Поэзия. Искусство. Вдохновение
Современные исследователи поэзии Овидия часто пишут о том, что он верил по-настоящему только в человека и мощь искусства. В искусстве проявляется для него величие человеческого гения, преобразующего прозу жизни в высокий идеальный мир, в ту сказочную феерию, в окружении которой живут и герои «Метаморфоз». Увлечение искусством и всем миром интеллектуальной культуры стало в эпоху империи своего рода религией, но августовскому классицизму, с которым спорит Овидий, не хватало благородного несовершенства жизни, той ее текучести и красоты, которую возвысил в высоком жанре эпоса именно он. Люди же искусства — поэты, художники, простые ремесленники — излюбленные персонажи «Метаморфоз», но и в этой сфере, так возвышающей человека, совершенство достигается лишь постепенно, по мере приближения к «моему», то есть авторскому, времени.
Музы! Первая встреча читателя с ними происходит в пятой книге, где Паллада, покинув Персея, которому помогала (на стенных картинах ее постоянно изображали рядом с ним), летит на Геликон, желая, подобно туристу (а они существовали и в Риме), взглянуть на очередную достопримечательность: источник Гиппокрену, выбитый чудесным копытом крылатого Пегаса. Геликон — это горный хребет в Беотии со знаменитым храмом Аполлона и рощей муз. Он славился своей живописностью, сразу же подмеченной Афиной. Она называет муз счастливыми не только своими занятиями, но и той местностью, где они обитают. Ее поражают прозрачный источник, горные леса, пещеры и луга, пестреющие цветами.
Луг с цветами! В Италии только весной, когда еще не наступила жара, цветы распускаются повсюду, но быстро вянут в начале лета. В изысканных садах и парках цветов было немного, их заменяло обилие кустов и деревьев, с разнообразным оттенком зелени. Сами срезанные ветви часто были украшением римских рельефов. Но обилие трав и ковер весенних лугов — излюблены Овидием. Он с восхищением пишет в поэме «Искусство любви» о пестроте тканей, напоминающих луга весной, а тут, в пятой книге, в песне Каллиопы дает картину цветущего сицилийского луга, где Персефона собирает с подругами цветы, когда ее, как Вихрь в волшебных сказках, похищает мрачный владыка Аида. Позднее же, в изгнании, на берегу Дуная, точно пробуждаясь вместе с природой от зимнего сна, поэт любуется радостью детей «варваров», собирающих в весенних степях первые фиалки. Но «луг с цветами» — это своего рода символ поэзии и в русской лирике у И. Бунина и А. Блока. Обращаясь к Музе, Блок восклицает:
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами —
Все проклятье своей красоты?
(«К музе»)
— это царство бессмертных муз.
Однако даже музы не ограждены еще на ранних этапах мифологической «истории» от насилия и варварства. Они рассказывают Палладе, как еле спаслись от фракийского деспота Перенея — этой разновидности Терея. Оказывается, что столкновения поэзии с власть имущими начались еще в незапамятные времена. Царь Переней жаждет овладеть целомудренными девушками и коварно предлагает им переждать начавшийся дождь в его доме. Проза жизни, попавшая в высокий эпический жанр и тем самым возвеличенная! Музы вошли, но тучи, гонимые ветром, быстро рассеялись, показалось голубое небо, и можно было продолжать путь, но Переней загородил дорогу, и богиням пришлось спасаться на крыльях. Воспарить за ними к небу попытался и фракиец, он даже поднялся для этого на башню, но, сделав прыжок, полетел вниз и разбился. Путь в небеса ему заказан, как заказан и дерзким псевдомузам, девяти дочерям царя Пиера, ведь и они — эти любительницы пустой болтовни — Пиериды, да только родились не от того Пиера, что их соперницы. Вызвав на состязание настоящих муз и желая завладеть Геликоном, они исполняют «святотатственную» песню о том, как олимпийские боги позорно бежали от гигантов в Египет, превратившись в животных, почитаемых там.
