3) Древняя аттическая комедия
Согласно сообщению Аристотеля, искусство построения комического действия, выработанное в Сицилии, оказало известное влияние на развитие комедии в Афинах. Тем не менее основополагающими для общего направления «древней» аттической комедии являются как раз те моменты, отсутствие которых у Эпихарма нами только что было отмечено. Аттическая комедия пользуется типическими масками («хвастливый воин», «ученый шарлатан», «шут», «пьяная старуха» и т. п.), среди произведений афинских комедийных поэтов попадаются пьесы с пародийно-мифологическим сюжетом, но ни то ни другое не составляет лица аттической комедии. Ее объект — не мифологическое прошлое, а живая современность, текущие, иногда даже злободневные, вопросы политической и культурной жизни. «Древняя» комедия — комедия по преимуществу политическая и обличительная, превращающая фольклорные «насмешливые» песни и игры в орудие политической сатиры и идеологической критики.
Другая отличительная черта «древней» комедии, обращавшая на себя внимание уже в более поздней античности, это — полная свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым называнием их имен. Высмеиваемое лицо либо прямо выводилось на сцену в качестве комического персонажа, либо становилось предметом язвительных, порой очень грубых, шуток и намеков, отпускавшихся хором и актерами комедии. Например, в комедиях Аристофана на сцену выводятся такие лица, как лидер радикальной демократии Клеон, Сократ, Эврипид. Не раз делались попытки ограничить эту комедийную вольность, но в течение всего V в. они оставались безуспешными.
Методом осмеяния общественных порядков и отдельных граждан остается карикатура. «Древняя» комедия обычно не индивидуализирует своих персонажей, а создает обобщенные карикатурные образы, используя при этом также и типические маски фольклора и сицилийской комедии. Это имеет место даже тогда, когда действующими лицами являются живые современники; так, образ Сократа у Аристофана в очень малой степени воссоздает личность Сократа, а представляет собой по преимуществу пародийную зарисовку философа («софиста») вообще с присовокуплением типических черт маски «ученого шарлатана».
заключает во время Пелопоннесской войны сепаратный мир со Спартой для себя и своего семейства («Ахарняне»), основывает птичье государство («Птицы») и т. д. Сатира облекается в форму утопии. Самое неправдоподобие действия создает особый комический эффект, который еще усиливается частым нарушением сценической иллюзии в форме обращения актеров к зрителям.
Комический хор состоял из 24 человек, т. е. вдвое превосходил хор трагедии дософокловского времени. Он распадался на два иногда враждующих между собой полухория. В прошлом это были две «состязающиеся» между собой праздничные «ватаги»; в литературной комедии, где «состязание» обычно падает уже на актеров, от двойственности хора осталась внешняя форма, попеременное исполнение 'песен отдельными полухориями в строго симметрическом соответствии. Важнейшая партия хора — так называемая парабаса, исполняемая посредине комедии. Она обычно не стоит ни в какой связи с действием пьесы; хор прощается с актерами и обращается непосредственно к зрителям. Парабаса состоит из двух основных частей. Первая, произносимая предводителем всего хора, представляет собой обращение к публике от имени поэта, который сводит здесь счеты со своими соперниками и просит о благосклонном внимании к пьесе. Хор при этом в маршевом ритме проходит перед зрителями («парабаса» в собственном смысле слова). Вторая часть, песня хора, имеет строфический характер и состоит из четырех партий: за лирической одой («песней») первого полухория следует речитативная эпиррема («присловье») предводителя этого полухория в плясовом трохеическом ритме; в строгом метрическом соответствии с одой и эпирремой располагаются затем антода второго полухория и антэпиррема его предводителя.
Принцип «эпиррематической» композиции, т. е. попарного чередования од и эпиррем, пронизывает и другие части комедии. Сюда относится в первую очередь сцена «состязания», а гон, в котором часто сконцентрирована идейная сторона пьесы. Агон в большинстве случаев имеет строго каноническое построение. «Состязаются» между собой два действующих лица, и спор их состоит из двух частей; в первой ведущая роль принадлежит той стороне, которая будет побеждена в состязании, во второй — победителю; обе части симметрично открываются одами хора, находящимися в метрическом соответствии, и приглашением начать или продолжить состязание. Встречаются, однако, сцены «состязания», отклоняющиеся от этого типа.
Типическим для «древней» комедии можно считать нижеследующее построение. В прологе дается экспозиция пьесы и излагается фантастический проект героя. За этим следует парод (вступление) хора, живая сцена, часто сопровождающаяся свалкой, где участвуют и актеры. После агона цель обычно достигнута. Тогда дается парабаса. Для второй половины комедии характерны сценки балаганного типа, в которых изображаются благие последствия осуществления проекта и спроваживаются различные докучливые пришельцы, нарушающие это блаженство. Хор здесь уже не принимает участия в действии и только окаймляет сценки своими песнями; следи них часто встречается эпиррематически построенная партия, неудачно именуемая обыкновенно «второй парабасой». Заканчивается пьеса процессией комоса. Типическая структура допускает различные отклонения, варианты, перестановки отдельных частей, но известные нам комедии V в., так или иначе, к ней тяготеют.
В этой структуре некоторые моменты представляются искусственными. Есть все основания думать, что исконным местом парабасы было начало пьесы, а не ее середина. Это позволяет предполагать, что на более ранней стадии комедия открывалась выходом хора, как это имело место и на первых этапах трагедии. Развитие связного действия и усиление партий актера привели к созданию пролога, произносимого актерами, и оттеснению парабасы к середине пьесы. Когда и как создалась рассмотренная нами структура, неизвестно; мы застаем ее уже в готовом виде и наблюдаем лишь ее разрушение, дальнейшее ослабление роли хора в комедии.