Глава вторая
Поэт богов ("Метаморфозы")
Монументальная эпическая поэма — это всегда вершина в творчестве античного художника, она увековечивает его имя, приобщая к сонму великих. Такие поэмы писали многие в век Августа, но до нас дошла одна «Энеида» Вергилия, прославившая Рим, возвеличившая его историю, поднявшая «к звездам» и самого императора. Август и его приближенные живо интересовались искусством, стремясь превратить Рим в столицу тогдашнего мира. Город менялся на глазах, всюду строились новые виллы, расширялись и украшались площади, возводились и реставрировались храмы. В садах, парках и портиках белели великолепные статуи, вывезенные из Греции, в храмах же они окружались особым благоговейным почитанием: храм Аполлона на Палатине украшали статуи Кефисидота и Скопаса, в святилище Юпитера Гремящего обнаженный Зевс Леохара почитался как культовое изображение. Самого Августа и Агриппу еще в тридцатые годы принято было изображать, как богов, обнаженными. Искусство должно было возвышать и облагораживать повседневную жизнь, и Овидий, как он пишет в поэме «Искусство любви», радуется, что живет именно в это время, соответствующее его идеалам. Как все римляне, он, несомненно, восхищался классическим искусством Греции, Парфеноном, Афинским акрополем, не раз виденными им, но, как уже было отмечено, его собственный стиль отнюдь не классицистичен, и в своей капитальной поэме Овидий пытается осмыслить богатство греческой мифологии, пересоздав ее заново. Задача грандиозная, оказавшаяся непосильной поздним (эллинистическим) поэтам Греции, собиравшим легенды о превращениях в своеобразные энциклопедии. Эти легенды, повествующие о смене обличий человеческих существ и метаморфозах предметов одушевленной и неодушевленной природы, были широко распространены у всех народов, сохранены в многочисленных преданиях и волшебных сказках. Они вызывали самый живой интерес ученых поэтов Александрии. Овидий в известной степени опирался на них. Поэт взялся за создание обширной поэмы («непрерывной песни»), не просто собрав множество мифов, но сконструировав из них своего рода «историю человечества» от создания гармоничного космоса из грубого хаоса до века Августа, века, когда хаос гражданских войн был также упорядочен и приведен в гармонию.
Превращения, как он пишет, происходят со смертными с незапамятных времен, и их великое множество. В пятнадцати книгах собрано двести пятьдесят таких мифов, повествующих о превращениях человеческих существ в животных, цветы, деревья, камни, источники — и это не просто серия чудесных историй, но своего рода процесс, получивший свое обоснование еще в философии знаменитого Пифагора (VI в. до н. э.), широко известного в Риме и Италии (в Неаполе еще во время Августа действовала целая новопифагорейская школа).
Пифагор учил, что душа бессмертна и после гибели тела перевоплощается в другие существа, а это значит, что все живое связано глубоким родством. Он призывал к вегетарианству, к взаимопониманию, к бережному отношению к природе. Ему принадлежали и гениальные открытия в математике и музыке, но Овидий от профессиональной философии был далек, и хотя «откровению» мудреца из Самоса посвящены в поэме целых четыреста стихов, поэт заимствует у него главным образом то, что соответствует его собственной концепции, а именно: эстетическую ценность теории пестроты и разнообразия жизни, столь драгоценную для барочного художника, ведь Пифагор настаивает на царящем в мире законе вечной изменчивости, разделяя известное положение Гераклита, согласно которому «все течет, все меняется» и «в одну и ту же реку нельзя войти дважды». Эти вечные изменения — также своего рода превращения, они придают окружающему нас миру особую текучую красоту.
…Постоянного нет во вселенной.
Все течет, и меняется вечно обманчивый образ,
Ведь в движении всегда пребывает и самое время,
Словно река. Ни она, ни летучее время остановиться
Не могут, и вечно волна на волну набегает.
Гонит ее пред собой, нагоняема сзади другою.
Также и время бежит, часы гоня за часами,
И, обновляясь всегда, ведь, что было прежде, минуло.
Новый миг родился, и мгновенья друг друга сменяют.
Видишь, как только родившись, к рассвету ночи стремятся,
Этот же день золотой сменяется черною ночью.
Цвет изменчив небес: один он, когда почивает
Все на земле, и другой, когда Люцифер ясный восходит.
В час, как она, чтобы Фебу вручить, его обагряет.
Сам щит солнца, когда поднимается утром на небо,
Темно-багров, и багров, опускаясь вечером в море.
