ГЛАВА 3.
ЕВРИПИД. «ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ», «ИОН»
В творчестве Еврипида последнего десятилетия его жизни (415—405) есть несколько трагедий с благополучным концом. Подобное завершение драмы не является само по себе особенностью одного Еврипида. Оптимистическое разрешение конфликта известно нам по «Орестее» Эсхила; оно же отличало, насколько можно судить по фрагментам, его трилогию о Данаидах и комплекс трагедий (дилогию или трилогию) о Прометее 48. Примиряющим исходом отмечен поставленный в 409 г. «Филоктет» Софокла. Но во всех названных трагедиях (или трилогиях) благополучный финал наступает после действия, насыщенного если не обязательно убийствами, то во всяком случае величайшими нравственными коллизиями и страданиями героев. У Еврипида счастливому концу предшествуют такие события, как узнавание давно разлученных брата и сестры, мужа и жены, матери и сына, а также нередко довольно хитроумные способы выпутаться из западни, в которую они не по своей воле попали. К числу этих трагедий обычно относят «Ифигению в Тавриде», «Елену», «Иона», иногда «Ореста»49 «трагедии интриги», нередко уподобляют «мещанской драме» XVIII—XIX вв., где всякого рода бытовые и семейные неурядицы чаще всего в конце концов устраиваются к общему благополучию.
Такого рода квалификацию можно принять только с весьма существенными оговорками.
Во-первых, наличие интриги не делает всякую пьесу «мещанской драмой» — достаточно назвать «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» Бомарше, отличающуюся несомненно более широким социальным фоном, чем хлопоты Фигаро о бракосочетании с Сюзанной. Нечего уж говорить, что интрига часто занимает отнюдь не последнее место и в самой доподлинной трагедии — «Отелло» или «Макбете» Шекспира, «Разбойниках» Шиллера или испанской трагедии «плаща и шпаги». Присутствовала интрига (если пользоваться современным термином, обозначающим всякого рода обман, хитрости, уловки) и в античной трагедии — в уже известных нам «Орестее» и в «Электре» Софокла, а также в более ранних произведениях самого Еврипида: в «Медее» (431), где главная героиня обманом завоевывает доверие Ясона и, пользуясь этим, изводит соперницу и ее отца; в «Ипполите» (428), где Федра клевещет на пасынка в посмертном письме к Тесею и становится прямой виновницей гибели чистого юноши; в «Гекубе» (ок. 424), где убитая горем троянская царица находит силы обманом завлечь к себе в палатку фракийского царя Полиместора и ослепить его, отмщая за убийство доверенного ему сына — троянского царевича Полидора. Таким образом, интрига сама по себе еще не свидетельствует об ослаблении уровня трагизма.
Во-вторых, в поздних драмах Еврипида счастливая развязка наступает только после того, как их герои успели отведать немалую долю страданий, а подчас, еще не узнав друг друга, готовились обречь на смерть самое близкое им существо. Хорошо еще, если опознание происходит в середине трагедии, тогда всю вторую ее половину можно посвнтить изобретению средств спасения и весьма рискованному их осуществлению. Если же благотворное опознание растягивается чуть ли не до конца пьесы, то можно себе представить, сколько приходится настрадаться ее персонажам и наволноваться зрителю! Правда, природа этих страданий иная, чем в драматургии Эсхила или Софокла, где герои решали ответственнейшие нравственные задачи, обусловленные диалектической противоречивостью универсума. С этой точки зрения цели, которых добиваются персонажи Еврипида, носят более частный характер (и это показательно опять же для многих других его трагедий50), но страдающему человеку, стоящему лицом к лицу со смертью, в общем безразлично, придает ли драматург его переживаниям более общий, мировоззренческий, или частный характер. С этой точки зрения мы и подойдем к названным трагедиям, стремясь выявить при их анализе еще не известные нам принципы построения образа и сюжетосложения.
