроником. Он обрабатывал тексты новых аттических комедий, сохраняя их сюжеты и персонажей. Местом действия в его обработках тоже оставалась Греция, герои даже одевались по-гречески. Именно такая особенность костюма действующих лиц, как греческий плащ – паллий30, – дала наименование «паллиате» (fabula palliata), специфической разновидности римской комедии, развитию которой и проложил дорогу Ливий Андроник. Так же, как паллий был одеждой римлян, сделанной по греческой моде, точно так же и комедия-паллиата не копировала жизнь Греции, а подавала ее как бы в римском понимании.

Особенности этого понимания М.Л.Гаспаров характеризует так: «…весь мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Фон трагических мифов, где для грека каждое имя и название были окружены ореолом ассоциаций, был для римлян неопределенным «тридевятым царством»; они смотрели на трагедии о Персее и Агамемноне, как смотрели бы греки на представления об ассирийских царях. Фон комедийных ситуаций с их традиционными фигурами хитрых рабов, изящных гетер, ученых поваров, льстивых параситов, лихих воинов казался жителю полукрестьянского Рима таким же нереальным; комедиографы еще больше подчеркивают условность этого мира, фантастически гиперболизируя «вольности» греческой жизни… и щедро оттеняя их мелкими римскими реалиями – упоминаниями о римских обычаях, римских чиновниках и т.п.; в результате эллинистическая комедия, «зеркало жизни», превращалась в шутовской гротеск» (ИВЛ – С.433). А С.С.Аверинцев остроумно сравнивает представления римлян о греческой действительности с представлениями русского провинциального помещика ХIХ в.31 о блестящем и легкомысленном Париже.

К сожалению, литературное наследие Ливия Андроника практически не сохранилось: например, от каждой из трех его комедий-паллиат до нас дошло лишь по одной строчке.

Младший современник Ливия Андроника Гней Невий (ок. 274 – ок.201 гг. до н.э.) продолжил и развил его начинания, а именно стал писать пьесы, используя собственно римский жизненный материал. Таким образом, Невий явился основоположником претекстаты, то есть трагедии, основанной на римском сюжете. Термин (fabula praetextata) происходит от слова «претекста», обозначавшего одежду с пурпурной каймой, которую носили в Риме высшие должностные лица. Именно они стали героями первых претекстат Невия: легендарный основатель Рима Ромул в одноименной пьесе или полководец Клавдий Марцелл в трагедии «Кластидий». Утвердилась традиция, согласно которой претекстаты ставились в основном во время игр по случаю триумфов или погребений полководцев. Однако в целом произведения этого жанра заняли в римской литературе более скромное место, чем трагедии на греческие сюжеты.

Плодотворно работал Невий и в жанре комедии: до нас дошло более 30 заголовков и небольшие фрагменты некоторых из них. Причем их содержание писатель тоже стремился сблизить с римской действительностью. Поэтому некоторые комедии Невия содержали злободневные политические намеки, обнаруживали свободолюбие и вольномыслие автора. Не забывал Невий и о том, что пьеса должна нравиться зрителю. Для усиления комического эффекта он широко применял буффонаду и достигал динамизма, увлекательности спектакля с помощью приема контаминации – соединяя в одной своей комедии сцены, мотивы и даже сюжетные линии двух или нескольких греческих комедий, используемых в качестве художественного материала. Впрочем, только развлекательностью, равно как и подражанием грекам, Невий свои задачи отнюдь не ограничивал:

Бросьте праздность, обратите души к добродетели, 
Чтите город, дом и предков больше, чем заморский хлам, 
– убеждал он современников.
За что в театре хлопали мне зрители, 
Того не сокрушит уж никакой тиран,

Однако римский общественный строй был гораздо жестче афинского: насмехаться над могущественной знатью с театральных подмостков оказалось небезопасно. За свои вольности Невий был выставлен у позорного столба и отправлен в изгнание. В дальнейшем римская комедия политических проблем открыто не затрагивала. Ее главные достижения будут связаны с жанровой разновидностью паллиаты, разрабатывавшей исключительно семейно-бытовую проблематику.

Своего классического совершенства она достигнет в творчестве Плавта и Теренция.

