Приглашаем посетить сайт

Александра Никитина. Знакомство с театром на уроке.
Урок№ 5–6. Пространство театра

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

Александра НИКИТИНА

 

УРОК № 5–6

Пространство театра

В конце XVI века складываются несколько типов театрального пространства, которые потом станут основой развития всей мировой театральной архитектуры. Эти пространства сочетают в себе качества сакральной храмовой архитектуры, черты постоялого двора, а также дворца и открытой площади. Самая простая модель театрального пространства у испанцев — корраль, или патио, а попросту, дворик. У итальянцев пространство сложнее — это выписанная или выстроенная перспективная декорация. Самая сложная конструкция у англичан: замкнутый многоугольник, сцена в форме трапеции, открытая широкой частью к зрителям, с замысловатой системой колонн, крыш и балконов на игровой площадке. Каждая из этих конструкций очень сильно влияет на игру актеров и восприятие зрителей, на композицию всего сценического действия. Но представить себе это устройство умозрительно почти невозможно. Чтобы понять, нужно поиграть с реальными пространствами.


 
ИГРА 1

Класс делится на шесть рабочих групп. Две группы получают схематичный рисунок с изображением трех видов итальянской перспективной декорации (улица с домами, зал с колоннами, пейзаж с деревцами). Две группы получают схематичный рисунок испанского корраля и две группы — схематичные рисунки английских театров «Глобус», «Лебедь», «Фортуна» и «Роза».

ЗАДАНИЕ

1. Рассмотрите внимательно конструкции предложенных вам театров эпохи Возрождения и прочитайте прилагающееся к рисунку описание. Отнеситесь внимательно к тому, где на сцене располагались внутренние покои дома, где — парадные залы, где — улица. Подумайте о том, что именно было видно разным группам зрителей при том или ином расположении фигур актеров.

2. Вспомните символику цвета, о которой шла речь на прошлом занятии.

3. Прочитайте сцену из трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».

4. Перенесите на лист формата А3 рисунок театрального пространства и поселите в него героев отрывка. Иными словами, зарисуйте мизансцену — расположение фигур актеров на сценической площадке. На рисунке должно быть видно, где находится в этой сцене Джульетта и где Ромео. Рисуя фигуры героев, подумайте и о том, в какую цветовую гамму они одеты, как меняется смысл картинки, которую видят зрители, при том или ином решении мизансцены.

Через 15 минут все работы попарно вывешиваются на доску. Над каждой парой пишется название страны, которой принадлежат представленные театральные здания. Сначала каждая группа совещается о том, каков смысл в каждой из предложенных мизансцен, какую информацию мы получаем из разных цветовых решений и какова эмоциональная окраска каждой из представленных работ. Участники каждой группы по очереди сообщают о своих впечатлениях, а представители авторских групп поясняют свое решение. После этого в свободном порядке ученики высказываются о том, что они узнали из этой работы об особенностях театра эпохи Возрождения.


РАБОЧИЙ МАТЕРИАЛ

ОПИСАНИЕ 1

Оформление ученых спектаклей в Италии было унифицированным:

• трагедия — дворцовая площадь или зал с колоннами в перспективном изображении;

• комедия — городская улица с домами в перспективном изображении;

• пастораль — роща с ручьем и грот, в котором живут действующие лица, с деревьями в перспективном изображении.

Декорация ставится на поднимающийся планшет сцены. Живопись, архитектура и скульптура занимают всю глубину сцены, задник продолжает перспективную декорацию. Актерам остается только просцениум. Чтобы не нарушать иллюзию масштабной соразмерности, между зрительскими рядами и сценой оставляли значительное пустое пространство. Актерам не разрешалось приближаться ко второму и третьему планам.

Перспективную декорацию, видимо, изобретает архитектор Донато Браманте в начале XVI века, а применяют ее впервые театральные художники Феррары и Рима.


