ГЛАВА 1.
ЭСХИЛ.«0РЕСТЕЯ»2
В хронологическом отношении Эсхил не был первым афинским драматургом. Мы знаем имена еще шести трагиков, его предшественников и старших современников, и названия двадцати их произведений, включая целую трилогию. Сохранились и краткие отрывки, правда, очень незначительные, хотя один из них представляет собой даже хоровую партию объемом в 17 стихов. Все это, вместе взятое, — немало, учитывая крайнюю скудость наших сведений о начальном периоде афинского театра. И тем не менее Эсхил заслуженно носит звание «отца трагедии», присвоенное ему еще античными филологами: он первый сделал трагедию тем, что поныне составляет ее сущность, — столкновением двух начал, за каждым из которых есть известное, исторически обоснованное право на существование. В то же время на примере Эсхила отчетливо видно, что углубления нравственного содержания драмы не могло быть без усовершенствования ее художественной формы.
Доэсхиловская трагедия представляла собой, в сущности, хоровую кантату с участием единственного актера-декламатора. Таким образом, возможности его ограничивались ролью вестника, сообщавшего о событиях, которые происходили за сценой, пока хор пел свои обширные песни. Для оформления конфликта нужен оппонент, а как раз его у единственного актера и не было. Предводитель хора мог задавать актеру вопросы (может быть, отсюда и происходит его древнее обозначение «ответчик»); вступать с ним в спор хору не полагалось.
«предпосылку», потому что дошедшие от Эсхила 7 трагедий показывают, как нелегко давалась ему реализация этой предпосылки, как долго еще у него наличие на сцене двух актеров не превращало их речи в настоящий диалог. Это нам сейчас кажется, что нет ничего проще, чем вывести на сцену любое число действующих лиц и так же легко их оттуда убрать. Между тем в трагедиях Эсхила 70— 60-х годов, где на сцене часто присутствуют два актера, один из них по-прежнему молчит, а в «Орестее», где Эсхил использовал нововведение Софокла и добавил третьего актера, диалог по-прежнему развивается между двумя персонажами. Из этого видно, что человеку, стоявшему у колыбели европейской трагедии, удалось добиться превращения диалога в полноценное выражение конфликта между двумя сторонами только к самому концу его творческого пути — в уже упомянутой «Орестее», единственной дошедшей до нас древнегреческой трилогии. Анализ этого монументального комплекса и составит содержание настоящей главы.
1. Миф, положенный в основу «Орестеи», был знаком зрителям Эсхила отчасти по поэмам Гомера, где о нем сообщается в отдельных отступлениях, главным же образом — по послегомеровской эпической поэме «Возвращения» (имелось в виду возвращение уцелевших греческих героев из-под Трои) и по поэме «Орестея» лирического поэта Стесихора (кон. VII—1-я пол. VI в.), явившегося и в других случаях своеобразным посредником между эпосом и афинской трагедией. К сожалению, от обоих произведений дошли жалкие обрывки, по которым мы только в отдельных случаях можем судить о том, что заимствовал Эсхил у своих предшественников, а что изобразил по-своему.
Три пьесы, составившие трилогию, соответствуют трем последовательным этапам событий в доме аргосского царя Агамемнона 3, возглавившего десять лет назад поход греков под Трою. Теперь война окончена, но царь, возвращающийся с победой, становится жертвой заговора своей супруги Клитеместры 4 и ее любовника Эгисфа, двоюродного брата Агамемнона, который сводит с царем старые счеты, перешедшие от их отцов («Агамемнон»). Спустя семь лет выросший на чужбине сын убитого царя Орест получает от оракула Аполлона в Дельфах приказ отомстить убийцам отца равной мерой. Явившись в родной дом неузнанным и притупив бдительность царствующей четы лживой вестью о смерти Ореста, он проникает во дворец и убивает сначала Эгисфа, потом Клитеместру («Хоэфоры», т. е. приносящие надгробное возлияние) 5— Эриний. Аполлон может дать Оресту только ритуальное очищение от пролитой родственной крови; за окончательным решением в споре с Эриниями он отсылает его к богине Афине в город, находящийся под ее особым покровительством, т. е. в Афины. Здесь суд ареопага признает справедливой месть Ореста убийцам его отца, а Эринии, уступая настойчизым увещеваниям Афины, сменяют гнев на милость и соглашаются поселиться в пещере на склоне Акрополя, приняв новое имя — Евмениды («благосклонные»); отсюда и название последней трагедии («Евмениды»). Учреждение ареопага, наказ, который дает ему Афина, примирение двух поколений богов в лице Эриний и Афины, клятва Ореста в верности Аргоса Афинам — за всем этим прослеживается современная Эсхилу политическая обстановка в Афинах. В научной литературе этот вопрос многократно обсуждался 6, и в дальнейшем мы его затрагивать не будем.
Итак, если оставить в стороне финал трилогии, носящий примирительный характер и только отчасти связанный с судьбой Ореста, перед нами как будто бы классический пример трагедии кровной мести. Многочисленные подтверждения этому мы найдем н в тексте трилогии: «Этот дом никогда не покидает единодушный, несладкозвучный хор —он вещает недоброе. И, напившись человеческой крови, так что стала еще смелее, остается в доме не поддающаяся изгнанию толпа породнившихся с ним Эриний. Усевшись на доме, они поют песнь об изначальном ослеплении ума и по очереди клеймят с презрением братнее ложе, враждебное для поправшего его» (Аг., 1186—1 193) 7, — речь идет о преступлении Фиеста, соблазнившего Аэропу, жену Атрея. В отместку Атрей велел тайно зарезать детей Фиеста и подал их мясо отцу в качестве угощения8. Очередное проклятие со стороны Фиеста не заставило себя ждать (1598—1602; ср. 1090—1092, 1481 — 1484, 1497—1504). Действие родового проклятия не прекращается и со смертью Агамемнона9«Есть закон: капли крови, пролитые на землю, требуют новой крови» (Хоэф., 400—402); «Кто, каким заклинанием может возвратить назад однажды пролившуюся на землю черную кровь человека, несущую смерть?» (Аг., 1019—1021).
Этому древнейшему обоснованию кровной мести соответствует и не менее архаическое представление о расплате мерой за меру («око за око, зуб за зуб»). «За меня, жену, умрет жена, и муж падет за мужа», — прорицает Кассандра (Аг., 1318 ел.). «Пусть за смертельный удар будет отплачено смертельным ударом. Свершившему — страдать. Так гласит трижды старое слово» (Хоэф., 312—314). Показательно, однако, для Эсхила, что эта формула присоединяется непосредственно к знаменательным словам: «О великие Мойры, пусть от Зевса свершится так, когда справедливость следует своим путем. «Пусть за слово вражды будет отплачено словом вражды», — громко возглашает Дика, отмщая каждому по заслугам» (Хоэф., 306—311). В Мойрах сосредоточено старинное представление о «доле», выпадающей от начала до конца жизни смертному. Дика — сравнительно новое божество, олицетворяющее справедливость и потому находящееся под покровительством Зевса, стража мирового правопорядка. Так, сохраняя древний пласт родовой морали, Эсхил строит на нем такой взгляд на мир, согласно которому во много раз возрастает ответственность индивидуума. Речь идет теперь не о мести невинным потомкам за злодеяния предков, а о неизбежности кары самому свершившему.
При этом важно, что божественный закон возмездия сам носит трагически-противоречивый характер: хотя в деянии смертного может быть заложено справедливое наказание виновного, в его осуществлении неизбежно происходит нарушение других нравственных норм.