Каллиопа же, увенчавшись плющом и сопровождая пение игрой на лире, прославляет в обширной вставной песне, построенной как самостоятельное целое с введением, перипетией и заключением, мощь великой богини земледелия Цереры, чей культ был особенно распространен на Сицилии, ведь и сегодня в местный музей почти ежедневно приносят найденные в земле фигурки Цереры (греч. Деметры) и Персефоны. Но почему для того, чтобы проучить гордецов и псевдопоэтов, выбирается именно эта тема?
Конечно, с Церерой было связано много легенд о превращениях, она грозно карала дерзких, самонадеянных, невежественных, подобных скифскому царю Динку, но важна была и сама возможность ввести в универсальный эпос еще одну тему — тему материнской любви, объединив ее с темой культуры. Церера — богиня культивированной земли, покровительница Триптолема, обучившего людей земледелию и тем поднявшему их к культуре, недаром на Триптолема ополчается варвар Линк. Само латинское слово «культура» происходит от глагола colevre — обрабатывать, почитать. Музы же у римлян были прежде всего богинями всякой интеллектуальной деятельности, дарящей людям бессмертие. Их постоянно изображали на саркофагах в обществе умерших, возвеличенных своей культурой, окруженных свитками, декламирующих, музицирующих, гордящихся своей приобщенностью к философии Пифагора и Платона. Кому же прославить великую богиню — законодательницу, справедливицу, дарительницу благоденствия и плодородия, как не музам! Цереру и Прозерпину особенно почитали люди из народа, сицилийские земледельцы, виноградари, пастухи, а значит, поющие музы возвеличивают народное благочестие и материнские чувства, доступные всем, великие в своей общечеловечности. Мать и дочь! Влияние народных представлений особенно четко проявляется в образе Прозерпины. Грозный царь преисподней Дит похищает ее в тот миг, когда она собирала цветы на горном лугу у озера Перг. Там, как в парадизе, царит вечная весна, но и сюда введена небольшая деталь из «здесь» и «сейчас». Озеро осеняет глубокая тень лесов, подобная балдахину в саду римской виллы, дарующему прохладу в жаркий южный день.
В русской сказке «Василиса — золотая коса» юная красавица также ходит по зеленому лугу, где красуются «цветы разновидные», рвет «цветочки лазоревые», в «молодом уме осторожности не было, лицо ее было открыто, красота без покрова». В это время и налетел на нее Вихрь и унес «через многие земли великие, реки глубокие, через три царства в четвертое — в область змея лютого». Простота и наивность — вот главные черты и Прозерпины Овидия. Когда Дит похищает дочь Цереры и она роняет собранные цветы, то даже это по-детски огорчает ее. Видящая юную девушку, почти ребенка в подземном царстве, богиня реки Аретуза удивляется несоответствию ее наивно-испуганного лика царственному положению грозной супруги правителя преисподней. Народен по-своему и образ самой Аретузы-простушки, красавицы, стесняющейся своей красоты, краснеющей от похвал. Она, подобно Гермафродиту, становится жертвой речного бога Алфея. Это не может не осуждать и сама Церера, восстающая против «разбойника» Дита. Она величественна в своей скорби, с зажженными на Этне факелами (факелы зажигали и на ее празднествах) она обходит всю Землю — от Восхода до Заката. Мир тесен для этой величайшей из богинь. В гневе и скорби она наказывает Землю неурожаями, обрекая ее на запустение, на возвращение к варварству. Оскорбление материнских чувств грозит людям гибелью, настолько значительно оно для судеб всего живого. Страсть Дита, как и любовь Аполлона в начальных книгах, была вызвана чудодейственной стрелой Амура. Афродита, как заправский правитель мира, заботится о распространении своей власти и на третье царство — на подземный мир, и жертвой становится Прозерпина. Юпитер, к кому на Олимп поднимается оскорбленная богиня-мать, оправдывает брата, а зятя считает достойным олимпийцев-родителей и готов извинить его «любовью». Кому же и понять Дита лучше, чем самому насильнику Юпитеру! Но все-таки полгода Прозерпине — владычице растительности, замирающей зимой и расцветающей весной — разрешается проводить на земле у матери, и Церера «светлеет» наконец и «душой», и «ликом», как солнце, побеждающее дождливые тучи и победно сияющее. Сравнение, употребляемое в поэме не раз по отношению к божествам растительности и плодородия, чья плодоносная сила невозможна без дождей и без солнца.