ОПИСАНИЕ 2

Представления испанского театра давались в городе в корралях, а в деревне — на простом деревянном настиле. Появление корралей, специально построенных для театральных представлений и имеющих до двух тысяч мест, относится уже к 1630-м гг. До этого представления давались в патио — гостиничном дворе. В патио могли быть поставлены скамейки для «чистой» публики перед самой сценой. А дальше — стоячие места. На галереях второго этажа в закрытых ложах-комнатах сидели изолированные от других зрителей женщины и священнослужители. За стоячие места в партере платили в двадцать раз меньше, чем за закрытую ложу.

В специально построенных зданиях крышей были покрыты галереи и площадка сцены. Над центральной площадкой мог быть натянут тент для защиты от дождя и солнца и для улучшения акустики.

Сценический помост выдавался вперед. Арьерсцена (то есть задняя часть сцены) изображала внутренние покои. Из боковых дверей могли выезжать фуры (невысокие тележки на колесиках), где находились элементы декораций, изображавшие внутренние покои дома. Использовались также вращающиеся тумбы со сменными шпалерами (картинками в рамах), обозначающие смену места действия.


ОПИСАНИЕ 3

Конструкция английского театра представляет собой многоугольник крытых галерей. Сцена-трапеция расширяется в сторону зрителя, за просцениумом — две колонны, которые поддерживают сценическую крышу. Под ней сценическое небо, где располагаются машины и подъемники. На заднике — балкончик, а под ним дверь, ведущая на арьерсцену — в заднее помещение, изображающее внутренние покои.

Есть предположение, что самые дорогие места были над сценой в закрытой ложе. Из нее ничего не было видно, и аристократы приходили туда слушать высокий текст, а не смотреть площадное действо. Недалеко от сцены — дорогие ложи с подушечками, где зрители не только смотрят спектакль, но и имеют возможность демонстрировать себя. В партере места стоячие — для простонародья.

Во время действия носили еду и напитки.

Место перед колоннами обозначает открытое пространство — улицу. Средняя сцена — обычно торжественная зала с королевским троном или креслом хозяина дома. Арьерсцена — альков, спальня, интимная комната. Декорации елизаветинского театра условны. Здесь может стоять табличка со словами «лес» или «море», а могут находиться дерево или парус, обозначающие то же самое.

Голубой занавес и голубой флажок на крыше указывают на то, что играется комедия; черный занавес и черный флажок — трагедия. Флажок видно из города, он служит своеобразной афишей. Спектакли начинались в 14 часов пополудни.

После 1607 г., когда на престол взошел Иаков I, театры стали перебираться в крытые помещения.


Фрагмент 1-й
«Ромео и Джульетта»


Сад Капулетти. Входит Ромео.

Ромео

Но что за блеск я вижу на балконе?
Там брезжит свет. Джульетта, ты как день!
Стань у окна, убей луну соседством;
Она и так от зависти больна,
Что ты ее затмила белизною.

На балконе показывается Джульетта.

Стоит, сама не зная, кто она.
Губами шевелит, но слов не слышно.
Пустое, существует взглядов речь!
О, как я глуп! С ней говорят другие.
Две самых ярких звездочки, спеша
По делу с неба отлучиться, просят
Ее глаза покамест посверкать.
Стоит одна, прижав ладонь к щеке.
О чем она задумалась украдкой?
О, быть бы на ее руке перчаткой,
Перчаткой на руке!

Джульетта


Ромео, как мне жаль, что ты Ромео!
Отринь отца да имя измени,
А если нет, меня женою сделай,
Чтоб Капулетти больше мне не быть.

Ромео

Прислушиваться дальше иль ответить?

Джульетта

Лишь это имя мне желает зла.
Ты б был собой, не будучи Монтекки.
Что есть Монтекки? Разве так зовут
Лицо и плечи, ноги, грудь и руки?
Неужто больше нет других имен?
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть.
Зовись иначе как-нибудь, Ромео,
И всю меня бери тогда взамен!

Ромео


О, по рукам! Теперь я твой избранник!
Я новое крещение приму,
Чтоб только называться по-другому.

Джульетта

Кто это проникает в темноте
В мои мечты заветные?