Так, поход греков под Трою представляется Эсхилу несомненно справедливым, поскольку он есть расплата за преступление против священного закона гостеприимства, совершенное Парисом (Аг., 399—402). Кара настигает виновного не сразу, война длится 10 лет, но и в этом промедлении Эсхил видит волю Зёвса: натянув лук, он не торопится спустить тетиву (362—366). Не находит Эсхил оправдания и поступку Елены, бросившей ради чужеземца родной очаг и семью (403—419).
Однако, осуществляя праведную месть, Агамемнон совершает два новых преступления. Во-первых, «ради одной жены» (62—66, 225 ел., 447 ел., 1453, 1457 ел.) он обрекает на смерть в бою не одного из своих соотечественников: «Знают люди, кого послали, но вместо мужей приходит в каждый дом урна с пеплом» (433— 436); «Завистливое горе подползает к Атридам, возглавившим мщение» (450 ел.); «... Боги не безразличны к тем, кто убил многих» (462 ел.),— все это из стасима хора, уже получившего известие о взятии Трои. Во-вторых, чтобы обеспечить для флота попутные ветры в походе на Трою, Агамемнон приносит в жертву Артемиде своего первенца — дочь Ифигению. Хор, который достаточно сочувственно изображал положение греческого флота, гибнущего в узком проливе от встречных ветров (192—197), не менее яркими красками описывает и жертвоприношение невинной девушки (231—247).
—1418, 1525—1529, 1555—1559), и она была бы права, если бы при этом сама не подняла руку на мужа, царя и отца своих детей. Так во иторой раз в пределах одного поколения справедливая месть оборачивается неискупимым преступлением. Нетрудно растеряться в гаком положении, и хор не стыдится признаться во владеющем им смятении. Ясно одно: «Пока восседает на своем троне Зевс, остается закон: свершившему — страдать» (1563 ел.).
Между тем нить вьется дальше. Прорицание Аполлона исходит из божественных уст и, значит, не может быть лживым, но н Эринии, окружающие Ореста сразу же после убийства Клитеместры 10 Эсхила: при подсчете голосов выясняется, что только голос Афины, поданный за Ореста, привел к их равенству, а равное число голосов «за» и «против» служило, по афинской судебной процедуре, основанием для оправдания обвиняемого.
2. Если главную роль теперь играет не наказание невиновных потомков за грехи предков, а собственные действия человека, то особое значение приобретает вопрос: как изображаются действующие лица, которые своими субъективными и отнюдь не однозначными поступками обеспечивают торжество справедливости?
В поисках ответа на этот вопрос не забудем, что действие «Агамемнона» происходит через десять лет после того, как началась Троянская война, и поэтому об образе мыслей царя мы слышим только от хора; точно так же и о результатах одержанной победы сообщает сначала вестник — выходной монолог самого Агамемнона добавляет к этой картине некоторые нюансы. Напротив, Клитеместра представлена как раз в момент исполнения давно принятого ею решения; здесь оценка хора лишь подкрепляет впечатление, складывающееся от ее собственных слов и поступков.
перед ним выбора хор четко формулирует, вкладывая в уста царя горестное размышление: «Тяжело не повиноваться судьбе, но тяжело убить свое дитя, украшение дома, оскверняя отцовские руки потоками девичьей крови, струящимися у алтаря». Но — с другой стороны: «Как оставить корабли, обманув союзников?» В каждом решении — беда (Аг., 207— 213). Вместе с тем ясно, что пролитие крови собственной дочери — акт нечестивости перед лицом и людей, и богов. Поэтому такого рода выбор может быть сделан человеком не в здравом уме, а только при потере разума, граничащей с исступлением. Действительно, заключительные слова Агамемнона в изложении хора звучат следующим образом: «Должно (есть право) страстно, чрезвычайно страстно желать прекращающей ветры жертвы, девичьей крови. Да будет во благо» (214—217). «Должно» (по гр. themis — норма обычного права, «как положено») открывает здесь путь не к обычному, рационально обоснованному «долженствованию», а к взрыву страсти (orge), подчеркнутому усиленным наречием того же корня periorgos — «чрезвычайно страстно». Перед нами несомненный парадокс трагедийного мышления Эсхила: чтобы выполнить требования разумной закономерности (покарать Трою), человек должен утратить способность контроля над собственным рассудком 11. Именно так оценивает сложившуюся ситуацию хор, комментирующий решение царя: «Когда он впрягся в ярмо необходимости, переменив образ мыслей на нечестивый, святотатственный, безбожный, тогда он решился в уме на крайнюю дерзость. Ведь несчастное безумие, первоисточник бедствий, замышляющее позорные действия, внушает смертным дерзновение» (218—223). Лексика этих стихов говорит сама за себя: объективная необходимость торжествует через субъективные действия человека, обуреваемого преступным безумием. Напомним только, что и Фиестом, положившим начало вражде между братьями, владело «изначальное ослепление ума» (1192).
Когда Агамемнон появляется на орхестре по окончании Троянской войны, он, разумеется, не вспоминает о событиях десятилетней давности, да и поведение его ничем не выдает владевшего им некогда безумия, — он рассудителен, в меру исполнен царского достоинства, но и в меру демократичен, и поначалу находит в себе силы сопротивляться «варварскому» способу его почитания, который выбирает Клитеместра (918—925). Тем не менее однажды сделанного не воротишь. Как говорил современник Эсхила Пиндар, «даже время, отец всего, не может сделать не свершившимся исход дел, совершенных по справедливости или вопреки ей» (II Олимпийская песнь, 15—17). Достаточно благоприятное изображение Агамемнона в этой сцене нужно Эсхилу не для того, чтобы реабилитировать царя, а для того, чтобы на этом фоне еще более рельефно выступил сатанинский образ Клитеместры.
В противоположность Агамемнону его супруга действует, вполне владея своим разумом, в котором она взлелеяла страшное преступление. Именно от разума, не от сердца, идет ее преувеличенная похвальба в ответ на рассказ вестника и столь же лицемерное, напыщенное приветствие по адресу Агамемнона. Вот отрывок из первого монолога: царь, «вернувшись, найдет в доме жену верной, такой, какой ее оставил, благородным сторожевым псом его дворца, врагом для инакомыслящих, во всем остальном целиком неизменной, не взломавшей за долгое время ни одной печати» (606—610). Вот из второго: «Теперь, все это вытерпев (т. е. разлуку с мужем, страх за него, ночные кошмары), я с беспечальным сердцем назову этого человека сторожевым псом дворца, спасительным канатом для корабля, опорным столбом высокой кровли, единственным сыном у отца, питьевым ключом для жаждущего путника, землей, неожиданно показавшейся морякам, сияющим днем после зимней бури» (895—901).
Параллелизм двух отрывков очевиден (длинные периоды с накоплением однородных членов, в свою очередь распространенных) и, конечно, не случаен: неумеренная в своих похвалах Клитеместра явно нарушает основной принцип древнегреческой этики: «Ничего слишком». К моменту, когда совершится преступление, облик Клитеместры уже вполне сложится в глазах зрителей: «Женщина с мужским сердцем», как называет ее в прологе дозорный (11). Эту характеристику подтвердит и ее новый монолог, обращенный к хору. Здесь царица не стесняется признаться в своем притворстве, выдавая вырвавшуюся наружу жажду мести.