Так же Дианы-луны не может быть лик постоянен,
И изменяется он непрерывно в течение суток,
То она — серп, а то, округлясь, всем диском сияет.
(XXV, 173 и сл.)
Поэма и принадлежит к особому жанру так называемого «собирательного» эпоса, возникшего в поздней Греции, где нет единого сюжета и постоянных героев; такими были, например, поэма Никандра «Изменения» или «Метаморфозы» Парфения, но легенды там были объединены по сходству, классифицировались по видам, у Овидия же в основе лежит новая псевдоисторическая концепция. Он показывает, как человек путем постоянных превращений, часто гибельных и трагических, восходит постепенно к «золотому веку» Августа, когда боги примиряются со смертными и метаморфозы им уже не грозят. Более того, внимательный анализ позволяет выделить основные темы и показать их развитие от первых книг к последним.
Мы обратимся к трем таким большим темам, о которых речь пойдет дальше: темам героического подвига, любви и искусства. Но, конечно, связь между мифами основана и на их принадлежности отдельным местностям (фиванские, аттические и др.), на их тематике (любовь богов, наказание за гордыню и др.), и при этом поэт гениально изобретателен в продумывании разнообразных переходов, в чередовании кратких и длинных рассказов, в смене стилей и настроений. Сохраняет он и принцип расположения мифов, господствовавший в мифологических компендиях: от происхождения вселенной до предтроянского времени, затем к троянскому и послетроянскому, так называемому «историческому».
Последние книги посвящены Италии и Риму. Превращения возводятся в своеобразный закон, царящий во вселенной, люди меняют свой облик под влиянием страстей, по воле богов, из-за роковых ошибок, но и в новом существе продолжает жить главная черта их характера, их суть, неподвластная разрушению; коварный и хитрый царь Ликаон превращается в волка, искусная ткачиха Арахна — в паука, болтливые дочери царя Пиера — в сорок и т. п. Страсти и заблуждения людей, жестокость богов увековечиваются тем самым в мире природы, формируя и очеловечивая ее. Каждое растение, скала, звезда, камень хранят следы былой человеческой сущности.
В поэме с необычайно живой поэтичностью выражено то языческое миропонимание, которое так восхищало Ф. Шиллера, вдохновлявшегося «Метаморфозами»:
Где теперь, как нас мудрец наставил,
Там в тиши величественной правил
Колесницей светлой Аполлон.
Здесь, на высях, жили ореады,
Этот лес был сенью для дриад,
Бил сребристый водопад.
Этот лавр был нимфою молящей,
В той скале дочь Тантала молчит,
Филомела плачет в темной чаще,
…
…
Где ты, светлый мир? Вернись, воскресни,
Только в небывалом царстве песни
(Шиллер Ф. Боги Греции, перевод М. Лозинского)
Несмотря на множество трагедий, уверенность в том, что герой не гибнет, а продолжает жить в образе ласточки, соловья, фиалки или лебедя, примиряет в известной степени современного читателя с драматизмом происходящего, а он велик.
Что, собственно, такое — превращение? В чем его смысл? Освобождение ли это от страданий, целительное растворение в мире природы, несет ли он бессмертие или гибель? Овидий определяет его как промежуточное состояние между жизнью и смертью, между изгнанием и гибелью, как некий третий путь между двумя крайностями, но путь, редко дарующий счастье, чаще страдание, так как переводит человека на низшие ступени существования, лишает неповторимого индивидуального «я», сохраняя не личность, а тип; сохранение же своего «я» в веках — удел избранных, удел Геракла, освободившего мир от чудовищ, удел Ромула, основателя Рима, Юлия Цезаря и Августа, а также — и это очень важно для «Метаморфоз» — тех, кто приобщился к философии, поэзии и искусству, усовершенствовал жизнь или — и это уже типично овидианское — поднялся к высокой взаимной любви (Филемон и Бавкида, Кеик и Алькиона). Основной вопрос, волнующий автора, — это вопрос бессмертия. Тот, что был так актуален и для его современников, о чем свидетельствуют роспись вилл, устройство садов, изображения на саркофагах, тех, что и нынче украшают оживленную и шумную Аппиеву дорогу в Риме.