Тит Макций Плавт (ок. 250 – 184 гг. до н.э.) – первый римский поэт, работавший в одном жанре, и первый римский автор, из литературного наследия которого до наших дней дошли полные тексты произведений. Однако общее количество созданного им вызывает сомнения. Дело в том, что ближайшие потомки приписывали Плавту множество комедий, пока, наконец, римский ученый Варрон (І в. до н.э.) не ограничил этот бесконечный перечень 21 наименованием. Его решение признают и современные литературоведы.

Как любой мастер паллиаты, Плавт использовал в своих пьесах тексты мастеров новой аттической комедии – Менандра, Филемона, Дифила, охотно обращаясь к приему контаминации. Но вместе с тем он, бесспорно, учитывал и традиции ателланы (есть мнение, что поэт даже играл в ателланах, и это косвенно подтверждается созвучием его имени «Макций» с именем одной из масок – Макк). Традиции народной комедии помогали Плавту создавать веселые зрелища, рассчитанные прежде всего на вкусы массового зрителя из среды плебеев. Его комедии полны эксцентрики, буффонных сцен, украшены балетными вставками. В них вообще много музыки и песен, поэтому иногда спектакль превращался в подобие современной оперетты («Молодая жена»). Нередко кантики у Плавта строились как пародии на трагедию с ее возвышенным слогом. Важная роль в его комедиях принадлежит игре со зрителем: обычно уже в прологе актеры «заводят» публику, балагуря, обращая к ней реплики и прямые вопросы.

Персонажи Плавта тоже в некоторой степени напоминают маски ателланы. Если среди героев греческой комедии были как положительные, так и отрицательные варианты одного и того же человеческого типа (старика, юноши, раба, гетеры, повара и т.д.), а иногда достоинства и недостатки сочетались в одном характере, то у Плавта любой герой получает куда более однозначную и, как правило, насмешливо-критическую оценку (старик – скупой или сластолюбивый, юноша – беспомощный шалопай и т.д.). Излюбленным персонажем Плавта является энергичный и находчивый раб, который помогает своему безынициативному, нерешительному хозяину выходить из затруднительных ситуаций. Раб придумывает уловки, плетет интриги и в этом смысле является двигателем сюжета в комедии. Он и сам находится в постоянном движении: разглагольствует и ругается, хитрит и шутит. Но и этого привлекательного во многих отношениях героя Плавт не делал носителем неких исключительно высоких моральных качеств («Псевдол»), а использовал его прежде всего для создания комического эффекта.

Впрочем, Плавт не ограничивался только бездумной развлекательностью. Его комедии отмечены блестящим остроумием. Диалоги в них полны каламбуров, метких острот, гипербол; в речи героев используются все стилистические и лексические пласты вплоть до непристойностей. Уже античные филологи высоко оценили богатство и совершенство языка драматурга: «Если бы Музы пожелали говорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта», – так выразился один из них. Писатель не только смешит зрителей, но и предлагает им задуматься над целым рядом более или менее серьезных вопросов. Сам Плавт подразделял свои комедии на «шутливые», в которых развлекательность все же на первом месте, и «серьезные», то есть более проблемные (например, «Пленники», «Комедия о кувшине», «Канат», «Три монеты» – в другом переводе: «Трехгрошовая комедия»), а «Амфитриона» определил даже как трагикомедию, поскольку в ней действуют мифические герои. По сравнению с произведениями новой аттической комедии пьесы Плавта могут показаться огрублением греческих оригиналов, однако на римскую публику III в. до н.э. они оказали определенное просветительское воздействие. Что же касается заряда веселости, оптимизма и жизнелюбия, содержащегося в них, то он был воспринят не только современниками, но и потомками, наряду с традициями построения комедии интриги, для развития которой Плавт сделал особенно много.

Во II в. до н.э. в римскую драматургию пришло новое поколение поэтов. Среди них следует назвать прежде всего Квинта Энния (239 – 169 гг. до н.э.), литературное наследие которого богато и разнообразно, однако до нас дошло лишь в небольших фрагментах. Как считают специалисты, именно у Энния обрела свою классическую форму и стиль римская трагедия. Правда, из 22 его произведений этого жанра только 2 являются претекстатами. Поэт явно предпочитал греческий материал, особенно трагедии Еврипида. Таким образом Энний создал пьесы «Медея», «Ифигения», «Гекуба» и ряд других. К еврипидовским оригиналам близки не только сюжеты, но также общий пафос и идеи трагедий Энния. Чрезвычайно смело прозвучало на римской сцене, например, такое вольнодумное заявление из трагедии «Теламон»:

Есть над нами боги в небе, так всегда я говорил, 
Но до нашей смертной доли тем богам и дела нет. 
Добрым доля, злым недоля, – вот их цель, а где она? 
Суеверные пророки, наглые кудесники, 
То ленивцы, то безумцы, то бродяги нищие, 
Сами без пути блуждают, а других вести хотят...… 

Горячая приверженность Энния греческим традициям и образцам сказалась и в его комедиях. Правда, в этом жанре он не достиг заметных успехов, не в силах затмить славу Плавта. Однако следует подчеркнуть, что, в отличие от Плавта, Энний не только в своих трагедиях, но и в комедиях ориентировался на запросы образованной римской верхушки, приобщенной к эллинистической культуре. «Он представлял собой новый в Риме тип поэта-просветителя, цель которого – не развлекать народ, как приходилось Невию или Плавту, а открывать ему дотоле неведомую мудрость» (М.Л.Гаспаров, ИВЛ – С.428).

Творчество Энния послужило опорой для его литературных преемников, которые «унаследовали его ученость и просветительский дух, но не его разносторонность» (ИВЛ – С.428). Так, племянник и ученик Энния Марк Пакувий (ок. 220 – 130 гг. до н.э.) стал одним из самых выдающихся мастеров латинской трагедии. До нас его сочинения дошли в небольших отрывках. Трагедии Пакувия, обратившегося за примерами к классической драматургии Софокла, отличаются философичностью, рационализмом и напряженной патетикой. Он останавливает свое внимание на особо редких мифологических сюжетах, о чем свидетельствуют уже заголовки его произведений: «Антиопа», «Аталанта», «Хрис» и т.п. Пакувий мастерски строит запутанные сюжеты, доводит до максимума накал страстей, не пренебрегая и явно мелодраматическими эффектами. Часто в его трагедиях изображаются беспомощные женщины и старики, страдающие под властью жестоких тиранов. Иногда поэт, подобно Эннию, рискует высказывать вольнодумные идеи: <о гадателях>

…тех, кто птичьи понимают языки 
И чужую печень знают лучше, нежели свою 
Может быть, и стоит слушать, да не стоит слушаться. 
«Хрис» 
Но есть философы, которые судьбы не признают, 
Которым кажется, что случай лишь делами ведает; 
И это ближе к истине, и учит опыт этому…... 
Из неизвестной трагедии 

Трагедии Пакувия отличаются сложностью, вычурностью стиля, явно рассчитанного на торжественную декламацию в духе традиций эллинистической культуры.

В 140 г. до н.э. с Пакувием соревновался его младший современник Луций Акций (170 – ок. 85 гг. до н.э.). За ним закрепилась слава поэта, который довел латинскую трагедию до подлинного художественного совершенства. Из его большого литературного наследия, уцелевшего, впрочем, только во фрагментах, следует особо выделить претекстату «Брут», отразившую поворотный момент римской истории (установление в Риме республики). Слова из трагедии Акция «Атрей»: «Пусть ненавидят, лишь бы боялись (Oderint, dum metuant)», – стали крылатыми. Следует отметить попутно, что Акций был и первым значительным латинским филологом. Он написал стихотворные трактаты о театре, а также по вопросам истории римской литературы.

В жанре комедии начинания Энния с большим успехом продолжил Публий Теренций Афр (ок. 190 – 159 гг. до н.э.). Все 6 комедий, созданные им, сохранились полностью (редкий случай в античной литературе): «Андриянка», «Сам себя наказывающий», «Евнух», «Братья», «Свекровь», «Формион». Как и Плавт, Теренций перерабатывал греческую «новую комедию» в римскую паллиату. Но идейно и стилистически его комедии резко отличаются от плавтовских.

В Риме Теренций – родом из Северной Африки – оказался в качестве раба, однако вскоре хозяин обратил внимание на его дарования и освободил поэта. Рабское прошлое не помешало Теренцию войти в кружок влиятельных и образованных римлян, создавшийся вокруг известного аристократического рода, полководцев и политиков Сципионов. В политической сфере члены кружка стремились остановить завоевательные войны Рима (выгодные для торговцев и ростовщиков) и затормозить процесс исчезновения сословия свободных крестьян, в которых Сципионы видели главную опору римского государства. Их культурная программа характеризовалась ярковыраженной приверженностью греческим традициям. Плавт, хотя и в завуалированной форме, критиковал сципионовское эллинофильство. Теренций же, напротив, следовал в своем творчестве этой программе.