три нанесенных царю удара с тремя последовательными возлияниями на пиру в честь Зевса-Спасителя (1379—1387). Обрызгавшую ее кровь царица сравнивает с живительным дождем, который Зевс насылает на плодоносную землю (1390-— 1392). Недаром хор оценивает кощунственную похвальбу Клитеместры как проявление кичливости и богохульства (1399 ел.), как потерю рассудка (ее «разум неистовствует».— 1427), наступающую при отравлении ядовитым зельем (1407—1410), и сама виновная говорит об укоренившемся в роду Атридов «взаимоубивающем безумии» (1575 ел.), о. «страсти лакать кровь» (1478). Смерть Агамемнона «нечестива» (1493=1517), потому что наступила от руки «безбожной» и «нечестивой» женщины (Хоэф., 46, 525, 986).
Орест обрисован иначе. Главное для него — принятие решения, нелегкого в силу того, что ему предстоит убить мать. Возникающая перед юношей альтернатива напоминает отчасти ту, что стояла перед Агамемноном («предать союзников или принести в жертву дочь»). Так и для Ореста: ослушаться божественного пророчества — значит обречь себя на наказания, которые будут ниспосланы Фебом; но и нельзя поднять руку на мать, следуя только приказу извне. Подобное решение может появиться лишь в результате огромной душевной борьбы, происходящей в душе человека. Показать, как созревает такая готовность под влиянием внешних и внутренних факторов, призвана одна из самых своеобразных сцен во всей греческой трагедии — коммос в «Хоэфорах» (306—475).
В композиционном отношении коммос делится на две половины. Первая состоит из лирических (т. е. вокальных) строф, которые объединяются в 4 триады. Метрически в каждой триаде третья строфа повторяет первую, а средняя построена в том же ритме, что и средняя строфа следующей триады. Получается ритмическая схема: aba, cbc, ded, fef. В ней каждая первая строфа принадлежит Оресту, вторая — хору, третья — Электре. Открывают коммос и заполняют промежутки между триадами анапестические партии корифея хора, которые одновременно членят триады и служат связующим звеном между ними. Вторую половину коммоса составляют шесть ямбических строф.
Изысканная структура коммоса отнюдь не является данью искусству ради искусства. Она сосредоточивает внимание зрителя на центральной, по существу, сцене всей трилогии, которая не напрасно названа «Орестеей», — судьба Ореста, его месть и оправдание служат для Эсхила тем звеном, где проблема индивидуальной кровной мести смыкается с проблемой государственного права. С точки же зрения изображения человека коммос представляет почти уникальный пример того, как греческая трагедия показывала переход от внешнего воздействия к внутреннему решению, влекущему за собой полную меру ответственности индивида.
Впрочем, уже в предшествующем монологе Орест, называя прорицание Аполлона, добавляет к нему еще три довода: гибель отца, бедственное положение его детей, подчинение сограждан правлению двух женщин, ибо Эгисф в душе тоже женщина (297—305) 12— приказ бога и угнетенное положение сограждан — отпадают. На первый план выдвигаются два оставшихся, наиболее личных: гибель отца и участь его детей.
Коммос начинается с обращения к богам и погибшему отцу; затем следует ирреальное пожелание: если бы отец погиб под Троей, ему бы насыпали почетный курган, а имя его осеняло славой детей. Теперь все не так: жизнь детей бесславна, их защитник под землей, а у правителей руки осквернены убийством. Негодование хора и Электры передается Оресту. «Это слово, подобно стреле, пронзило насквозь мой слух, — восклицает он. — Зевс, Зевс! Ты, который посылаешь из-под земли по-мднонаказывающую беду смертным, чьи руки дерзки и преступны, — ведь над виновными 13 свершается возмездие!» (380—385). Анаколуф (нарушение синтаксического строя) показывает, что адесь, в начале 3-й триады, Орестом владеет сильнейшее волнение. Однако, как и раньше (273, 304), он все еще говорит о виновных во множественном числе, боясь назвать свою главную жертву — мать. (Убийство Эгисфа нравственной проблемы не составляет.) Хор и Электра, которые поддерживали юношу в этой неопределенности, переходят в последнее наступление: хор недвусмысленно говорит про «обреченную на гибель жену» (387) и напоминает о вечном законе кровной мести: пролитая на землю капля крови требует новой крови (400—402). Конечно, хор имеет в виду Клитеместру, но в сознании Ореста его слова вызывают другой ход мыслей: пролив кровь матери, он будет вынужден расплачиваться своей кровью. Отсюда — взрыв отчаяния: «Увы, увы, владыки мертвых, глядите, всемогущие. Проклятия погубленных, смотрите, что осталось от Атридов, — вот мы, беспомощные, бесславно лишенные дома. Куда же обратиться, о Зевс?» (405—409). Если в начале 3-й триады Орест видел необходимость возмездия, то в начале 4-й он, по-видимому, отстоит от исполнения своего долга дальше, чем когда бы то ни было.
Поэтому в последнем стихе триадического комплекса безжалостно звучит в устах Электры напоминание о матери (422). Это она, на все готовая мать (430), не только убила отца, но и расчленила его труп (что считалось средством избежать мести покойника, как у нас — забить осиновый кол в могилу вурдалака). Это она содержит дочь, льющую слезы по отцу, как последнюю собаку (439—449), — новые доводы передаются уже в ямбических строфах, носящих более рациональный характер, чем предыдущая часть. «Вмести это в самой глубине рассудка!» — призывает хор (451 ел.) — и вот решение принято 14: «За бесчестье отца отплатит она (впрочем, в оригинале субъект не назван) с помощью богов, с помощью моих рук. А затем, убив (объекта опять нет!), пусть я погибну» (435—438). На равных правах названы два агента мести: боги и «мои руки». Эта аргументация дает убедительное совмещение объективного с субъективным, божественного с человеческим. Выполняя волю небес, Орест воспринимает ее теперь как собственное, сознательно принятое решение. Заметим попутно, что нигде деяние Ореста не оценивается как результат ослепления, наваждения, дерзновенного порыва души, как это было с Агамемноном и Клитеместрой. Орест действует с ясным интеллектом, потому что его поступок совпадает с велением объективной закономерности, направляющей — по неведомым человеку тропам — к пресечению закона родовой мести и замене ее государственным правом.
— ни при первой встрече перед дворцом, ни в краткой заключительной стихоми-фии. Напрасно Клитеместра обнажает перед сыном вскормившую его грудь: колебание Ореста пресекает Пилад тремя стихами о прорицании Аполлона (900—902). И вот, как в кульминации симфонии, настойчиво звучат два противопоставленных друг другу мотива. Клитеместра не устает напоминать Оресту, что он — ее сын, что перед ним —мать (896, 910, 912, 915, 920, 922, 924, 928). Орест однозначно апеллирует к долгу перед поверженным ею отцом (905, 909, 915, 925, 927): она убила, кого не следует, — пусть же и претерпит, что не следует (930).
Мы не будем останавливаться далее на изображении Ореста в «Евменидах», где его поступок только повод для спора между божественными силами, так что сам он даже готов отказаться от справедливости совершенной им мести, предоставляя доказательство этого Аполлону (609—613). Для нас важнее отметить, что субъективное решение персонажа является тем стержнем, вокруг которого строится его «индивидуальное» изображение.
