Приглашаем посетить сайт

Александра Никитина. Знакомство с театром на уроке.
От Эсхила до Арбузова и дальше, дальше, дальше…

Древнегреческий театр
Александра НИКИТИНА
От Эсхила до Арбузова и дальше, дальше, дальше…

© Данная статья была опубликована в № 04/2007 газеты "Искусство" издательского дома "Первое сентября". Все права принадлежат автору и издателю и охраняются.

Три, шесть или девять уроков мы посвятили театру Древней Греции, все равно их не хватило на то, чтобы поговорить обо всем, что кажется нам важным, что нам особенно дорого.

Например, мы вообще не затронули тему высокой комедии. Честно говоря, я до сих пор не знаю, как говорить об этом со школьниками. Ведь мир комедий Аристофана — перевернутый, зеркальный мир высокой трагедии. И если в трагедиях проблемы вселенского миропорядка, социального устройства, взаимоотношений мужчины и женщины решаются на уровне духовного и идейного столкновения, то в комедиях они, по выражению М. Бахтина, решаются на уровне «материально-телесного низа». Чтобы мужчины перестали воевать, женщины в комедии «Лисистрата» не допускают их до спальни. Чтобы боги перестали разжигать огонь войны, крестьянин в комедии «Мир» откармливает навозом разнообразных сортов жука, надеясь взлететь на нем к Олимпу. Это очень смешные комедии, но сомневаюсь, что с девятиклассниками о них удастся поговорить открыто, искренно и в то же время глубоко. Меня, например, печалит, что я не могу придумать к этому миру адекватного для подростков хода, — ведь все наши любимые мольеры и гоголи в значительной степени вышли из Аристофанова наследия. Не только дети, но и мы с вами многого не видим, не чувствуем, не считываем в классических комедиях, потому что были в свое время лишены опыта общения с Аристофаном.

Мы не говорили о позднеаттической комедии Менандра. А ведь именно с нее началась история бытовой семейной драмы. Все зарубежные и отечественные «мыльные оперы» гуманистического толка — от «Санта-Барбары» до «Кадетства» — впитали опыт этой драматургии, даже если их создатели никогда не читали «Угрюмца», «Третейский суд» или «Отрезанную косу». Сюжетные ходы, построенные на случайности: внезапные расставания и неожиданные встречи, потерянные дети и обретенные в нужный момент родители, — все это используется для того, чтобы утвердить элементарные ценности терпимости, милосердия, умения ценить тех, кто сейчас рядом с тобой.

Почему, затевая разговор о греческом театре, мы остановились на трагиках? Наверное, потому, что они заложили основы всей мировой драматургии. Оговоримся: именно драматургии, а не театра в целом. (И заметим в скобках, что феномен театрального искусства как такового можно понять, только обратившись к обрядовой культуре общинного строя и мистериям древнего мира.) В драматургии греки сделали всё самое главное, что позволило этому виду словесного творчества выделиться и стать вровень с другими «высокими» искусствами. Оговоримся еще раз: не слишком корректно относить драматургию к видам литературного творчества. Написанная словами, она все-таки почти никогда не предназначалась для чтения. Не только Шекспир и Лопе де Вега, но и Пушкин, и Чехов писали пьесы для конкретных театров, имея в виду конкретных актеров, которые будут играть в их пьесах.

Пушкину, правда, очень не повезло. В реальности к воплощению его пьес оказался не готовым не только театр первой половины XIX в., но и драматический театр XX и XXI вв. (Опыты оперы и кино оставим в стороне.) И все-таки когда он писал, то прикидывал, какие актеры будут играть его трагедии на петербургской и московской сценах.

Более того, многие драматурги выступали актерами или постановщиками собственных пьес. И это тоже — греческая, более того — жреческая традиция. Софокл был первым, кто не играл роль протагониста, а только руководил постановкой. Кем бы ни был Шекспир — актером или спрятавшимся за маской и псевдонимом вельможей, он, бесспорно, принимал участие в репетициях, Мольер играл, Гоцци, Гольдони, Шиллер и Гёте ставили. Гоголь и Фонвизин отличались в школьных и университетских постановках, а их читки для актеров были более ценны, чем любые указания театральной дирекции.

Греки родили драму как особый род искусства, неразрывно связавший сцену и слово. И именно греки открыли основное выразительное средство, основной язык драмы, который отличает ее от других видов искусства. Этот язык — действие, которое движется энергией конфликта, рожденного из столкновения протагониста и антагониста. Безусловно, действие, то есть целенаправленное движение к достижению намеченной цели, характерно и для обряда. Но там это действие направлено на изменение реальности. Сверхзадача этого действия — достижение договоренности с богами и духами природы. Действие есть и в мистерии, где, сохраняя свой обрядовый характер, оно, кроме того, равноправно эпическому содержанию. В художественном смысле оно становится лишь способом наглядного мифологического повествования.

И только Эсхил, выставив в трагедии на поединок двух героев, создает новое искусство — драму, где действие, рожденное конфликтом, борьбой, противодействием, становится основным эстетическим языком. Действие определяет всё: конкретные поступки персонажей, развитие событий, слова, движения, музыку, визуальное оформление спектаклей. И эту удивительную особенность драмы заметил уже Аристотель. Искусствоведы всех веков, далекие от театра, не понимали и не понимают этого коренного отличия драмы от иных искусств, но наиболее тонкие деятели культуры и люди театра всегда отлично чувствовали эту особенность. О ней писали Н. Карамзин, И. Крылов, А. Пушкин. А подробно учение о действии первым разработал великий русский режиссер К. С. Станиславский.