— они покарали дерзких псевдомуз, превратив их в сорок, этих лесных пустословов. Значит, псевдопоэзия, лжеискусство столь значительны в судьбах мира, что могут быть наказаны и увековечены в окружающей природе как назидание потомкам. Столь важна для поэта, для римлянина века Августа вся сфера интеллектуальной культуры. Дерзкие руки обрастают перьями, носы превращаются в клювы, и, пытаясь ударить себя в отчаянии в грудь, псевдомузы вдруг повисают в воздухе. Повисают, а не взлетают к небу.
Пока еще боги торжествуют победу над людьми, торжествуют по справедливости. Но время идет, и на вершину мастерства восходит прославленная своим искусством ткачиха Арахна, дочь Идмона (греч. знаток, искусник), живущая в никому не известном лидийском городке Гипепах. Прекрасны не только вытканные ею ковры, но и самый процесс ее работы. Посмотреть, как из клубков бесформенной шерсти постепенно рождается шедевр искусства, собираются даже окрестные нимфы. Не так ли само божество-демиург создало когда-то из беспорядочного хаоса гармоничный космос, не так ли из каменных глыб родились первые люди, словно статуи под резцом скульптора! Ремесленник тоже творец, и труд его не менее вдохновенен, чем труд поэта или художника.
Во время жизни Овидия город был наводнен искусными ткачами, камнерезами, скульпторами, изготовлявшими копии прославленных греческих статуй; существовали специальные мастерские, обслуживавшие богачей. Прикладные искусства процветали. Множество греческих мастеров приезжало кормиться в Рим. Рельефы, серебряная посуда, которую коллекционировали Юлий Цезарь, Меценат и сам Август, поражали тончайшим искусством деталей, рельефы с гирляндами аканфа, плюща, цветов и фруктов удивляли своим правдоподобием, отличались от коренных греческих печатью особой личной наблюдательности. Взгляд Овидия воспитан каждодневным соприкосновением с тончайшим искусством, входившим в повседневную жизнь всякого образованного римлянина. И «Метаморфозы» впитали в себя высокую атмосферу художеств. Пусть псевдомузы — это еще вовсе не музы, а их искусство — лжеискусство, но Арахна уже настоящий художник. Но что же с ней происходит? Ее губят гордыня, отсутствие благочестивой скромности, черты, несомненно, напоминающие лжепиерид. Как надменные молодицы волшебных сказок, она не признает даже саму покровительницу ремесел, изысканную мастерицу Афину Палладу. Она хвастается своим превосходством, настаивает, как и псевдомузы, на состязании. Превратившись в старуху (также сказочный мотив), Афина пытается ее образумить, но ткачиха смеется над ее старостью и предлагает учить уму-разуму своих дочерей и невесток, и тогда богиня сбрасывает личину. Состязание начинается. Поэт, как всегда, дает своеобразный «репортаж»: ткачихи торопятся, их руки напряжены, и драгоценная ткань, льющаяся из-под пальцев, поразительна своей многокрасочностью. Переходы тонов ускользают от взгляда, настолько они тонки, как это бывает только на радуге, яркой переливчатой южной радуге (ею, кстати, восхищался когда-то великий философ Платон). Недаром Овидия принято считать самым многокрасочным из античных поэтов. Обилие красок, их тончайшие переливы придают «Метаморфозам» особую нарядную праздничность.