Умершие неизменно изображаются в окружении муз и прославленных поэтов, с писчими табличками и музыкальными инструментами в руках. К царству Муз и Диониса приобщены здесь даже простые ремесленники и малые дети, все они жаждут «вознестись к звездам». На вилле римлянин живет в окружении стенной живописи, среди героев мифа, прославленных мудрецов и поэтов; в саду, воспроизводящем афинский ликей, — посреди мраморных статуй. Смертный как бы героизируется через культуру, и само коллекционирование произведений искусства возносит его над простыми смертными. Поэзия — это не belles lettres в современном смысле, она приобщает к божественным таинствам и дарует вечную жизнь. Недаром «Метаморфозы» кончаются многозначительным словом «vivam» (я буду жить), жить, воплотившись в бессмертное слово.
«Фауста» Панталида после того, как Елена возвратилась в подземное царство, говорит троянским девушкам:
Принадлежит к стихиям тот, кто имени
Не приобрел и не стремился к высшему.
Смешайтесь с ними.
(Гёте И. -В. Фауст, перевод Б. Пастернака)
«элементами» — здесь выход из замкнутого круга жизни и смерти, некий третий путь, путь растворения в природе, чему смертные радуются. У Овидия в «Метаморфозах» радости растворения в природе нет, она для него не только искусница, подражающая человеку в его садах, парках и цветниках, но и грозная гибельная стихия, завлекающая в свои сети неосторожных в заповедных местах, коварно-привлекательных озерах, на таинственных морских берегах. Эти древние представления известны нам по волшебным сказкам всего мира, но они еще были живы в современном Овидию Риме, где почитались сакральные рощи и древние деревья, украшавшиеся венками и повязками. Такое дерево, посвященное Церере, срубает нечестивый Эрисихтон, за что богиня карает его вечным голодом. Овидий явно романизирует здесь рассказ греческого поэта Каллимаха.
Но самый мир италийской природы полон для него живой прелести, он смотрит на него сквозь призму превращений героев и замечает стройность кипариса, возвышающегося к звездному небу своей колючей вершиной, высокую подпоясанность пиний, глухо шелестящих на морском побережье, пестроту весенних лугов, изысканное сочетание красок на цветах гиацинта и лилии, душистость розариев Пестума, аромат италийского лавра. Рисуя с выразительной наглядностью процессы превращений, их фантастическую анатомию (какие члены человеческого тела в какие части растения или животного превращаются), он внимательно всматривается в красоту ласточки, в серебряную белизну красавца лебедя, в узоры плюща и резные листья винограда. Подобно Гете и Леонардо да Винчи, он внимателен ко всем живописным подробностям, о чем можно было бы написать целую книгу. Воспитанный изысканной природой Италии, как томился он потом в унылых придунайских степях, заросших ковылем и полынью!
Но самый мир превращений в поэме необычайно разнообразен! Он состоит не только из «капитальных» метаморфоз, определяющих судьбу героя, трагических и подробно изображенных, но и из множества мелких, попутных превращений, к которым причисляются и просто чудесные явления, там и тут происходящие в природе. Поэт как бы конструирует особый микрокосм, живущий по своим законам, где реальность превращается в праздничную феерию, как в миниатюре о лидийском царе Мидасе, том самом, который пожелал, чтобы Вакх наградил его даром превращать в золото все, к чему бы он ни прикоснулся, и вот — сорванная ветка превращается в драгоценность, поднятый с земли камень — в тяжелый слиток, колосья сыплют лучи, яблоки становятся плодами гесперид, даже дверные косяки излучают сияние. Обыденное, повседневное волшебно преображается: царь моет руки — и с них течет блистающий дождь, способный обмануть Данаю. Перед ним ставят пиршественные столы, но хлеб под его пальцами твердеет, фрукты загораются чудесным блеском, вода и вино становятся расплавленными потоками золота, и роскошному богачу грозит голодная смерть. На помощь приходит тот же Дионис, приказывая лидийцу омыть руки в реке Пактоле, ставшей с тех пор золотоносной. Мидас наказан за свою жажду роскоши, но далее он карается и за безвкусие. Дурной вкус в поэме изысканного художника Овидия также порок, причем порок наказуемый. Лидийский варвар оказался глух к божественной лире Аполлона, предпочтя ей грубую дудку козлоногого Пана, и божественный мусагет наградил его за это ослиными ушами, которые Мидас тщательно скрывал лавровым венком, но тайну открыл царский… парикмахер. Не в силах молчать о своем открытии, он выкопал ямку и нашептал сей секрет в дырочку, а оттуда вскоре вырос тростник и разгласил позор Мидаса всему миру. Чудеса следуют за чудесами, превращение за превращением, но постоянно меняется стиль рассказа, меняются ракурсы, угол зрения: юмор соседствует с драмой, комедия с идиллией, элегия с эпосом. Поэма сверкает, переливается радужными красками. Вот перед нами обширный рассказ о волшебнице Медее, интересной именно своими чудесами, могуществом магии, каким она владеет. Эта колдунья, в сущности, не лишена поэтического дара, в основе которого также лежат превращения; ее молитвы к владычице над таинственными духами природы, к хранительнице тайн Ночи, золотым звездам и Земле-владычице исполнены высокой поэзии. На крылатой колеснице облетает она всю Грецию, все ее горы, долины, берега — мир тесен для этой волшебницы. Всюду собирает Медея свои чудодейственные травы. Поэту даже известен в подробностях состав чудесного зелья, какое она варит в медном котле, чтобы омолодить отца Ясона — Эсона. На глазах у читателей вновь происходит нечто невероятное и чудесное: сухая ветвь оливы, которой мешают отвар, покрывается листьями, а потом и ягодами; от брызг пены зеленеет трава и распускаются цветы. Сам Эсон преображается, скидывая половину своих годов. Когда же волшебница вероломно заставляет дочерей Пелия умертвить отца, обещая и ему молодость, то в доказательство действенной силы состава туда погружают старого барана, обратно же выскакивает из него резвый ягненок.
