Приглашаем посетить сайт

Александра Никитина. Знакомство с театром на уроке.
Человек есть часть материка. Вместо предисловия

ТЕАТР БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

Александра НИКИТИНА

Человек есть часть материка
Вместо предисловия


Как быть мне, если все во мне приют нашло:
Миг, вечность, утро, ночь, жизнь, смерть, добро и зло?

А. Силезиус

Человек — всего лишь тростник, слабейшее
из творений природы, но он — тростник мыслящий…
Чтобы уничтожить его, вовсе не надо Вселенной:
достаточно дуновения ветра, капли воды.
Но пусть даже уничтожит его Вселенная,
Человек все равно возвышеннее, чем она,
ибо сознает, что расстается с жизнью
и что слабее Вселенной, а она ничего не сознает.
Итак, все наше достоинство — в способности мыслить…
Постараемся же мыслить достойно:
в этом — основа нравственности.

Блез Паскаль

С двух этих эпиграфов в РАТИ (тогда ГИТИС) у театроведов и режиссеров начинала занятия по истории литературы XVII века замечательный педагог Нина Петровна Банникова. В те времена, когда о барокко было принято говорить только лишь как об искусстве причудливой роскоши, а о классицизме — как о самом влиятельном большом стиле в истории искусства, она первая рассказала будущим лидерам театра конца XX — начала XXI века, что классицизм в драматургии и театре — это частный случай барокко, его обратная сторона.

Человек эпохи Возрождения прошел через величайшее искушение сравнить себя с Творцом. И с ужасом обнаружил, что подчас он гораздо ближе к владыкам ада. Небо и земля в буквальном смысле стали вращаться, путаться местами, и человек потерялся: “Я не знаю, кто послал меня в этот мир, я не знаю, что такое я, что такое мир”, — писал Блез Паскаль.

Необходимо было найти точку опоры. И этой опорой мог быть только Бог. Но по сравнению с первыми христианами люди XVII века утратили опыт непосредственного, личного контакта с Творцом. И значит, надо было искать пути восстановления этого контакта. Чем руководствоваться? Интуицией, сердечным чувством или разумом? Об этом напряженно размышляют все драматурги XVII века. Иногда им кажется, что только личный, порой мучительный и даже мученический путь, как у принца Фернандо в пьесе “Стойкий принц” Кальдерона или у Полиевкта в одноименной пьесе Корнеля, может вернуть человека к Богу. И тогда они создают произведения в стиле барокко. А иногда им кажется, что только дисциплина разума, только полное подчинение наместнику Бога на земле — королю поможет вернуть им твердые нравственные основы, заповеданные Творцом. И тогда появляются такие произведения, как “Гораций” или “Никомед” Корнеля, в центре их — героические фигуры воинов. Идеи барокко и классицизма живут и спорят в одних и тех же сердцах.

Проблема в том, что произведений, которые можно очень и очень строго отнести к одному или другому направлению, практически не существует. Наиболее красочный пример, иллюстрирующий эту ситуацию, — история пьесы Корнеля “Сид”. Автор искренно хотел служить государству и придерживаться эстетики, которую проповедовал кардинал Ришелье. Он был уверен, что “Сид” — классицистическая пьеса. И оказался в жестокой опале, ибо французская Академия искусств, по поручению кардинала пристально рассмотрев пьесу, нашла астрономическое число нарушений против правил классицизма.

Школьный подход, сложившийся во времена сталинского классицизма и живучий до сих пор, привел к полному разрыву гуманитарной науки и обыденного сознания в области понимания, что такое классицизм и барокко. В отечественных учебниках до сих пор Мольер и Фонвизин числятся эталонными представителями классицизма. Хотя элементарный поверхностный анализ текстов убедит нас в том, что этого не может быть. Школьные учебники превозносят этих авторов как противников тирании, оппонентов трона. Для последовательного классициста это совершенно немыслимо: трон и король — воплощение Бога, истины и разума на земле.

Идеологический подход к изучению драматургии был по-своему очень логичен. Путь личностного, независимого, мятежного поиска, свойственного героям барокко, опасен для любой тиранической власти. А если в основе его лежит религиозно-мистическое миросозерцание, то он не годится для государства, провозгласившего атеизм основной идеологией. Что же касается классицизма, утверждающего приоритеты государственных интересов над личными, его можно приспособить к обслуживанию идеологии, заместив центр, — вынув фигуры короля и Бога и поставив на их место иные. Только вот к подвижной и противоречивой жизни искусства это все никакого отношения уже не имеет.

Бесспорно, драматурги XVII, XVIII, XIX вв. пребывают в непрерывном активнейшем диалоге с этическими и эстетическими идеями барокко и классицизма. Вне этого диалога представить себе театр трех этих интереснейших столетий невозможно. Но никто из драматургов и театральных деятелей того времени не укладывается в прокрустово ложе нормативной эстетики: каждый берет от нее свое, необходимое лично ему.

Очевидно, что сущностные, корневые проблемы барокко и классицизма не могут не волновать старших школьников: личный поиск и подчинение общей воле, желание безграничной свободы и желание быть принятым, противоречия между яркими любовными увлечениями и столь же яркими увлечениями будущей профессией, — все это объединяет внутренний мир старшеклассника и мир драматургии XVII века. Подчас детям бывает трудно прорваться сквозь громоздкий слог этих произведений, сквозь их длинноты. Но если учитель сумеет сразу обнаружить для них внутреннюю близость их собственных переживаний переживаниям героев, трудности будут органично преодолены.

Все предлагаемые нами уроки, как и всегда, построены по законам деятельностной театральной педагогики. И каждое занятие в этом цикле рассчитано на сдвоенный урок. Если нет возможности работать в предложенном режиме, можно самостоятельно отказаться от части упражнений или скомпоновать их иначе. Оппоненты предлагаемой нами системы чаще всего сетуют, что для подобных занятий у них не хватает времени. Поэт XVII в. П. Флеминг полагает, что они не правы:

Подчас о времени мы рассуждаем с вами.
Но время — это мы! Никто иной. Мы сами!

Наши постоянные читатели уже знают, что освежить представление о том, что такое театральные методики, можно, заглянув в статью “Принципы театральной педагогики на уроке искусства” в № 1 газеты “Искусство” за 2007 год. Напомним также, что в № 4/2007 опубликованы “Уроки театра Древней Греции”, в № 4/2008 — “Уроки средневекового театра”, в № 4/2009 — “Уроки театра Возрождения”. И, разумеется, детям и учителю гораздо легче работать, если они осваивают как материал, так и предложенные методы последовательно.

Но, как мы уже говорили прежде, полнота и последовательность — не обязательный принцип при использования наших материалов. Каждый учитель может выбрать интересный для него урок, который органично впишется в его систему преподавания, или просто позаимствовать отдельное творческое задание или методический принцип. Опыт показывает, что даже не имеющие опыта работы с нашими методиками учащиеся легко включаются в работу, предложенную в уроках № 1, 3 и 8.

Но это совсем не значит, что занятия по материалам других уроков у вас не получится. Смотрите и выбирайте сами, учитывая прежде всего опыт и потребности ваших учеников и ваши собственные опыт и чувства.

Каждый хоть раз в жизни слышал цитату одного из последних поэтов Возрождения и первых поэтов барокко Джона Донна: “Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе каждый Человек есть часть Материка, часть Суши, и, если волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа… смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе”.

На наш взгляд, эта строка — наиболее точный этический и эстетический камертон к пониманию эпохи, о которой мы будем говорить.

© 2000- NIV