Но каковы сюжеты ковров? Арахна замахивается на самих богов, она изображает их превращение в животных, облегчающее погоню за земными красавицами, но делает это с большим искусством. Особенно удалась ей картина похищения быком Юпитером красавицы Европы. Главное здесь — правдоподобие, все кажется выхваченным прямо из жизни. Паллада же «рисует иглой» иначе, она вдохновляется классическим искусством Фидия, сценой, изображенной на западном фронтоне Парфенона: Нептун и Афина спорят за обладание Аттикой. Двенадцать олимпийских богов торжественно восседают в царственном величии, у каждого свое выражение лица. Лик Юпитера царствен. Сама же Паллада, в шлеме и с эгидой, выводит из земли ветвь серебристой оливы. И здесь перед нами не просто описание шедевров, но их оценка знатоком, автором, разбирающимся в самих стилях искусства. Паллада — поклонница греческой классики, как и полагается богине Олимпа. Подражание грекам было при Августе официальной программой, программой создания своеобразной «гиперкультуры», сочетавшей лучшее греческое с высокими идеалами Рима. Овидий был несомненным участником этой программы, но понимал ее по-своему. Конечно, великое искусство Фидия, Поликлета, Скопаса оценивалось им высоко (так в Новое время почитали Рафаэля, Микеланджело и Леонардо да Винчи), но ему не хватало в нем движения и барочности, хотя и ковер Паллады, как греческие классические статуи в римских храмах, окружен в «Метаморфозах» своеобразной сакральной аурой, он должен возбудить в читателях своего рода религиозное чувство (сидящие «в спокойном величии» олимпийцы). Ведь и в храме Аполлона на Палатине статуи Латоны, Артемиды и Аполлона, работы Тимофея, Скопаса и Кефисидота были объектами культового почитания так же, как и знаменитый обнаженный Юпитер — творение Леохара — в святилище Юпитера Гремящего. Паллада ткет по краям ковра, в назидание гордецам, «дивные по краскам» изображения наказанных богами нечестивцев, Арахна же окружает ковер изображением цветов и плюща — символами любви и предпочитает классицизму своеобразный натурализм, свойственный позднегреческому искусству (конец IV-III в. до н. э.).
Рассказывают, Апеллес так изобразил мальчика с виноградом, что птицы прилетали клевать его, и он замазал ягоды, оставив только ребенка. В быков скульптора Мирона пастухи бросали камни. Зрители ценили, по-видимому, сходство с натурой превыше всего, и в этом отношении ковер Арахны удовлетворял всем требованиям «модерна», но ему не хватало той «харис» — того художественного обаяния, которое должно было вызывать созерцание резных камней, картин и статуй. Ведь еще у Гомера Ахилл полон «сладостных чувств», любуясь совершенством щита, выкованного Гефестом. По мастерству ковер Арахны не уступал работе Афины, однако сюжет, сюжет вызвал божественный гнев. Потерпев поражение, ткачиха готова была повеситься, но богиня вынула ее из петли и приказала жить дальше, ударив по голове ткацким челноком и превратив в паука (Арахна и значит по-гречески паук), при этом само превращение выписано поэтом с такими же «веристскими» подробностями, что отличали и ковер лидийки: волосы исчезают с головы, пропадают ноздри и уши, живот становится непомерно большим, и она продолжает выводить из него переливающиеся на солнце радугой нити. Паллада, вероятно, была по-своему права, но можно ли доказать правоту насилием? Сам же автор не разделяет вкусы ни той, ни другой мастерицы, а смотрит на задачи искусства по-своему, о чем свидетельствует знаменитая миниатюра «Пигмалион», включенная в обширный цикл Орфея (Х — нач. XI кн.), миниатюра, необычайно важная для понимания всей поэмы.