Поэт любуется происходящим, как бы корректируя буднично-прозаическое, исправляя его, ведь и в простой повседневности, которая там и тут попадает в поле его зрения, он подмечает множество «обыкновенных чудес». Свидетельством тому многочисленные художественные сравнения — этот особый мир поэмы. О Пираме рассказано, как он пронзает себя в отчаянье мечом, и кровь стремительно брызжет вверх, как струя воды из трубы римского акведука — этого чуда современной Овидию техники. Венера же создает цветок из крови погибшего Адониса, окропляя ее нектаром, и она вскипает, как радужный пузырь, прыгающий на луже во время дождя. Чем не своеобразный miraculum, наблюдаемый каждый день!
Серьезные капитальные превращения, определяющие судьбы героев, как бы венчают множество мелких и мельчайших, но и они наглядны, увидены метким взглядом и продолжают по сей день вдохновлять многочисленных живописцев и скульпторов, как раньше — средневековых иллюстраторов поэмы. Потеря человеческого облика — процесс мучительный, редко освободительный. Это прекрасно удалось запечатлеть О. Родену в статуе женщины-кентавра, вдохновленной Окиронеей Овидия. Наказанная за преждевременное пророчество о судьбе Эскулапа, она внезапно замечает, что у нее исчезает лицо, ей становится приятно жевать траву, тянет бежать по полю, словом, ей грозит превращение в «родную плоть», в кобылицу (ее отец был кентавром). Дальше ракурс меняется, берет слово внимательно наблюдающий за ней автор: трудно становится разбирать слова девушки. Она еще не ржет, а как бы подражает ржанию, но вот уже заржала и на самом деле. Сначала она просто цепляется руками за траву, но внезапно на них появляются копыта, удлиняются шея и лицо, часть платья превращается в хвост, волосы — в гриву (II, 655-678). Автора интересуют переходные состояния, когда человек еще пока человек, но одновременно уже и лошадь, медведь, лебедь, корова, родник — происходит как бы раздвоение живого существа, своего рода двойничество, особенно отчетливо показанное, как мы увидим дальше, в миниатюре о Нарциссе и Эхо. Трагизм ощущений Окиронеи метко запечатлен О. Роденом, она с трудом расстается со своей плотью, мучительно ржет, пытается вырваться. Но сам этот эпизод у Овидия проходной, мелкий по сравнению с такими обширными полотнами, как темы Ниобы или Актеона, где развертываются целые драмы, приводящие к превращениям. Овидиевская Ниоба вдохновлена знаменитой, не дошедшей до нас трагедией Эсхила, и поэт стремится сохранить трагическую интонацию, обогащающую стиль его универсальной поэмы. Героиня поднята на котурны, облачена в пурпур и золото, держится как величавый герой греческой драмы. Она кичится своим богатством, царственным мужем и обилием детей (семь дочерей и семь сыновей) и, запрещая согражданам чтить богиню Латону, требует божественных почестей по отношению к себе, проявляя знаменитую эсхиловскую «юбрис» (гордыню). За это близнецы-олимпийцы, дети Латоны, жестоко расправляются с ее потомством. Соревнуясь с бесчисленными создателями знаменитых статуй, посвященных Ниобе и ниобидам, поэт насыщает сцену расправы подробностями, недоступными скульпторам, трудными для живописцев. Стрела Аполлона трепещет в горле Сипила, пронзает занятых борьбой Фемида и Тантала, спаяв их друг с другом навеки; вытолкнутые кровью стрелы взлетают высоко в воздух, а последнюю, младшую дочь, Ниоба пытается закрыть своим телом (в этой позе ее обычно и любили изображать художники), но и та гибнет от стрелы Дианы. Оцепенев, потрясенная осиротевшая мать восседает посреди мертвецов. Ветер не колышет волос, глаза остановились, язык сросся с небом. Ее никто не превратил в камень, она стала им сама от безмерного отчаянья, и мрамор до сих пор источает слезы. Это ли не поучительный пример для смертного не хвастаться эфемерным счастьем, знать меру, не возноситься в гордыне! Так толковали эту миниатюру и средневековые моралисты. Правда, по словам автора, ее «пожалел бы теперь всякий!». Пожалел бы… но симпатии поэта не на ее стороне, и как раз эти оттенки симпатий и антипатий, активно выраженные в поэме, помогают проникнуть в те тайны авторской «индивидуальности», что так интересовали внимательно вчитывающегося в Овидия Пушкина.