Обрабатывая тексты греческих комедий, Плавт обычно упрощал и огрублял их идейное содержание; Теренций, наоборот, всячески стремился сохранить благородные, гуманные идеи, отличающие пьесы Менандра. Вообще он очень бережно обращался с драматическими оригиналами, тщательно воспроизводя черты греческого быта и общую канву действия, хотя и не отказывался от использования контаминации.

доверия, взаимопонимания. Своей главной целью драматург считал не развлечение, как Плавт, а нравственные поучения (чему римская публика иногда и противилась). Поэтому в его комедиях нет примитивного шутовства, смеха ради смеха. Так возник особый тип «серьезной комедии», который впоследствии, в литературе Нового времени, послужит базой для развития нового жанра драмы. В произведениях Плавта главное – интрига, у Теренция – характеры. Причем его герои, в отличие от плавтовских, получают преимущественно положительную оценку. Теща и свекровь у него благожелательны, невестка скромна, гетера добра и бескорыстна, а отрицательная фигура хвастливого воина («Евнух») не столь карикатурна, как у Плавта.

Новаторски переосмыслил Теренций и структуру комедии. Например, прологи он использовал не для завязки действия, а для полемики с литературными противниками или декларации собственных творческих позиций. Писатель никогда не сообщал в прологе краткое содержание своей пьесы, как это делал тот же Плавт, предпочитая держать зрителей в неведении относительно будущего развития событий. Эффект неожиданности в произведениях Теренция, бесспорно, увлекал публику и в значительной степени искупал отсутствие в них внешнего буффонного комизма.

Кроме того, Теренций, сравнительно с Плавтом, существенно ограничил в своих произведениях роль кантик, усиливая тем самым значение диалогов. Таким образом, внимание зрителей переключалось с внешних эффектов на особенности внутренних состояний и взаимоотношений героев. В речевом оформлении своих пьес писатель также избегал излишней грубости и шутовства, придерживаясь нейтрального стиля обыденной речи. Уже античные комментаторы высоко оценили замечательное чувство меры, характеризующее комедии Теренция: «Они не подымаются до высот трагедии, но и не опускаются до пошлости мима».

В триаду лучших римских комедиографов со времен Античности принято включать наряду с Плавтом и Теренцием также Цецилия Стация (ок.220 – 168 гг. до н.э.), друга и единомышленника Пакувия. Его литературное наследие известно нам мало, однако можно прийти к заключению о том, что в истории комедии-паллиаты его творчество занимает промежуточное место: в ранних пьесах Цецилия сильны традиции народного фарса, в более зрелых автор «отказывается от плавтовской вольности обращения с греческими комедиями, отвергает контаминацию и старательно воспроизводит в своих пьесах сложные сюжетные перипетии аттических образцов, однако с сюжета на стиль эта забота о точности перевода не распространяется, и в его репликах по-прежнему царит не менандровское изящество, а плавтовское шутовство» (М.Л.Гаспаров, ИВЛ – С.428).

Во второй половине II в. до н.э. в Риме начинается глубокий общественный и духовный кризис. «Рим, не перестав быть полисом, стал мировой державой; морально-политическое единство свободного гражданства, которым держался раннереспубликанский Рим и отголоски которого еще чувствовались в период больших завоеваний, теперь разрушилось окончательно. Между узким кругом правящей знати (сенатское сословие), которому на долю достались все выгоды от завоеваний, и широкими слоями разоряющегося крестьянства и городского плебса образовалась пропасть. В политике это привело к попыткам реформ и восстаний, которые стали началом столетней полосы так называемых гражданских войн...… В литературной жизни Рима это привело к расслоению публики...… Обозначается раскол культуры на культуру знати и культуру масс» (М.Л.Гаспаров, ИВЛ – С.429). Например, Цецилий и Теренций уже сознательно ориентировались на вкусы образованной верхушки общества, плебейская же аудитория встретила их комедии равнодушно.

на собственно римский сюжет, отражающая римскую действительность и названная так по наименованию традиционно-римской верхней одежды – тоги. Литературное наследие самых видных мастеров тогаты Титиния, Луция Афрания, Квинкция Атты сохранилось лишь в небольших разрозненных фрагментах, по которым однако можно сделать вывод о том, что эти поэты опирались на традиции римского фольклора и в то же время учитывали опыт паллиаты, испытывали влияние Менандра (Афраний), стремились создавать убедительные характеры (Атта).