Уже в силу того, что древние актеры играли в масках и на долю каждого из них приходилось несколько ролей, античная трагедия не могла пользоваться внешними признаками, создающими индивидуальный облик («одна рука короче другой, на щеке бородавка, на лбу другая»). Маска и костюм давали зрителю представление только о том, кого он видит: царя, вестника, прислужника, женщину в летах или незамужнюю девушку. Маске соответствовал и определенный тип поведения — величавость царя и царицы, исполнительность слуги, робость девушки. Тем не менее никто не мог спутать Агамемнона или Клитеместру, Ореста или Кассандру с представителями царских домов в других трагедиях, в том числе и самого Эсхила. Неповторимость его героев определялась уникальностью ситуации, в которой был выведен каждый из них.
Всякий царь, вернувшийся домой после долгого отсутствия, мог произнести нечто похожее на выходной монолог Агамемнона, но не над всяким висел груз пролитой дочерней крови. Всякая царица могла приветствовать долгожданного мужа длинной речью, но не всякая, как Клитеместра, была бы при этом так лицемерна и так ждала бы момента для мести. Всякому царевичу полагается наследовать отцовский престол, но далеко не всякому, как Оресту, надо убить для этого собственную мать. Доля нсякой царской дочери, доставшейся в добычу победителю, заслуживает сострадания, но не всякая, как Кассандра, наделена их)и этом даром трагического прорицания, поскольку ей не верят. Именно эта неординарность ситуации делала икдивидуально-пеиовторимым поведение вовлеченных в нее героев, перед которыми стояли к тому же достаточно незаурядные задачи.
«Орестеи», отвлекаясь от прагматической стороны: как им удается осуществить свои планы? В литературоведческом ракурсе вопрос можно сформулировать иначе: как драматург готовит зрителей к восприятию страшных событий в доме Атридов? Применяет ли он при этом интригу или достигает художественного эффекта другими средствами? Анализ двух первых трагедий дает на эти вопросы неодинаковый ответ.
«Агамемноне» Эсхилу не требуется особого хитросплетения сюжетных линий: что же еще было делать царю по окончании войны, как не вернуться домой? Никаких усилий для этого со стороны Клитеместры не требовалось. Тем не менее до самого убийства Агамемнона зритель, даже знавший миф, находился, несомненно, в сильнейшем возбуждении. Создавалось оно постоянной двусмысленностью-— и в песнях хора, и в речах персонажей.
Небольшой пролог «Агамемнона» — речь дозорного, назначенного следить за огненным сигналом о взятии Трои. Не удивительно, что ему постыла многолетняя служба, но почему он «со стоном оплакивает несчастье этого дома», в котором нет былого благополучия (18 ел.)? Вероятно, причина — отсутствие хозяина? Но вот зажегся долгожданный сигнальный костер — почему же к ликованию дозорного примешиваются совсем нерадостные ноты: «Только бы коснуться рукой дорогой мне руки вернувшегося царя. Об остальном молчу... Сам дом, если бы обладал даром речи, сказал куда более ясно. Я намеренно говорю для знающих, скрываю от незнающих» (34—39). Видно, и впрямь нет во дворце прежнего порядка.
Вступающий на орхестру хор аргосских старцев, в свою очередь, вспоминает отнюдь не радостные эпизоды из начала похода: мрачные предсказания Калханта, жертвоприношение Ифигении; положим, старцы еще не знают о падении Трои. Но и когда они удостоверятся в нем из слов Клитеместры и гонца, песни их не станут намного веселее: снова раздумья о погибших на поле брани, об осиротевших матерях и женах, о недовольстве народа. Да и в стасиме, предшествующем появлению Агамемнона, звучат размышления о каре, постигающей гордеца. К кому они, собственно, относятся?
Неопределенность высказываний хора создает фон для зловещей двусмыслицы в речах Клитеместры.
Торжественно сообщая старцам о падении Трои и рисуя картину взятого города, она добавляет предостережение по адресу победителей, которое, конечно, не может быть ими услышано: пусть они отнесутся с почетом к святыням местных (троянских) богов и не охватит их желание разрушать то, что не положено, — ведь еще предстоит опасный путь домой (338—344). Зрители знали, что на самом деле Троя была сожжена дотла, а на море возвращающийся флот настигла страшная буря, от которой уцелели немногие 15«Как бы не родилась недремлющая беда (из крови) погибших» (346 ел.), т. е. уже упомянутых нами аргосских воинов и закланной Ифигении. В этом случае, говорит Клитеместра, и она будет готова «извлечь пользу из многих благ» (350). Согласимся, что все это далеко от безмятежной радости супруги, с облегчением ожидающей возвращения царя: зачем в этот момент вспоминать о «беде погибших»? Какой «пользы» ожидает царица?
Не повторяя сказанного о лицемерных монологах Клитеместры в ответ на сообщение гонца и на выходную речь Агамемнона, задержимся на конце центральной сцены, когда царица велит расстелить перед супругом пурпурный ковер, чтобы по нему победитель Трои прошествовал во дворец.
Даже с нашей точки зрения такая почесть — признак неумеренного тщеславия, способного вызвать недовольство народа (ср. 937). Для греков ковер, окрашенный пурпуром, добытым из раковин морских моллюсков, и вовсе символизировал величий вечных богов. Смертный, решившийся попирать ногой дар моря, способен вызвать их гнев и кару — эти доводы приводит Агамемнон, отказываясь вступить на ковер: не следует чтить его по-варварски как бога; он — человек (918—929). Тем не менее, уступая энергичным просьбам Клитеместры, он соглашается удовлетворить ее женское тщеславие.
Зачем, однако, это нужно самой царице? Как раз для того, чтобы заручиться поддержкой богов, склонных карать гордеца. Соответственно полно двусмысленности ее заключительное обращение к верховному божеству: «Зевс, Зевс Свершитель, сверши мои молитвы; позаботься о том, что ты намерен свершить» (973 ел.). О чем еще может молить Клитеместра богов, когда муж, наконец, вернулся?
Ответ на это мы находим в сцене Кассандры — одной из дочерей Приама, доставшейся в добычу Агамемнону. Кассандра была наделена даром прорицания, но предсказаниям ее не верили и в их справедливости убеждались только тогда, когда предвещенное зло совершалось. В трагедии Эсхила дистанция между предсказанием и его осуществлением сокращается: охваченная божественным экстазом, Кассандра сначала в туманных намеках раскрывает перед хором прошлое и настоящее царского дома, а затем недвусмысленно пророчит смерть, ожидающую ее имеете с Агамемноном. В смятенной душе старцев снова воцаряется тревога (1331—1342), пока крик смертельно раненного Агамемнона не кладет конец всем сомнениям.
до самой кульминации.
В отличие от «Агамемнона» в «Хоэфорах» присутствует самая настоящая интрига, ведущая к достижению цели, а вместе с тем — к конечному распознанию истины и ее торжеству. В построении трагедии целесообразно выделить две ступени интриги. На первой задача Ореста состоит в том, чтобы его признала сестра Электра и оказала ему необходимую поддержку; на иторой— в том, чтобы проникнуть во дворец и беспрепятственно осуществить месть.