чувствительные к музыке деревья Италии песнями о любви Аполлона к юному Гиацинту, Юпитера — к Ганимеду, страсти Мирры к собственному отцу. Согласно легенде, Пигмалион, о ком он также слагал стихи, был царем Кипра, влюбившимся в статую Афродиты. Патологическая история, вполне подходившая ко всему характеру цикла; но Овидий резко изменил сюжет в угоду своей концепции. Он сделал Пигмалиона резчиком слоновой кости, возмущенным продажностью гетер-пропетид (сакральная проституция) и отвернувшимся, подобно Орфею, от женщин. Живя одиноко, он увлекался лишь своим искусством и делал из слоновой кости настоящие чудеса. Она ценилась в Риме очень высоко как подлинная драгоценность, ввозилась из Индии как предмет роскоши, хотя применялась главным образом для инкрустирования, но индийские статуэтки из слоновой кости были найдены в римской земле в I в. до н. э.
Овидий восхищается ее белизной и называет мастерство Пигмалиона «удивительным», настолько удивительным, что ему удалось создать образ женщины такой красоты, что она потрясла самого скульптора, полюбившего мертвое, неодушевленное существо. Мертвое… нет, она была «как живая». («Ты мог бы подумать, — обращается автор к читателю, — что она уже готова сойти с места, если бы ей не мешала целомудренная стыдливость».) Вот — девическая стыдливость в противоположность разнузданным гетерам! Пигмалион касается статуи, целует ее, и ему кажется, что она отвечает на поцелуи, он волнуется, пытается говорить с ней, даже приносит ей подарки, подарки, приятные юным девушкам: раковины, причудливые камушки, маленьких птичек, пестрые цветы, расцвеченные шарики, лилии и упавшие с деревьев «слезы Гелиад» — янтарь. В нагромождении глаголов, в спешке перечислений искусно передано захватывающее волнение влюбленного мастера. Он даже украшает ее кольцами, браслетами и ожерельями — и все ей идет, нежит ее на пурпурном покрывале, оттеняющем ее целомудренную белизну, и, наконец, называет женой и супругой.
Наступают празднества Венеры, и благочестивый Пигмалион робко молит ее помочь найти жену, «подобную девушке из слоновой кости». Вернувшись домой, он чувствует, что она теплеет от его прикосновений, ощущает пульсацию крови, и от его поцелуев статуя оживает, как в сказке. «Робко открыв глаза, она видит одновременно с небом и своего возлюбленного».
Галатеей назвал создание Пигмалиона только Руссо, у Овидия она безымянна; девическая же ее природа, податливость формирующим пальцам, как бы разминающим гиметтский мед, позволила Бернарду Шоу извлечь все оттенки из этого созидающего мастерства в своем «Пигмалионе».
«Метаморфозах» искру жизни в изваяние вдохнула Венера, однако, для того, чтобы это произошло, нужно было гениальное жизнеподобие. Вспомним Апеллеса и виноград. Нужно было и другое: вдохновение, создание в душе идеала, который требовал воплощения, значит, искусство не просто копирует, но воссоздает идеальное, не так, как Арахна, но и иначе, чем Паллада, ближе к жизни, к интимному бытию человека. «Веризм» — будничен, поэзия Овидия — празднична, автор жаждет усовершенствовать окружающее, осветить его поэтическим вымыслом, взглянуть на него сквозь призму изобразительного искусства, преобразующего жизнь. Путь от Арахны к Пигмалиону — это путь к новым вершинам в овладении человека стихийными силами жизни, он формирует их, подчиняет своему гению.
«пигмалеизме» в искусстве Нового времени написано много. Легенда, созданная Овидием, таила в себе глубочайшие внутренние возможности, выходящие далеко за пределы широко распространенной темы «ожившей статуи». В средние века было принято порицать любовь Пигмалиона как патологическую, а в Венере — видеть богиню порока, правда, уже монах Бенедикт — друг Петрарки — превратил Пигмалиона в проповедника, а статую — в холодную, как слоновая кость, монахиню, которую воспитывает и делает своей женой священнослужитель. В истории Пигмалиона пытались иногда видеть и моральный пример, именно таких примеров искали у Овидия создатели знаменитого средневекового сборника «Овидий морализованный»: «Легенда учит, что целомудренную и чистую жену дарит сам Бог, и у него нужно ее просить». В эпоху Возрождения и позже на сюжет Овидия создаются оперы и балеты, а Руссо ставит свою монодраму с музыкой «Пигмалион» в «Комеди Франсез» в 1775 году, уже пытаясь выяснить тайну взаимоотношения художника со своим созданием.