Греки подарили миру практически все основные идеи театральной архитектуры. Они не только первые отделили одно культовое здание от другого — Театр Диониса от Храма Диониса, но и закрепили в веках базовую конструкцию. Площадка, на которой разворачивается действие, находится ниже зрительских мест. Инобытие, сценический иллюзорный мир, параллельная эстетическая реальность находятся в театре на месте «того света», на который мы взираем сверху, с которым мы входим в контакт, но не сливаемся. Многие театральные здания хранят амфитеатр как основную конструкцию зрительного зала. Скена (сценическая стена с декорациями) навсегда превратилась в задник сценической конструкции. Правые и левые кулисы хранят память о правых и левых дверях этой самой скены. А грамотные режиссеры, понимающие, что такое прапамять и особенности психологии восприятия, по сей день стараются вывести героя, несущего с собой кризис, обострение конфликта, потенциальный взрыв, — с левой от зрителя стороны. Орхестра превратилась в сцену, и до сих пор нередко она выступает в зал полукругом, как, например, в московском Театре сатиры или в петербургском ТЮЗе им. А. Брянцева. Только вот крышу современный театр унаследовал от более поздних эпох.

Греки завещали театру соборность. Театры могут быть маленькими или очень маленькими, но играть для одного зрителя не смог никакой театр, потому что коллективное переживание, общее заражение энергией действия и потоком чувств, льющихся со сцены, — одно из основных условий существования театрального искусства. В публичные народные театры ходили английские Тюдоры, в частных и придворных театрах смотрели спектакли Бурбоны. Скрытый от глаз общества, еще не утративший ауры священного владыки, царь Алесей Михайлович смотрел представления в театральной зале вместе с боярами. Возведший себя в ранг священного царя Сталин ездил на спектакли в Художественный театр. Кем бы они ни были, все эти владыки понимали, что театральное переживание недостижимо в пустом зале.

Греки определили и основную тему театрального искусства, вероятно, на все времена. И звучит она достаточно пафосно: «Что такое человек? Каково его место в Космосе? (Эсхил) Какую тайну он несет в себе? Каково его место в социуме? (Софокл) Каково его место в семье? (Еврипид) Какова его ответственность перед мирозданием? И как далеко вправе он простирать свою волю?» (об этом — все трагики). Основное содержание драмы всегда — самоопределение личности. Драма может повествовать о судьбе народа, она может разворачиваться на фоне решения экологических проблем, она может использовать в качестве декорации фантастические или сказочные миры, и все равно она всегда будет рассказывать прежде всего о выборе, совершаемом личностью.

Нет, пожалуй, в европейской культуре такой театральной эстетики, такого стиля, который не объявлял бы о своей ученической позиции по отношению к грекам. Трагедии и ученые комедии раннего Возрождения во всех странах старательно копировали античный опыт, как они его понимали, опираясь на отрывки найденной ими римской драмы, не понимая ее отличия от греческой. Шекспир, творивший на закате Возрождения, стремился вернуть комедии ее греческую природную открытость и телесность, а трагедии — ее истинно греческий масштаб. Отрицавшие усилия возрожденческих художников классицисты также искали опоры в греках. Только они выбрали своим знаменем не самих драматургов, а толковавшего их Аристотеля. Его они истолковали, разумеется, тоже в меру своего понимания. И дальше — с XVII и по нынешний век — все практики и теоретики театра спорят, на кого важнее опираться: на философа или на драматурга. Просветители говорят — на философа. Романтики — на драматурга. Реалисты спорят об этом до сих пор. Символисты, импрессионисты, экспрессионисты и прочие конечно же выбирают драматургов. И, наверное, так будет всегда.

Сюжеты греческих пьес и их герои бесконечно переосмысляются в веках. Федра и Андромаха вновь оживают под рукой Расина, трагедию об Ифигении пишет Гёте, бурный поток пьес на греческие сюжеты разливается в первой половине XX в.: Брехт, Ануй, Жироду, Дюрко и многие другие выводят на сцену Антигону, Медею, Электру… Да разве всех перечислишь?

Но и этого мало. Гёте, находящемуся где-то между просветителями и романтиками, как и неомифологистам и реалистам XX в., мало вернуть на сцену героев и сюжеты. Им нужно вернуть сам эпический строй драмы, где противоборство героев рождается из внутренних вопросов, стоящих перед хором, и где борьба героев через хоровой резонанс достигает вселенских масштабов. И вот советский драматург Алексей Арбузов пишет пьесу «Город на заре» о строительстве города Комсомольска, а совсем не о греческих героях, и вводит в нее хор. Он творит новый советский миф, который отражает реальность более чем условно. Между стройкой, где в реальности гибли зэки, и стройкой, где совершали духовные и трудовые подвиги комсомольцы, мало общего. Но пафос времени, миф времени, портрет, который это время хотело оставить по себе, драматург запечатлел, как запечатлели свой миф, пафос и идеальный портрет греки в своей высокой трагедии.

Когда мое поколение училось в ГИТИСе в 80-е гг. уже прошлого века, наши обожаемые мэтры сетовали, что греческая трагедия стала для молодых чужой, далекой и неинтересной. Они тревожились, что дни ее сочтены.

И вот уже в конце XX в. Питер Брук играет хоровые мистерии на сценах сохранившихся античных амфитеатров, а Питер Штайн ставит «Орестею» в Театре Советской Армии, и мы, уже взрослые, вместе с новыми студентами бегаем смотреть все это. А в XXI в. в Крыму и в Москве вдруг созревают фестивали античной драмы, и залы не пустуют. И сборники пьес Эсхила, Софокла и Еврипида, как и прочая античная драматургия, выходят дорогими и дешевыми изданиями ежегодно и мгновенно пропадают с прилавков. И так далее, и так далее, и так далее…

© 2000- NIV