«мачехой» ее детей Юноной Латоне, в жаркий день приходящей в Ликию и пытающейся утолить жажду в болотистом озерце. Но злобные поселяне не только гонят ее, но и взбаламучивают воду, хотя малыши с мольбой тянут к ним ручонки. В гневе Латона карает гордецов вечной жизнью в столь любимом ими болоте, и само превращение загадано читателю в виде своеобразного ребуса: поселянам нравится плавать и нырять, они продолжают браниться и под водой, голова срастается с телом, живот белеет, спина зеленеет — и вот в болоте прыгают… квакающие лягушки (VI, 379-381).
Вся эта история рассказана благочестивым поселянином, почитающим ветхий, окруженный трепещущими камышами алтарь Латоны. Таких алтарей было много и в современной Овидию Италии, их тщательно охраняли, и человек «из народа», «плебей» оказывается в поэме нравственно выше, нежели мощные правители и владыки, подобные Ниобе или знаменитому царю Пенфею, не признававшему Диониса (III, 511 и след.). Что касается последней миниатюры, то Овидий даже вводит в нее персонаж, придуманный им самим: скромного кормчего Акета, свидетеля расправы Вакха с вероломными разбойниками, хотевшими продать бога в рабство. Пенфей кипит гневом, грозит казнью, презирая выдуманные вакханками чудеса. Акет спокоен, верит в мощь иррационального, чудесного, неподвластного разуму. Вера, пронизывающая, в сущности, всю поэму.
С бездной реальных подробностей знакомит читателей поэт, описывая превращение пиратов в дельфинов — сюжет бесчисленных ваз и стенных росписей. Достоверность подтверждается тем, что сами превращаемые наблюдают друг за другом, а их целых двадцать человек: один изогнулся и почернел, покрывшись чешуей; другой удивляется этому, и рот у него самого расширяется, ноздри обвисают; третий замечает, что руки его стали слишком короткими, и весла выскальзывают из них; четвертый хотел схватиться за веревки, но схватиться было нечем, и он рухнул в море, как обрубок с внезапно выросшим серповидным хвостом. Они образовали в волнах обширный хоровод, прыгая, выпуская воду из широких пастей, брызгая и резвясь.
Превращение не столь трагично, сколь занимательно, забавно, будучи окрашено живым юмором. Но бывает и так, что именно оно становится главным, центральным содержанием целой миниатюры, как в знаменитом рассказе об Актеоне, предваряемом специальным вступлением. Разве простая ошибка, спрашивает автор, может стать преступлением, и разве не судьба виновата в том, что произошло с героем! В самом деле, страстный охотник Актеон в жаркий день случайно попал в Гаргафию (в поэме всегда точно указывается место, где происходят события, и это также придает достоверность рассказу, а вместе с тем по-античному исключает романтические представления о неопределенной сказочной дали), в любимой Дианой грот. Поэту важна здесь экфраза (описание), так как сама местность у него постоянно является своего рода персонажем, не менее важным, чем люди. Гроты… Неизменное украшение римских садов. И пещера Дианы напоминает их, но украшена она не руками человека, а гением самой природы, подражающей искусству. Ведь в природе нет ни Фидия, ни Праксителя, ни Скопаса. И мысль эта важна, как мы увидим дальше, очень важна для Овидия. Именно человек — главный герой поэмы, а творцам и художникам отведено в ней особое, важнейшее место.