Фальконе увековечивает в скульптуре момент оживания Галатеи. Интересно, что в XIX веке Пигмалион становится своего рода символом художника, олицетворяя, по Винкельману, волшебную силу «вчувствования в произведение искусства, необходимое всякому созерцающему его». Безжизненность слоновой кости, по его словам, преодолена духом художника, под чьими руками она ожила. «Схватить идею — это и значит оживить». В шиллеровском журнале «Музенальманах» А. Шлегель высказывает сходные мысли: «Страсть Пигмалиона — это увлечение чистой красотой, а не просто мужская любовь, он дал жизнь идеалу, созданному в собственном воображении», у Шиллера же Пигмалион — даже символ космической и мировой любви.
В двадцатых годах нашего века появилась тема оживших автоматов, и испанский писатель Эль Сенор видел Пигмалиона в образе кукольника, дрессирующего свои создания кнутом, чтобы усовершенствовать их духовный мир, воспитать «идеальных людей».
«Метаморфозы» Овидия оказались таким образом настоящей сокровищницей искусства, до сих пор обогащающей духовную культуру человечества.
К сюжетам, излюбленным в литературе и искусстве Нового времени, принадлежит и легенда об Орфее и Евридике. Орфей встречает читателей на вершине в последних книгах «мифологической» части, встречает после того, как потерял свою юную жену Евридику, и охвачен такой безграничной скорбью, что даже дерзает спуститься за нею в само подземное царство. В одном образе здесь, на подходе к «исторической» части, слита поэтическая мощь, не знающая себе равных, с захватывающей любовью — и это принципиально важно для Овидия. Вспомним, какое значение придает поэт взаимной любви в любовных миниатюрах поэмы. Орфей был возвеличен в Греции многочисленными легендами, существовал даже его особый культ («орфизм»), приобщавший мистиков к бессмертию, но от «орфизма» Овидий далек. Он извлекает из традиционного — общедоступное, общепонятное, человечески значительное.
и жестокое — стихию смерти. Овидий рискует даже воспроизвести эту песню. Вот она:
… О божества, обитатели мира подземного.
Если дозволите мне, отбросив уловки пустые,
Правду сказать, то не с тем пришел, чтоб Тартар увидеть,
Ради жены я спустился сюда, чья жизнь оборвалась
В самом расцвете от яда змеи, ее укусившей.
Тщетно хотел я скорбь превозмочь, но сил не хватило.
Знают ли здесь, сомневаюсь, но, кажется, все-таки знают.
Если правдивы преданья о том похищении древнем,
То ведь любили и вы. Вот этим вас умоляю
С вами мы связаны прочно, помедлив короткое время,
Позже ли, раньше — мы все в единое место стремимся.
Царствуйте вы дольше всех над родом людей кратковечных.
Вашей будет по праву, ведь просьба моя справедлива.
Сам я назад не вернусь, порадуйтесь смерти обоих!
(X, 17-39)
трогательны, трогательны настолько, что сами неумолимые богини мести Евмениды впервые прослезились. Весь мир преисподней преобразился, остановилось колесо Иксиона, данаиды стали, облокотившись на свои дырявые урны, Сизиф уселся на камень, который должен был тщетно вкатывать в гору, а Дит и Прозерпина взволновались так, что немедленно позвали недавно спустившуюся к ним Евридику. Впервые в истории человечества умершая возвращается к жизни, но с одним сказочным, в сущности, условием, чтобы выводящий ее на землю Орфей не оглядывался, пока не покинет царство теней. И это-то условие он и нарушает. Вергилий в своей поэме «Георгики» (о земледелии) объясняет это «беспечностью» и даже «безумием» Орфея. Отсутствием у него героической выдержки. Конечно, можно было бы и простить ему «легкомыслие», но боги подземного мира прощать не умеют (Георгики. IV, 453-530). Евридика сетует у него на жестокую судьбу, растворяясь, как дым, в тончайшем эфире. Овидий явно полемизирует с великим современником. Орфей оглядывается у него, боясь, не отстала бы Евридика, и в радостной жажде вновь увидеть ее, проявляя чисто человеческую слабость. И Евридика не пеняет на него. «Да и на что ей было пенять, на любовь к ней Орфея?!»