Ромео

Не смею
Назвать себя по имени. Оно
Благодаря тебе мне ненавистно.
Когда б оно попалось мне в письме,
Я б разорвал бумагу с ним на клочья.

Джульетта

Десятка слов не сказано у нас,
А как уже знаком мне этот голос!
Ты не Ромео? Не Монтекки ты?

Ромео


Ни тот ни этот: имена запретны.

Джульетта

Как ты сюда пробрался? Для чего?
Ограда высока и неприступна.
Тебе здесь неминуемая смерть,
Когда б тебя нашли мои родные.

Ромео

Меня перенесла сюда любовь,
Ее не останавливают стены.
В нужде она решается на все,
И потому — что мне твои родные!

Джульетта


Они тебя увидят и убьют.

Ромео

Меня плащом укроет ночь. Была бы
Лишь ты тепла со мною. Если ж нет,
Предпочитаю смерть от их ударов,
Чем долгий век без нежности твоей.

Джульетта

Мое лицо спасает темнота,
А то б я, знаешь, со стыда сгорела,
Что ты узнал так много обо мне.
Хотела б я восстановить приличье,
Да поздно, притворяться ни к чему.
Ты любишь ли меня? Я знаю, верю,
Что скажешь «да». Но ты не торопись.
Ведь ты обманешь. Говорят, Юпитер
Пренебрегает клятвами любви.
Не лги, Ромео. Это ведь не шутка.
Я легковерной, может быть, кажусь?
Ну ладно, я исправлю впечатленье
И откажу тебе в своей руке,
Чего не сделала бы добровольно.
Конечно, я так сильно влюблена,
Что глупою должна тебе казаться,
Но я честнее многих недотрог,
Которые разыгрывают скромниц,
Мне б следовало сдержаннее быть,
Но я не знала, что меня услышат.
Прости за пылкость и не принимай
Прямых речей за легкость и доступность.

Ромео

Мой друг, клянусь сияющей луной,
Посеребрившей кончики деревьев...

Джульетта

О, не клянись луною, в месяц раз
Меняющейся, — это путь к изменам.

Ромео

Так чем мне клясться?

Джульетта

Не клянись ничем
Или клянись собой, как высшим благом,
Которого достаточно для клятв.

Ромео

Клянусь, мой друг, когда бы это сердце...

Джульетта

Не надо, верю. Как ты мне ни мил,
Мне страшно, как мы скоро сговорились.
Все слишком второпях и сгоряча,
Как блеск зарниц, который потухает,
Едва сказать успеешь «блеск зарниц».
Спокойной ночи! Я тебе желаю
Такого же пленительного сна,
Как светлый мир, которым я полна.

Ромео

Но как оставить мне тебя так скоро?

Джульетта


А что прибавить к нашему сговору?

Ромео

Я клятву дал. Теперь клянись и ты.

Джульетта

Я первая клялась и сожалею,
Что дело в прошлом, а не впереди.

Ромео

Ты б эту клятву взять назад хотела?

Джульетта

Да, для того, чтоб дать ее опять.
Мне не подвластно то, чем я владею.
Моя любовь без дна, а доброта –
Как ширь морская. Чем я больше трачу,
Тем становлюсь безбрежней и богаче.

Голос кормилицы за сценой.
Меня зовут. Я ухожу. Прощай. –
Иду, иду! — Прости, не забывай.
Я, может быть, вернусь еще. Постой-ка.

(Уходит.)

Ромео


Святая ночь, святая ночь! А вдруг
Все это сон? Так непомерно счастье,
Так сказочно и чудно это все!

На балкон возвращается Джульетта.

Джульетта

Еще два слова. Если ты, Ромео,
Решил на мне жениться не шутя,
Дай завтра знать, когда и где венчанье.
С утра к тебе придет мой человек
Узнать на этот счет твое решенье.
Я все добро сложу к твоим ногам
И за тобой последую повсюду.

Кормилица (за сценой)

Голубушка!

Джульетта


Иду! Сию минуту! –
А если у тебя в уме обман,
Тогда, тогда...

Кормилица (за сценой)

Голубушка!