Под сводом искусно отделанной туфом пещеры журчит хрустальный ручей, где любит омываться богиня-охотница. Вот и сейчас она пришла сюда со своими нимфами. Купанье Дианы! Сюжет, излюбленный живописцами, и поэт готов, как всегда, состязаться с ними. Движение, мимика, позы — вот что интересует его (III, 135-175). Одна из прислужниц берет из рук Дианы лук и стрелы, другая — разувает, третья — подвязывает волосы, остальные черпают воду в звонкие урны, тут-то и появляется Актеон,
Выражение лица у богини зловещее, она покраснела, как туча, озаренная внезапно прорвавшимся солнечным лучом, а у Актеона тут же вырастают развесистые оленьи рога. Именно таким рогатым человеком изображали этого незадачливого героя на стенных картинах, таким воспроизводили его и актеры пантомима, любившие разыгрывать Актеонов сюжет. Но и шея у него раздается, заостряются уши, кисти рук становятся копытами, руки — длинными ногами, тело покрывается пятнистой шерстью, и страх, неожиданный страх одолевает его. Он бежит и сам удивляется своей быстроте. Увидев свое отражение в воде, несчастный осознает трагедию, но пока он решает, куда ему бежать, охотничьи псы, выдрессированные им самим, чуют добычу и бросаются на него. Автор растягивает рассказ, вставляет в него целый каталог псов Актеона — типичный прием эпического сказительства, здесь же важный для ретардации, для возможности продлить рассказ о страданиях охотника, тщетно взывающего к четвероногим. Голос у него олений, но поза человеческая, в мольбе падает он на колени, хочет отсутствовать, но присутствует, хочет видеть, а не испытывать. Природа его как бы раздваивается. И только когда он погиб, растерзанный псами, гнев Дианы «насытился». Она поступила с ним как жестокий владыка, чье «величие» оскорблено человеком. Величие — maiestas — ненавистное поэту. Он даже изображает его в своей поэме «Фасты» в виде самостоятельной богини, облаченной в пурпур и золото и командующей на Олимпе, где ныне попрано былое равенство, когда любой божок из «плебса» мог восседать рядом с олимпийцами (Фасты. I, 18-27). Не от этого ли оскорбления «величия» пострадал и сам только что окончивший «Метаморфозы» поэт. У нас есть убедительные доказательства того, что интерпретация легенды об Актеоне — плод раздумий поэта в изгнании, что она была вставлена им в поэму позднее.
В «Тристиях» Овидий пишет, что причиной его изгнания были «глаза», видевшие нечто недозволенное, и называет свой проступок ошибкой, а не преступлением, как во введении к Актеону (Метаморфозы. III, 141-142, Тристии. II, 207- 208). Мало того, он прямо просит дополнить поэму рассказом о своем превращении, ведь она ходит по Риму в списках:
Та, что спасли из костра, где сожигали меня.
Ей, прошу, передай, чтоб там среди превращений
Да, превратилась судьба в какое-то новое тело.
Прежнее счастье теперь в горестных тонет слезах.
(Tристии. I, 1, 119-124)
Как и Актеон, он пережил мучительную гибель от какой-то случайной, неосмотрительной ошибки:
—
Глупый, зачем я узнал то, что нельзя было знать!
Так невзначай Актеон обнаженной Диану увидел.
Все же растерзан он был сворой своих же собак.
(Тристии. II, 103-106)
в «Метаморфозах». Образы, созданные в этой поэме, теперь, здесь, в мире суровом, далеком от поэтической мифологии, продолжают глубоко волновать его:
Плачу я, плачу, пока тупым не станет страданье
И пока не скует холод смертельный мне грудь.
Счастье Ниобою стать, хоть она и детей потеряла,
Но перестала страдать, камнем бесчувственным став.
Тополь корой молодой вам запечатал уста.
Мне же, о мне невозможно ни деревом стать равнодушным.
Нет никого, кто бы мог в камень меня превратить!
(Послания с Понта. I, 2, 29-42)
— камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
«говори тише!»)
(Пер. А. Эфроса)
Счастливый, избалованный жизнью Овидий постиг в ссылке глубокий трагизм жизни, что ставит его в один ряд с гениями всех веков и народов. Недаром еще знаменитый ученый Виламовиц считал, что муза Овидия совершенно естественно вписалась бы в эпоху Возрождения.