— мраморную римскую копию скульптора Каллимаха (420-410 гг. до н. э.), где изображена Евридика, ласково положившая руку на плечо смотрящего на нее с глубокой любовью и гладящего ей руку Орфея в то время, как стоящий сзади Гермес уже готов увести ее назад в темноту. Свидание и прощание на веки вечные переданы здесь с предельной выразительностью. Это свидание-прощание пытались по-своему воспроизвести в Новое время и Рубенс, и Торвальдсен, несомненно, испытавшие влияние «Метаморфоз», вдохновлялись им и композиторы.
Орфей потрясен, он долго не возвращается к своей музыке, отворачивается от женщин, но однажды, сев на зеленый холм в жаркий день и страдая без тени, ударил по струнам, и тень пришла, его окружили деревья, роскошные деревья Италии. Овидий даже дает их небольшой каталог: горный дуб, тополя, нежные липы, не знающие брака лавры, дарующие радость платаны, ракиты, растущие по берегам рек, мирты, плющи, виноградные лозы, пинии с жесткими кронами. Каждое из этих деревьев посвящено какому-нибудь божеству или прославлено мифами о любви богов и смертных, потому-то они так хорошо понимают Орфея и отзываются на его песню. Мирт — любимое дерево Венеры, липа — превращенная Бавкида, лавр в прошлом был Дафной, плющи и виноградные лозы, обвивающиеся вокруг деревьев, своего рода символы любовного единения, пиния — любимое дерево Кибелы, в нее был превращен некогда ее любимец Аттис, ну а Кипарисом звали юного возлюбленного Аполлона, чья история тут же рассказывается. Он убил нечаянно своего любимого оленя и пожелал вечно оплакивать его, никогда не осушая глаз. И по воле Аполлона высох, позеленел, вытянулся и стал смотреть в звездное небо своей «стройной вершиной». Кипарис считался у римлян скорбным деревом, его сажали на кладбищах, ветвями его украшали саркофаги.
Все это очень важно для понимания не только «Метаморфоз», где каждое растение имеет как бы свой «ореол», но и для римского садово-паркового искусства, всегда считающегося с мифологической историей кустов и деревьев при аранжировке садовых пейзажей и около частных вилл, и в городских садах и парках. Овидий и в этом — сын своего времени, воспитанник античной культуры. По мифу, Орфей жестоко погибает, по одним версиям — из-за гнева Диониса, по другим — из-за ненависти к нему фракийских женщин, вызванной его презрением к ним. Овидий опирается на эту вторую версию. В вакхическом безумии разъяренные фракиянки засыпают его камнями, которые сначала, зачарованные его песней, отскакивают от него, но гам, вопли, улюлюканье заглушают его голос и тело его разрывают, а голова, выброшенная в Гебр, с устами, еще шепчущими какие-то слова, плывет по направлению к Лесбосу — родине великой греческой лирики. Эту плывущую голову любили изображать на рельефах и мозаиках. И что же, «тупая сила рук» и злоба одержали победу над вдохновением и искусством? Вспомним Марину Цветаеву:
Так плыли: голова и лира,
И лира уверяла: мира!
А губы повторяли: жаль!
..........
— ответь!
Простоволосой лесбиянки
Быть может вытянула сеть?