Джульетта

Немедля
Оставь меня и больше не ходи.
Я завтра справлюсь.

Ромео

Я клянусь спасеньем.

Джульетта


Сто тысяч раз прощай.

(Уходит.)

Важно, чтобы дети обратили внимание: в конструкции английского театра Ромео и Джульетта не могли видеть лиц друг друга. Напомним: они и до этого их не видели, так как на балу были в масках. А теперь Ромео стоит «на улице», за передней колонной сцены. А Джульетта — в самой глубине сцены, наверху, на внутреннем балконе.

В конструкции испанского театра отдаленность героев может быть мнимой, если балкон Джульетты находится на передвижной площадке — фурке, а может быть реальной, если героиня на арьерсцене, а герой на авансцене. А в конструкции итальянского театра проблема размещения героев в этой сцене практически не решаема, поскольку герои могут стоять только на авансцене. Вопрос лишь в том, далеко или близко друг от друга.

Естественно, все это влияет на взаимоотношения персонажей, на силу их взаимного стремления. В английском театре герои больше чем где бы то ни было пребывают в сфере мечты и фантазии друг о друге и больше чем где бы то ни было стремятся к преодолению реально разделяющего их пространства. Чтобы ярче это почувствовать, можно смоделировать мизансцены в пространстве класса и попросить одну и ту же пару встать во все три типа мизансцены, посмотреть друг на друга и произнести по одной реплике:


Джульетта

Кто это проникает в темноте
В мои мечты заветные?

Ромео

Не смею
Назвать себя по имени. Оно
Благодаря тебе мне ненавистно.

Пусть участники эксперимента поделятся впечатлениями о том, как менялись их ощущения во всех трех случаях.

Разумеется, следующая игра проводится на новом уроке. Хорошо, если занятия сдвоены, потому что тематически они едины и второй развивает и усложняет тему первого.

ИГРА 2

Класс делится на две равные группы, каждая занимает половину класса. Группы создают друг напротив друга из парт и стульев модель пространства театра «Глобус»: как его сценическую, так и зрительскую часть. Для лучшего представления об этом пространстве можно в дополнение к картинкам показать соответствующие кадры из фильма «Влюбленный Шекспир». Модель, построенная в классе, должна быть прочной, действующей, так как в ней далее нужно будет разместить актеров и зрителей, которые собрались на «Гамлета».


ЗАДАНИЕ

Объединившись в две творческие группы, разделите класс на две зоны и выстройте в каждой модель пространства шекспировского театра, которую можно будет затем обжить в реальном действии. А для этого еще раз внимательно перечитайте «Описание 3» из игры 1.

Прочитайте отрывок из пьесы Шекспира «Гамлет» и обсудите, где в пространстве шекспировского театра кто из героев находится.

Определите, где в зрительном зале находятся реальные и сценические короли и королевы: в зале — королева Елизавета, на сцене Клавдий и Гертруда и бродячие актеры, играющие короля и королеву в сцене отравления. Затем расположите на сцене остальных сценических героев отрывка сообразно их действиям и целям.

Подумайте, где располагаются самые грамотные зрители — университетские умы, ценители высокого текста, а где простолюдины.

Теперь распределите между собой роли и займите соответствующие места в пространстве, замерев в живой картине. Вспомните текст и проследите свои чувства и ощущения по отношению к другим участникам картины.


Фрагмент 2-й
«Гамлет»

Зал в замке. Гамлет и Горацио. Датский марш. Трубы. Входят король, королева, Полоний, Офелия и другие члены свиты.

Король. Как здравствует принц крови нашей, Гамлет?

Гамлет. Верите ли — превосходно. По-хамелеонски. Питаюсь воздухом, начиненным обещаниями. Так не откармливают и каплунов.

Король. Это ответ без связи, Гамлет. Он ко мне не относится.

Гамлет. А ко мне и подавно. (Полонию.) Милорд, вы играли на сцене в бытность свою в университете, не правда ли?

Полоний. Играл, милорд, и считался хорошим актером.

Гамлет. Кого же вы играли?