В первом случае успех Ореста готовится исподволь. Клитеместра, видевшая ночью мрачный сон, посылает Электру во главе служанок принести умилостивительную жертву на могиле убитого супруга. Девушку это поручение ставит перед трудной задачей: какими словами вызвать расположение покойника, если возлияния посылает его убийца? Хор находит выход из положения: пусть Электра, совершая жертвоприношение, просит отца о скорейшем возвращении брата, который за него отмстит. Однажды названное (115) и многократно повторяемое имя Ореста (131, 136, 138) уже настраивает соответствующим образом и Электру, и хор, и зрителей. Поэтому, когда девушка находит на могиле срезанную прядь волос, неотличимую по цвету от ее собственных, и видит след от ноги, в который целиком укладывается ее ступня, сердце ее замирает от волнения: неужели сбылись ее надежды? И в самом деле, выходящий из укрытия юноша это подтверждает: перед ней тот, за кого она молилась. Как, однако, доказать, что это Орест? Задача нетрудная: вот место на голове, откуда отрезана прядь его волос, вот плащ, вытканный некогда се рукой, а след от ног она видела и сама (225—232).
Итак, первая цель достигнута средствами, которые едва ли признал бы достаточными современный детектив. Впрочем, уже несколько десятилетий спустя Еврипид в своей «Электре» подверг осмеянию эти наивные приемы: как может нога взрослого мужчины совпадать по размеру с девичьей? И одинаковый цвет волос вовсе не свидетельствует о родстве (520—539). Он забыл еще добавить, что плащ, сотканный для десятилетнего мальчика, едва ли мог годиться юноше, достигшему семнадцати лет. Не будем, однако, тревожить тень Эсхила подобными вопросами.
Ему важно было соединить брата с сестрой, и легкость их взаимного опознания его не волновала: зритель все равно знал, что они соединятся.
семь лет назад сына, не желая, чтобы он стал свидетелем убийства отца). С ними-де передано известие из дома, где рос Орест: юноша умер, и хозяева просят сообщить, прислать ли урну с его прахом матери или похоронить в Фокиде. Естественно, что людям, пришедшим издалека с такой вестью, окажут гостеприимство во дворце. События, однако, развиваются не так, как замыслил Орест. Он рассчитывал сразу же увидеть Эгисфа и, не говоря лишних слов, пронзить его мечом (569—578), но Эгисфа по каким-то причинам не оказывается дома (хор об этом, как видно, не знал), и Клитеместра посылает за ним кормилицу Ореста16. Здесь в развитие событий вмешивается хор: как царица велела звать Эгисфа — одного или со свитой? Разумеется, со свитой. Так вот, наставляет кормилицу хор, об этом она пусть умолчит (764—773). Соответственно когда Эгисф один входит в мужские покои, он легко становится жертвой Ореста, а выбежавший в испуге из дворца слуга колотит в двери женской половины, отвечая Клитеместре на вопрос о причине поднятой тревоги туманной фразой: «Живого убивают мертвые» (886). Впрочем, царица, только что торжествовавшая свою грядущую безнаказанность, сразу все понимает и требует секиру, чтобы по-мужски защищаться от нападения. Здесь развитие интриги заканчивается — все участники событий опознаны, и мать-мужеубийца оказывается лицом к лицу с сыном, который устремляется из дворца с мечом в руках.
4. Названные выше способы развития действия получают подкрепление в формальных средствах, с помощью которых достигается единство как всей трилогии, так и каждой ее части. Выделим из них три момента: композиционную структуру, лейтмотивы и лексические скрепы.
В области композиции Эсхил унаследовал от архаики стремление к созданию целого с симметричными отношениями между центральным ядром и окружающими его отрезками повествования. Эта структура, названная однажды автором этих строк «фронтонной» (по аналогии с расположением скульптур на фронтоне древнегреческого храма), прослеживается — с известными модификациями — во всех эсхиловских трагедиях, предшествовавших «Орестее»17. Сохраняется она и в последней трилогии, но претерпевает здесь своеобразную эволюцию. Нагляднее всего это выявляется при анализе «Агамемнона».
— встреча Агамемнона с Клитеместрой, единственная, где появляется главный герой и происходит столкновение мировоззренческих позиций супругов. Серединной является эта сцена и по месту в трагедии; от начала ее отделяют 782 стиха, от конца — 699. Вместе же с окружающими ее стасимами она создает еще большее равновесие: 680 стихов впереди, 640 — сзади. Достаточно симметричны и начало и конец трагедии. Прологу и пароду (257 стихов), где за ямбами и анапестами следуют лирические строфы, соответствуют финальный коммос и эксод (226 стихов), где чередуются ямбы, хореи, анапесты и лирические строфы. Таким образом, соразмерность крупных блоков в трагедии придает ей прочность и строгость линий.
раньше и еще произойдут. С этой точки зрения подлинной кульминацией является сцена с участием Кассандры (1072—1330): наделенная пророческим всеведением троянская пленница видит и причину ожидаемого убийства, и его последствия. Единичный факт получает здесь свое объяснение и в объективном, и в субъективном плане, поскольку его обусловили и тяготеющее над домом родовое проклятие, и личные устремления Клитеместры. Эта сцена не только сдвинута ближе к концу пьесы, находясь на стыке ее третьей и четвертой четвертей, но по отношению к ней рассчитан и объем чередующихся речевых и хордовых сцен. Первые — все время возрастают: от 39 стихов в прологе до двух равновеликих эписодиев по 192 стиха каждый (вторым из них является достаточно напряженная встреча Агамемнона с Клитеместрой). В то же время, как бы в перекрестном движении, сокращается объем хоровых партий: более 200 лирических стихов в пароде, 134—в 1-м стасиме, 102—во 2-м, 60 — в 3-м, последнем. Темп сценического действия все нарастает, атмосфера неуверенности и страха сгущается, нагнетается предчувствие неотвратимой беды, пока зловещие пророчества Кассандры не дают всему истолкования.
Не приводит к обычной разрядке и заключительный комплекс трагедии, начиная с коммоса Клитеместры с хором (1448—1576). Здесь осуждение со стороны хора заставляет саму царицу задуматься над своим будущим: если все подчинено закону «свершившему — страдать», то и ей надо опасаться расплаты. Хвастливый монолог Эгисфа не освобождает ее от мрачных мыслей, и только готовая вспыхнуть схватка между его телохранителями и хором выводит Клитеместру из глубокой задумчивости: довольно пролилось крови в этом доме! (1654 ел.). Пьеса завершается не радостным или погребальным шествием — угрюмо насупившись, аргосские старцы покидают орхестру. Это окончание, оставляющее нерешенным главный вопрос: что еще ожидает дом Атридов? — так же нарушает изнутри симметричную структуру, как раньше прорицания Кассандры.
Две остальные части трилогии не дают столь ярких примеров фронтонной композиции, как «Агамемнон», но зато сходны с ним в том отношении, что кульминация в развитии действия отодвинута далеко во вторую половину трагедии: в «Хоэфорах» это напряженнейшая короткая стихомифия Ореста и Клитеместры, в «Евменидах» — суд ареопага. К этой кульминации тяготеют и все предшествующие сцены, на этот раз расположенные почти без оглядки на фронтонную структуру.
Драматическая устремленность к кульминации и нарастание сценического темпа во второй и третьей частях трилогии подкрепляются сокращением роли хора. Если иметь в виду только его 'самостоятельные партии (т. е. без участия в коммосах), то получится следующая картина: в «Агамемноне» они составляют одну треть объема (553 стиха из 1673), в «Хоэфорах» — одну четверть, в «Евменидах» — одну пятую. В то же время изменяются функции хора — опять же в направлении все большей его активизации. В «Агамемноне» старцы в нерешительности топчутся перед дверями дворца, пока там совершается убийство (1346— 1371); появление Клитеместры повергает их в полное смятение. В «Хоэфорах» хор дает советы Электре и кормилице, решительно побуждает Ореста к мести, ликует при ее свершении. Наконец, хор Эриний в «Евменидах» составляет коллективное действующее лицо, наделенное недюжинной экспрессией. Чем ближе к концу трилогии, тем с большей настойчивостью хор и актеры ведут действие — каждый со своей стороны — к кульминации.