действительность должна вызывать восхищение. Может быть, поэтому лишенная простора для критики и насмешек комедия тоги не достигла такого же уровня художественного совершенства, как паллиата. С римской сцены они сошли почти одновременно, вытесненные на рубеже II и I вв. до н.э. литературными обработками ателланы. В эпоху Октавиана Августа и в период Империи предпринимались попытки возродить римскую комедию, однако к успеху они не привели.

Создатель литературной ателланы Помпоний и его последователь Новий сохранили в своих пьесах многие черты фольклорной комедии (незамысловатое действие, примитивные образы-маски, грубую эротику, комические потасовки, простонародную речь с непристойными остротами), но вместе с тем использовали традиции тогаты и паллиаты, отражая семейный и хозяйственный быт рядовых людей. В частности, они отказались от импровизации исполнителей и начали писать для своих пьес готовые стихотворные тексты, которые дошли до нас лишь в виде разрозненных строк (известно более 300).

В I в. до н.э. ведущим жанром в римском театре становится мим. Произведения этого жанра появились в фольклоре греческих колонистов на острове Сицилия и представляли собой небольшие комические сценки из быта простонародья или импровизации на фривольные темы. Литературный статус миму придал греческий поэт Софрон (V в до н.э.). В мимах, в отличие от ателланы, актеры играли без масок, допускалось и участие женщинактрис. Комический эффект представлений усиливали буффонада, пение и пляска, фокусы и трюки, подражание голосам зверей и птиц. Наиболее известными сочинителями мимов были Публилий Сир (автор и исполнитель) и Лаберий (ок. 105 – 43 гг. до н.э.), мастер комических двусмысленностей, остроумной игры слов, использовавший в своих произведениях также традиции паллиаты, тогаты и ателланы.

Литературная ателлана и мимы сохраняли популярность долго (мимы – вплоть до конца Античности), но были достоянием непритязательной простонародной публики. Что же касается «высокой культуры», то ее носителем в Риме к концу II в. до н.э. «все более становится не сцена, а книга» (ИВЛ – С.432). Это стало одной из причин того обстоятельства, что расцвет римского театра не вышел за пределы архаического периода.

писателей Нового времени, например, для Шекспира и Мольера.

Примечания

30 «Паллий (лат.), римская мужская верхняя одежда, соответствующая греческому гиматию, сделанная из льна, шерсти или шелка; носилась дома и на улице, преимущественно римлянами, приверженными греческой культуре» (СА – С.407).

31 См.: Аверинцев С.С. Римский этап античной литературы // Поэтика древнеримской литературы. Жанры и стиль. – М.: Наука, 1989. – С. 11.

Вопросы по теме

2. Какие сценические игры римляне заимствовали у соседних народов? Как восходящие к ним традиции повлияли на развитие римской драматургии и театра?

3. Какие факторы способствовали восприятию римлянами греческих культурных традиций и какие факторы

препятствовали этому процессу? Почему?

4. Как перерабатывался в римской культурной среде художественный материал греческой литературы?

6. Какие драматические жанры фольклорного происхождения получили на римской сцене литературный статус? Чем эти жанры характеризуются?

7. Какой личный вклад внесли в развитие римской драматургии и театра поэты архаического периода? Какие параллели можно провести между творчеством Невия и Плавта; Плавта и Теренция; Энния и Теренция и т.д.?

Темы для сообщений

1. Устройство и репертуар греческого театра и театра римского: сходство и различия.

3 / 4. Творческая индивидуальность и особенности комедий Плавта / Теренция (литературное наследие и его сохранность, личность писателя, задачи творчества, проблематика произведений, сюжеты, образы, восприятие современниками и потомками).

Список литературы

Федоров Н А., Мирошенкова В.И. Античная литература. Рим: Хрестоматия. – М.: Высш. шк., 1981. – С/4-160.

Дуров В.С. История римской литературы. – СПб., 2000.

Тронский И.М. История античной литературы. – М.: Высш. шк., 1988. – С.274-303, 309-311.

Чанышев А.Н. Римская предфилософия // Чанышев А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии. – М.: Высш. шк., 1991. – С.198-212.