Полоний. Я играл Юлия Цезаря. Меня убивали в Капитолии. Брут убил меня.

Гамлет. С его стороны было брутально убивать такого капитального теленка.— Готовы актеры?

Розенкранц. Да, милорд. Они ждут вашего приказания.

Королева. Поди сюда, милый Гамлет, сядь рядом.

Гамлет. Нет, матушка, тут магнит попритягательней.

Полоний (вполголоса королю). Ого, слыхали?

Гамлет. Леди, можно к вам на колени? (Растягивается у ног Офелии.)

Офелия. Нет, милорд.

Гамлет. То есть, виноват: можно голову к вам на колени?

Офелия. Да, милорд.

Гамлет. А вы уж решили — какое-нибудь неприличие?

Офелия. Ничего я не решила, милорд.

Гамлет. А ведь это чудная мысль — лежать у ног девушки!

Офелия. Что такое, милорд?

Гамлет. Ничего.

Офелия. Принц, вы сегодня в ударе.

Гамлет. Кто, я?

Офелия. Да, милорд.

Гамлет. Господи, ради вас я и колесом пройдусь! Впрочем,что и остается, как не веселиться? Взгляните, какой радостный вид у моей матери, а всего два часа, как умер мой отец.

Офелия. Нет, принц, полных дважды два месяца.

Гамлет. Как! Так много! Ну, тогда к дьяволу траур! Буду ходить в соболях. Силы небесные! Умер назад два месяца и все еще не забыт! Тогда есть надежда, что память о великом человеке переживет его на полгода. Но только пусть жертвует на построение храмов, а то никто не вспомнит о нем, как о деревянной лошадке, у которой на могиле надпись:

«Где ноги, где копыта.
Заброшена, забыта».

Играют гобои. Начинается пантомима. Входят участвующие в пантомиме король и королева. Они проявляют нежность друг к другу. Королева обнимает короля, а он ее. Она становится на колени перед ним с изъявлениями преданности. Он поднимает ее и кладет ей на плечо голову. Потом ложится в цветнике на дерн. Видя, что он уснул, она уходит. Тогда входит отравитель, снимает с него корону, целует ее, вливает в ухо короля яд и уходит. Возвращается королева, видит, что король мертв, и жестами выражает отчаяние. Снова входит отравитель с двумя или тремя похоронными служителями, давая понять, что разделяет ее горе. Труп уносят. Отравитель подарками добивается благосклонности королевы. Вначале она с негодованием отвергает его любовь, но под конец смягчается. Уходят.

Офелия. Что это означает, принц?

Гамлет. «Змея подколодная», а означает темное дело.

Офелия. Наверное, пантомима выражает содержание предстоящей пьесы?

Входит Пролог.

Гамлет. Сейчас мы все узнаем от этого малого. Актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают.

Офелия. Он объяснит значение показанной вещи?

Гамлет. Да, и любой вещи, которую вы ему покажете. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, что это значит.

Офелия. Вы злюка, вы злюка! Я буду смотреть пьесу.

Пролог


Пред нашим представленьем
Мы просим со смиреньем
Нас выслушать с терпеньем.

Гамлет. Что это, пролог или надпись на колечке?

Офелия. Действительно, коротковато, милорд.

Гамлет. Как женская любовь.

Входят два актера, изображающие короля и королеву.


Король
на сцене

Душа моя, прощанья близок час.
К концу подходит сил моих запас.
А ты и дальше в славе и любви
Существованья радостью живи.
Другой супруг, как знать…

Королева
на сцене

Не суесловь.
Предательством была бы та любовь.
Убей меня за новым мужем гром!
Кровь первого да будет на втором!

Гамлет (королеве). Сударыня, как вам нравится пьеса?

Королева. По-моему, леди слишком много обещает.

Гамлет. О, но она сдержит слово!

Король. Вы знаете содержание? В нем нет ничего предосудительного?

Гамлет. Нет, нет. Все это в шутку, отравление в шутку. Ровно ничего предосудительного.

Король. Как название пьесы?