«Хоэфорах». Сцены с его участием занимают 585 стихов из 1076, т. е. половину объема трагедии; прибавив к этому парод и начало 1-го эписодия, когда невидимый хору Орест все же находится на орхестре, получим 765 стихов. Если сравнить собственные партии Ореста в «Хоэфорах» и Клитеместры в «Агамемноне» (т. е. общее число произнесенных ими стихов), то они окажутся почти равными (333 — у Ореста, 336 — у Клитеместры), но в первом случае составят примерно одну треть от объема трагедии, во втором — не больше одной пятой. Поистине о второй части трилогии можно говорить как о своеобразной монодраме, сосредоточенной вокруг главного героя.
Понятие «лейтмотив», употребляемое в литературоведении по аналогии с анализом музыкального произведения, опять уводит нас в доэсхиловскую поэзию, где под ним подразумевается многократное повторение одного и того же слова, несущего важную для автора смысловую нагрузку. Употребление лейтмотивов, если их несколько и они пронизывают всю ткань произведения, содействует скреплению отдельных его отрезков в целое не только по содержанию, но и по лексическому оформлению. В трагедиях, предшествовавших «Орестее», Эсхил достаточно охотно и очень искусно пользовался этим средством.
Не отказывается он от пего и в «Орестее», достигая иногда интенсивности,неизвестной его предшественникам в эпосе и лирике и не засвидетельствованной в его же более ранних трагедиях. Наиболее наглядный пример найдем в «Хоэфорах»: это «отец» Ореста (pater), требующий отмщения за коварное убийство.
Первые слова Ореста, одновременно открывающие трагедию 18, — воззвание к подземному Гермесу стать Оресту спасителем и союзником, «взирая на отцовскую силу» (1). В конце пролога гоноша обращается с той же просьбой к Зевсу: стань союзником, дай отомстить за смерть отца (19). Между этими двумя призывами еще трижды названо слово «отец» (4, 8, 14). Отцом заняты мысли Электры (88, 92, 97, 108; ср. 106, 126, 130, 139, 143, 164, 180, 200), защитника отцовского дома она видит в Оресте (235, 237), а последний снова взывает к Зевсу о спасении отцовского рода (247, 251, 253, 256). Естественно, что слова «отец», «отцовский» не один раз звучат и в рассказе Ореста о повелении Аполлона (273, 284, 293, 300), и в строфах коммоса (315, 329, 332, 346, 364, 444, 445, 435, 456), и —с исключительной настойчивостью — в доходящих до экстаза новых призывах Ореста и Электры (479, 481, 487, 489, 491, 493, 495, 500). Затем на некоторое время лейтмотив затихает, хотя Орест по-прежнему взывает о помощи к земле и отцовской могиле (540) и с негодованием вспоминает о том, что отцовский трои занимает Эгисф (572). Долг перед отцом с особой отчетливостью возникает перед Орестом в момент его последней встречи с Клитеместрой (905, 909, 915, 918, 925, 927); в убийств» тех, кто убил его отца, видит Орест свою заслугу и право (974, 978, 981, 984, 1015, 1028). Всего слово «отец» и производные от него — применительно к Агамемнону — встречаются в «Хоэфорах» 62 раза (в том числе 28 раз — в конце стиха и 12 раз — в начале стиха, т. е. в позициях, наиболее заметных для слушающего); в первой половине трагедии (1—513), где очевидно его значение именно как лейтмотива, оно встречается 45 раз — в среднем 9 раз на каждую сотню стихов. В таких же пассажах, как 479—513 или 973—990. частота употребления лейтмотива pater измеряется одним случаем на каждые четыре с половиной стиха.
пронизывать и все три части трилогии, и две смежные, и две крайние (составляя своего рода обрамление всего драматического комплекса). и, наконец, каждую трагедию в отдельности. Полная регистрация всех случаев употребления лейтмотивов-синонимов потребовала бы еще одной главы. Ограничимся наиболее яркими примерами.
Через всю трилогию, трансформируясь, проходит мотив сети или, лучше, зверя, попавшего в сеть. Сначала — образ сети, которую набросила на Трою дружественная ахейцам Ночь, так что никто не избежал огромного невода рабства (Аг., 355—361). Затем — в речи Клитеместры об Агамемноне: если бы царь был столько раз ранен, сколько об этом доходило слухов, его бы тело превратилось в сплошную сеть (мы бы сказали «решето») (868). С только что пойманным зверем, попавшим в сети судьбы, ассоциируется у хора плененная Кассандра (1048,1063), в то время как сама она видит другую сеть — соучастницу гибели царя (1115—1117). Наконец, Клитеместра, торжествуя, сообщает, как готовила для супруга «сеть беды» и набросила на него «бесконечную сеть... — коварную роскошь покрывала» (1375, 1382), — она убила его в ванне, парализовав возможное сопротивление тем, что накрыла мужа с головой приготовленным торжественным пеплосом. Два последних синонима сети («паучья пряжа» 1492; «силки»—1611) подготавливают переход к «Хоэфорам», где Орест говорит « о кольцах и извивах страшной ехидны» (248 ел.), погубивших царственного орла. В молитве над гробом отца Электра призывает покойника вспомнить о наброшенном на него покрывале (492; ср. Аг., 1382), когда за ним охотились, как за зверем (493). Наконец, в руках исполнившего месть Ореста появляется плащ с засохшей кровью — приспособление (mechanema), использованное для убийства (981), которое на протяжении 10 стихов получает 9 определений-синонимов: «узы», «оковы», «кандалы», «покрывало», «силки для зверя», «саван, окутывающий мертвеца», «сеть», «тенета», «плащ, окутывающий ноги» (981 —1000; ср. 1015: «отцеубийственная ткань»). В «Евменидах» Орест снова вспоминает о «пестротканых силках» (460 ел.), послуживших орудием смерти отца, в то время как сам он вырвался из тенет, расставленных ему Эриниями, упустившими добычу (111 ел., 147 ел.). Всего для мотива сети используется в трилогии 26 взаимозамещающих друг друга понятий.
Особое значение для трилогии в целом имеет также мотив мести и расплаты — глаголы tino («платить»), teleo («свершать»), prasso («осуществлять месть»), существительное poine («наказание, кара»), и производные от них. При этом не столь важно, идет ли речь о мести, совершенной человеком или божеством, так как в конечном счете субъективное намерение и объективная закономерность совпадают. Это двойное обоснование расплаты за преступление подчеркивается, в частности, тем, как мотив кары все время переходит от хора к индивидуальным персонажам и от них опять к хору. (В приводимом ниже перечне полужирным шрифтом выделены номера стихов, принадлежащих хору.) Итак, воздаяние Приаму и троянцам: Аг., 111-—537 (вестник)— 705—812, 823 (Агамемнон). Расплата с Агамемноном и месть, ожидающая его убийцу: Аг., 1223, 1263, 1279, 1280, 1324 ел. (Кассандра) — 1338, 1340—1429 ел. — 1432 (Клитеместра) — 1503 ел., 1529 (Клитеместра) — 1562 — 1578, 1582 (Эгисф); Хоэф., 18 (Орест) — 67 — 143 (Электра)— 310 ел., 313 — 435 (Орест) — 651 — 936, 947. «Евмениды» в этом смысле менее показательны, так как хор сам является действующим лицом. Тем не менее мотив взаимной расплаты представлен и здесь: 203 (Аполлон) — 268 дважды —319, 323 — 464 (Орест) — 62419.