«Энеида», VI кн.), он поместил его среди тех, кто «облагородил жизнь искусствами», и Овидий подхватил это, но не забыл и о Евридике. Только там, в полях блаженных, Орфей может наконец любоваться ею безопасно и, обняв, наслаждаться тем счастьем, в чем ему отказано было на земле, ведь Елисейские поля в «Метаморфозах» — это страна мечты, блаженное царство, доступное не только героям подвига, но и героям поэзии и любви, как у А. А. Блока:
А когда пройдет все мимо,
Та, кого любил ты много,
В Елисейские поля.
(«Последнее напутствие»)
«мифологической» части тема искусства и поэзии. Все подчиняется власти вдохновения, не только люди и звери, но даже и владыки преисподней, и апофеоз Орфея не ниже апофеоза Геракла.
«Историческая» часть поэмы скуднее темами поэзии и искусства, так как римские легенды не давали возможности широко развернуть их, и все же… все же всюду, где только есть хоть малейший повод, автор стремится возвысить, облагородить римское, придав ему общечеловеческую значительность. Особенно примечательна миниатюра о Кирке и древнем царе Авсонии (Италии) Пике. У Кирки, как известно, целый год прогостил Одиссей («Одиссея» Гомера), прогостил у этой волшебницы, своего рода «бабы яги», живущей в непроходимом лесу в скромном лесном домике. Овидий переселяет ее в роскошный дворец, где, окруженная служанками-нимфами, она разбирает чудодейственные травы для колдовских отваров. Как в «Одиссее», она превращает спутников греческого героя в свиней, — превращение, важное в поэме о превращениях. Но автор вводит в рассказ придуманный им самим образ спутника Одиссея Макарея, видевшего во дворце Кирки мраморную статую красавца-юноши с дятлом на голове. Происхождение изваяния заинтересовало Макарея, и одна из служанок рассказала ему историю Пика, увековеченного в статуе. О Пике, древнейшем царе Авсонии, рассказывается и в «Энеиде» Вергилия, но там он суров, торжествен, архаичен, как все легендарные предки римлян. Его изображение украшает и строгий дворец царя Латина, окруженный лесами; оно сделано из кедра, стоит в пиршественном зале, облаченное в торжественную трабею. Ни о красоте, ни о мраморе и речи нет. Овидий грецизирует образ, но показывает Пика как бы в двух ракурсах (греческом и римском), как, впрочем, и саму Кирку. С одной стороны, она царственная обладательница мраморных хором, с другой — колдунья, бродящая в заповедном лесу в поисках трав. Здесь-то и встречается она с юным царем, супругом нимфы Каненс (певчей), своего рода италийским Орфеем. Охотясь, он попадает, как царевич волшебных сказок, в непроходимый лес, подвластный злой волшебнице, и, увидев его, Кирка тотчас же вспыхивает страстью. Она завлекает его туда, «где человеку не пройти и коню не проехать», и объясняется в любви, но Пик отвергает эту всесильную дочь Солнца, храня верность своей «удивительной пением» супруге, и тогда его, одетого в пурпур и золото, колдунья превращает в нарядно оперенного дятла («Пик» и значит дятел), поэтому его изваяние и украшено во дворце этой птицей.
Рассказ служанки, «человека из народа», богат, как мы видим, фольклорными мотивами, но она же, восхищаясь статуей, говорит о соответствии внешней красоты Пика его душе, то есть разделяет греческое понимание красоты — «калокагатии» (единство внешнего и внутреннего), а это значит, что автор стремится объединить высокое греческое понимание прекрасного с народным представлением о царственной красоте и нравственной высоте (верность, вопреки угрозам волшебницы). Римскую «архаику» он толкует как «фольклорность», но она не противоречит греческой изысканности, как не противоречат во всей поэме «фольклорность», «народность» высочайшей римской культуре века Августа, созвучной, по Овидию, тем душевным первоосновам, которые представлены и в народном творчестве.
Каненс, напрасно искавшая Пика по всем лесам и дорогам, истаяла от горя на берегах Тибра, с последней песней на устах, дав имя самому месту Камены (то есть италийские музы). Значит, и Тибр не чужд вдохновения, поэзии и искусства.