Гамлет. «Мышеловка». Но в каком смысле? В фигуральном. Пьеса изображает убийство, совершенное в Вене. Имя герцога — Гонзаго. Его жена — Баптиста. Вы сейчас увидите. Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что до того? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается. Пусть кляча лягается, если у нее зашиблены задние ноги. Наши кости в порядке.

Входит Луциан.

Это некто Луциан, племянник короля.

Офелия. Вы хорошо заменяете хор, милорд.

Гамлет. Начинай, убийца! Ну, чума ты этакая! Брось свои безбожные рожи и начинай. Ну! «Взывает к мести каркающий ворон».

Луциан


Рука тверда, дух черен, крепок яд,
Удобен миг, ничей не видит взгляд.
Теки, теки, верши свою расправу,
Гекате посвященная отрава!
Спеши весь вред, который в травах есть,
Над этой жизнью в действие привесть!

(Вливает яд в ухо спящего.)

Гамлет. Он отравляет его в саду, чтобы завладеть престолом. Имя герцога — Гонзаго. История существует отдельно, образцово изложенная по-итальянски. Сейчас вы увидите, как убийца достигает любви жены Гонзаго.

Офелия. Король встает!

Гамлет. Испугался хлопушки?

Королева. Что с его величеством?

Полоний. Прекратите пьесу!

Король. Посветите мне. Скорей на воздух!

Все. Огня, огня, огня!

Уходят все, кроме Гамлета и Горацио.

Когда обе картины придуманы, одна группа «отмирает» и идет смотреть работу соседей. Потом они меняются. Во время просмотра зрители комментируют открывшийся им смысл и то, как они понимают решение, выбранное коллегами. Затем группа, которая представляет работу, объясняет, почему именно такое пространственное решение было принято, и каждый участник картины рассказывает о том, какие чувства и ощущения он испытывает, пытаясь вообразить себя в предлагаемых обстоятельствах и логике действия персонажа. Учитель помогает наводящими вопросами, одновременно предлагая группе чуть-чуть скорректировать мизансцену.

Например, девушку, принявшую роль Офелии, можно спросить:

• Что ты чувствовала, когда принц при всех родственниках и придворных положил голову тебе на колени?

• А если при этом вспомнить, что вчера вечером он заявил, что не любит и никогда не любил тебя, сказал, что все женщины развратны, а мужчины еще хуже и посоветовал идти в монастырь? Что-то в твоих ощущениях изменится?

• В этой ситуации тебе хочется сесть поближе к королеве Гертруде или, наоборот, отодвинуться от нее?

• Чей взгляд в этой ситуации тебе тяжелее всего: твоего отца Полония, короля Клавдия, друга Гамлета — Горацио? Или чей-то еще? От кого бы ты хотела заслониться?

• А чей взгляд тебя поддерживает? Чей взгляд ты бы хотела поймать?

А теперь, еще раз прочувствовав и обдумав все это, уточни свою позу, послушай, что подсказывает тело. Можно предположить, что поза Офелии станет более напряженной, что она спрячет взгляд от наблюдателей и одновременно уведет его от Гамлета, слегка подастся к тем, от кого чувствует поддержку и защиту.

Такую игру желательно провести со всеми персонажами. Может быть, при работе с одной группой обратив больше внимания на одних героев, а при работе с другой группой — на других.

Очень важно следить, как чувствуют себя зрители. Что видит напротив себя, на одном уровне с собой реальная королева в зале и что она должна чувствовать? Что видят в непосредственной близости от себя зрители партера? С чьей точкой видения сливается их взгляд? Кто из героев и как берет их себе в свидетели при разном решении сценического пространства? Как считывают мизансцену зрители боковых и центральных лож нижнего и верхнего яруса? Один ли спектакль они смотрят? И если не совсем, то в чем отличие?

В конце урока дети в свободном порядке высказываются о том, какие открытия в театре Шекспира они сделали для себя сегодня. Эти открытия могут касаться и драматургии, и пространства, и работы актеров, и особенностей зрительского восприятия, и чего-то еще, что трудно предугадать и предусмотреть.

© 2000- NIV