Развивая идеи, соединяющие попарно две трагедии, Эсхил ближе к традиционной технике лейтмотивов, употребляя небольшой набор понятий, но достаточно выразительных. Так, «Агамемнона» с «Хоэфорами» связывает мотив родового проклятия. Вот какое лексическое оформление он получает в «Агамемноне»: «Ненасытимый враждой род» (1117). — «Какую ты кличешь Эринию, чтобы разорить этот дом?» (1119 ел.). — «Этот дом никогда не покидает несладкозвучный хор... Остается в доме, напившись человеческой крови, толпа породнившихся с ним Эриний. Усевшись на доме, они поют песнь об изначальном ослеплении ума» (1 186—1192). — «Демон, который навалился на дом (...) тебя она (т. е. Клитеместра) молит завести песнь» (1468—1474). — «Демона, этого рода ты (правильно) назвал...», — подтверждает Клитеместра (1477). - «Ты винишь великого, тяжкого в гневе демона» (1481 ел.). — «Кто изгонит из дома родовое проклятие?» (1565). — «Поражены мы тяжелым ударом (буквально : копытом) демона» (1660). Далее мотив развивается в «Хоэфорах»: «Эриния в третий раз пьет чистую (неразведенную) 20 кровь» (577 ел.).—«Злосчастное проклятие этого дома» (692). — «Родовые проклятия» (912).
21. Примечателен единообразием и мотив матереубийства, соединяющий «Хоэфоры» с «Евменидами». Он находит выражение чаще всего в словах «мать» и «родительница»; к большему разнообразию Эсхил не стремится — ему важно внедрить в сознание зрителей именно эти, для него ключевые слова. Сначала в «Хоэфорах» о «матери» говорят Электра и хор (90, 133, 141, 190; 419, 422, 430; 527). Орест произносит это слово только тогда, когда убеждается в неотвратимости деяния (899, 913; ср. 922, 924, 928); с полным сознанием совершенного он повторяет его вновь и вновь в финале трагедии (986, 989, 1027, 1054). В «Евменидах» этот лейтмотив, объединяющий Ореста, Аполлона и Эриний, пронизывает все части трагедии, вплоть до оправдания матереубийцы. В прологе — 84, 102, 122; в пароде—153; в 1-м эписодии — 202, 210, 230; во 2-м эписодии — 256, 268, 281; в 1-м стасиме — 326; в 3-м эписодии — 425, 427, 460, 463; во 2-м стасиме — 493; в 4-м эписодии — 580, 587, 595, 599, 606, 608, 624, 653, 658, 663, 736; 761. После ухода Ореста лейтмотив исчерпан, как впрочем, и вереница убийств в роду Атридов.
Говоря о лейтмотивах, ограничивающихся пределами одной трагедии, мы, кроме уже упомянутого мотива «отец» в «Хоэфорах» 22, назовем три важнейших лейтмотива в «Агамемноне»: кара, свершенная главным героем над городом Приама и вознесшая победителя на высоту, опасную для смертного; осмысление Троянской войны с точки зрения массы воинов, гибнущих за чужую жену, т. е. цена одержанной победы; наконец, жертвоприношение Ифигении. Не имея возможности проследить эти лейтмотивы подробно, заметим, что первые два непрестанно развиваются до 3-го эписодия включительно; что же касается третьего, то он настойчиво слышится в пароде и 1-м эписодии, а затем надолго затихает и только в последнем коммосе Клитеместры с хором звучит с новой силой, сплетаясь с двумя другими. В этой сцене как раз получает завершение одна из главных идей трагедии: «Свершившему страдать», — и заключительное переплетение трех лейтмотивов придает ей особую значимость'23.
Нам остается познакомиться с таким специфическим средст-пом древнегреческой драматургии, как лексические скрепы. Диапазон их применения очень широк: от создания напряженного пзаимодействия между персонажами, обменивающимися однострочными репликами, до соединения между собой отдельных членов композиции — речевых и хоровых.
«Евменидах» (587—608), проходящий под девизом «слово за слово» (586). Итак: «Прежде всего скажи, убил ли ты мать? — Убил, не буду отрицать (...) — Впрочем, ты должен сказать, как ты ее убил. — Говорю: разрезав горло мечом, который обнажила моя рука. — Кем ты был убежден, чьими советами? — Прорицаниями вот этого бога; он мне свидетель. — Прорицатель велел тебе убить мать? — И я не браню своей доли... Я верю: мне посылает помощь из могилы отец. — Верь мертвым, ты, убивший мать!(...) —Убив своего мужа, она убила моего отца. — Но ты живешь, а она свободна от обвинения в убийстве (так как заплатила своей жизнью). — Что же ты не преследовала ее при жизни? — Едино/сроеныж не был с ней убитый муж. — А я с моей матерью одной крови?... — Ты отказываешься от дорогой крови матери?» Каждая сторона буквально на лету подхватывает слова противника и тут же находит на них ответ. Важно к тому же, что Орест отбивается от Эриний, пока дело не касается кровного родства, — здесь он уступает место Аполлону, и конфликт поднимается на новую ступень, переходя в сферу отношений между богами 24.
Один из хороших примеров того, как смысловые и лексические скрепы соединяют между собой хоровую и речевую партии, мы найдем в «Агамемноне» на стыке 1-го стасима и 2-го эписо-дия. В начале эпода (последнего лирического куплета) хор, все еще не веря до конца огненному сигналу, поет: «Быстрая молва, принесенная благовестным огнем, охватывает город. Справедлива ли она, — кто знает? Или здесь какой-то обман со стороны божества? Кто столь подобен ребенку или поврежден умом, чтобы доверившись сердцу, воспламененному смутными известиями сигнального огня, потом страдать с переменой известий?» (475—482). Ответ на вопрос дает корифей, видя приближающегося вестника: «Скоро узнаем о дозорах, следивших за светоносными огнями, и о передачах огненного знака, — истинны ли они или, наподобие сновидений, этот сладостный свет, придя сюда, обманул разум» (489—492).
Как обычно в «Агамемноне», и здесь нет полного тождества лексических формул, часто они синонимичны. Но сходство мысли, завершающей предыдущую часть трагедии и начинающей следующую, сомнения не вызывает25— это еще больше укрепляет существующую смысловую связь между лирической партией и триметрами корифея.
Конечно, современному читателю эти приемы могут показаться достаточно наивными: трудно себе представить, например, чтобы Гамлет отвечал на речь Полония или Клавдия, повторяя ее чуть ли не дословно. Но не забудем двух обстоятельств. Во-первых, Эсхил писал не для читателей, а для зрителей, воспринимавших речь на слух (здесь повторение отнюдь не является лишним, как нам не кажется лишним возвращение преподавателя во время лекции к основному тезису, чтобы развить его и дополнить). Во-вторых, аудитория эта привыкла к публичному исполнению эпических поэм, в первую очередь гомеровских, а в них повторение отдельных формул, строк и целых стихотворных комплексов, включая речи, было традиционным художественным средством. Там, где мы сейчас обвинили бы Эсхила в тавтологии, афинский зритель видел только привычную ему технику эпического повествования, от которой «отец трагедии» должен был отталкиваться. Наконец, и новая европейская драма не чуждается такого приема, как лейтмотивы и повторения. Можно вспомнить и роковую для Ивана Грозного фразу в трагедии А. К. Толстого: «Кириллин день, осьмнадцатое марта», — и тоску по Москве в чеховских «Трех сестрах».
«Орестея», помимо ее идейного содержания, тем и интересна, что мы видим, как родоначальник европейской трагедии использует весь опыт уже существовавших до него жанров, переосмысляет его и переплавляет в новое художественное единство, призванное ответить на новые запросы времени. Своим преемникам Эсхил значительно облегчил путь к совершенству.
Примечания.
2. В этой и следующих главах используются работы автора по трагедии; ссылки на них, кроме первой, даются в дальнейшем сокращенно — без упоминания имени автора.
3. В древнейшей версии Агамемнон, сын микенского паря Атрея, получает в наследство от отца трон в тех же Микенах. Афинские драматурги, однако, часто переносят резиденцию Агамемнона в Аргос, бывший в V в. гораздо более значительным центром, чем запустевшие Микены. В этой замене играли роль и внешнеполитические мотивы — расположение Аргоса к Афинам или, наоборот, занятая им враждебная позиция.
4. Написание Клитеместра более правильное, чем чаще встречающееся Клитемнестра: оно засвидетельствовано на античных вазах и в италийской транскрипции. Имя Клитеместры древние возводили к словам clytos («широко известный») и medomai («замышляю»): «широко известная своим замыслом».
6. См.: ЯрхоВ. П. Эсхил. М., 1958. С. 184-193 (далее — Эсхил. С. ...); Радциг С. И. К вопросу о политической тенденции Эсхила в «Эвменидах»// Античное общество. М., 1967. С. 312—318.
7. Ссылки на стихи и перевод даются но изданию: Aeschyli sept em quae su-persunt tragoedias/ Ed. D. Page. Oxford, 1972.
Названия трагедий указываются в сокращении: «Агамемнон» — Аг.; «Хоэфоры» — Хоэф.; «Евмениды» — Ев.
8. Ср. Аг., 1217-1222.
—1281. 1324 ел.. 1646- 1648, 1667; ср. Хоэф., 18 сл„ 143.
10. Это происходит в финале «Хоэфор», где они видны, однако, только Оресту (1048—1050, 1061 ел.). Следовательно, Эсхилу не требовался для этого случая дополнительный хор: видение Ореста материализуется только в начале «Евменид» (46—59).
11. Впервые этот парадокс прослеживается в образе Этеокла, когда он принимает решение выйти на братоубийственный поединок с Полиником («Семеро против Фив», 686—711). См.: Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978. 95 ел. (далее — Драматургия Эсхила. С. ...).
12. Ср. слова хора, обращенные к Эгисфу: «Баба ты!» (Аг., 1625).
13. В оригинале: tokeysi — «над родителями»; однако Орест не может говорить о родителях во множественном числе. Поэтому я принимаю толкование, согласно которому tokeis звучит здесь: «зачинщики преступления».
—438 после ст. 455, дающую более последовательную метрическую структуру и принятую рядом исследователей. — См.: Эсхил. С. 167.
15 Это подтвердят потом и вестник, и сам Агамемнон (524—528, 648—660, 818—820).
16 Не исполняются и другие детали первоначального плана. Орест предполагает, что он вместе с Пиладом будет стоять у дверей дворца, пока кто-нибудь не заметит их и не впустит в дом. Для большей убедительности они должны были говорить на фокейском диалекте (563—570). Вместо этого они сразу же стучатся во дворец (653), и в их речи нет никаких диалектизмов. Орест дает также Электре поручение вести наблюдение в доме, чтобы их план удался (579 ел.), однако сама Электра больше не появится и ни слова не будет сказано о ее помощи. Считать ли это признаком забывчивости Эсхила или его безразличия к внешней стороне фабулы?
17 См. Эсхил. С. 128—133; JarchoV. Die Komposition der Aischyleischen «Sieben gegen Theben»// Philologus. 1987. B. 131. S. 165—184.
18. Пролог «Хоэфор» в средневековых рукописях Эсхила не дошел, и его приходится восстанавливать по цитатам у других античных авторов. Однако начало его засвидетельствовано вполне достоверно.
— Аг., 1019— 1021, 1338--1340; Хоэф., 48, 6G ел.. 400—402, 520 ел.. 648—651; Ев., 261—263, (>47 ел.; (2) мотив ликоиания, часто сопровождаемого сиянием жертвенного огни, — Аг., 28, 91—96, 587, 595-597, 1118, 1236 ел.; Хоэф., 386—388, 942 - 945; Ев., 1041-1047.
20. Кровь отождествляется с вином, которое греки употребляли, разводя его на 2/3 водой. «Неразведенная кровь» — очень сильный напиток, ударяющий Эриниям в голову.
21. Еще два лейтмотива, соединяющие «Холфор» с «Агамемноном»: (1) расплаа мерой за меру (Аг., 1560— 1564 — Хоэф., 306 — 314; (2) орудие расплаты —обманом за обман (Аг.. 155, 886, 1129, 1495= 1519, 1523, 1636 — Хоэф., 556 сл„ 726, 888, 947, 955).
22 Добавим к этому в тех же «Хоэфорах» лейтмотив «прядь волос», выраженный в оригинале шестью синонимами на протяжении 60 стихов: «прядь», «локон»,«волосы», «грива», «кудри», «завиток».
23. Заметим также два лейтмотива, достаточно близких по лексическому выражению и охватывающих две крайние трагедии - «Агамемнон» и «Евмениды»: (1) алтарь Справедливости — под защитой богов: Аг., 367 —398—Ев., 538—542, 553—565; (2) попрание священных норм чревато карой: Аг., 372, 957, 963, 1193, 1357 - Ев., ПО, 541 ел.
—941; 1410—1413; 1419 ел., 1451, 1455, 1457—1467; 1518—1523; Хоэф., 105— 108, 212—218, 234 ел. (конец монолога Ореста — начало монолога Электры). 245 ел. (конец монолога Электры — начало нового монолога Ореста), 509—511, 522 ел., 668—674, 779—782, 910—914, 920--923, 1051-1060; Ев., 202 ел., 227 ел., 792—796, 823 ел., 892—894.
— 263 — 264 — 266 (1-й эписодий присоединяется к пароду), 348—351 —353 (к 1-му эписодию присоединяется 1-й стасим); Хоэф., 782—783—785 (2-й стасим присоединяется к 4-му эниеодию). Отметим также скрепы между двумя соседними трагедиями: Аг., 1646 ел. («придет сюда Орест») —Хоэф., 3 («вот и пришел в эту землю»); Аг., 1545 — Хоэф., 43 ел. (неужели Клитемеетра решится воздать царю «безрадостную радость», т. е. оплакать его от чистого сердца? — Воздать такую «безрадостную радость» убитому ее же рукой посылает служанок царица). Хоэф., 269 (Орест уверен, что Феб не предаст его) — Ен., 64, 234 (Аполлон уверяет, что не предаст молящего о защите). Хоэф., 1058 (Орест видит Эриний, у которых из глаз сочится сукровица) — Ев., 54 (в сходных словах их описывает жрица); Хоэф., 1062 («я гоним»,— говорит Орест) — Ев., 210 («Мы гоним из дому матереубийцу», — подтверждают Эринии; ср. 421).