«Ифигения в Тавриде»51 примыкает по содержанию к эсхиловской «Орестее». Там Ореста по совершении мести окружала толпа Эриний, от которых он искал спасения в Дельфах, а потом в Афинах. Здесь выясняется, что часть Эриний, недовольных судом ареопага, продолжает преследовать матереубийцу, и Аполлон назначил ему последнее испытание: похитить в далекой Тавриде (нынешний Крым) древнее изваяние Артемиды и привезти его в Афины — тогда кончатся все мучения Ореста (77—94, 937—978). Однако сделать это оказывается вовсе не легко: кумир Артемиды находится в храме, окруженном крепкими стенами и воротами на засовах (96—100). Еще хуже, что местный царь Фоант (по не совсем понятной причине) не отличается излишним гостеприимством: всех попавших в его владения эллинов он велит приносить в жертву Артемиде, и первое, что бросается в глаза тайно высадившимся в Тавриде Оресту и Пиладу, — алтарь с засохшими на нем многолетними потоками крови, хлынувшей из горла зарезанных греков (72 ел.) 52.
Неизвестно, как бы Орест выполнил новое приказание Феба, если бы жрицей в храме Артемиды не оказалась его сестра Ифигения — та самая, которая, по общему убеждению, была принесена Агамемноном в жертву в Авлиде, чтобы обеспечить греческому флоту попутные ветры в походе на Трою. Существовала, однако, версия мифа, будто Ифигения не погибла под жертвенным ножом, а была спасена Артемидой и сделана жрицей в ее храме в Тавриде 53. С этой-то Ифигенией и предстоит встретиться Оресту, схваченному вместе с Пиладом таврическими пастухами и приведенному к жрице для посвящения их обоих богине. И хотя друзей поражает горячий интерес незнакомки к судьбе Агамемнона, его близких и соратников (540, 660—668), никто из них, конечно, не думает, что перед ними Ифигения, давно считающаяся умершей.
Разгадку приносит случай: не желая назвать себя, Орест все-таки сообщает, что он родом из Аргоса, и тоскующая по своим близким Ифигения решает послать домой известие о себе, освободив для этой цели одного из пленников. По желанию Ореста письмо должен доставить Пилад, связав себя клятвой во что бы то ни стало выполнить поручение жрицы. Тут ему, однако, приходит в голову мысль, что путь по морю небезопасен, судно может потерпеть крушение, и письмо поглотят волны, — что и кому он сумеет тогда передать? Ифигения соглашается с предусмотрительным Пиладом и читает вслух письмо, чтобы он запомнил имя адресата и содержание послания. Так происходит опознание брата и сестры; теперь их общая забота — найти способ обмануть доверие Фоанта и, прихватив с собой статую богини, бежать на корабле Ореста в Грецию. Сначала все идет гладко, но затем отчаливший корабль не может сдвинуться с места из-за волнения на море, и Фоант велит организовать погоню. Дело спасает только вмешательство Афины: по ее просьбе Посидон успокаивает морские волны, а Фоанту она объясняет, что побег Ифигении с братом предусмотрен божественным промыслом. Таврическому царю ничего не остается делать, как повиноваться.
«Ифигении в Тавриде» не дает, однако, ни малейшего представления о том, чем объясняются в трагедии испытания, выпадающие на долю ее героев, какими средствами пользуется поэт для изображения их душевного состояния и как форма трагедии соотносится с ее содержанием.
В поисках ответа на первый вопрос нетрудно попасть сразу же на ложный путь, поскольку мы найдем и у Еврипида мотивы, напоминающие трактовку событий в доме Атридов в духе его предшественников. Так, почти в самом начале хор поет о гневе богов, тяготеющем над царским родом (179—202), а позже примерно так же откликается на рассказ Ореста (987 ел.). Есть в «Ифигении в Тавриде» и традиционное осуждение Париса, оскорбившего брачное ложе Менелая (13), и проклятия по адресу Елены, ради которой принесено столько жертв (8); Орест, Ифигения и хор люто ненавидят виновницу Троянской войны и были бы рады рассчитаться с ней «мерой за меру» (354—358, 438—446, 522—526, 566).
Все это, однако, не более чем реминисценции уже не раз сказанного с афинской сцены — проблематика наследственной вины и божественного возмездия нисколько здесь Еврипида не заботит. Интерес драматурга сосредоточен в этой трагедии на судьбе брата и сестры, которая наложила неизгладимый отпечаток на их образ мыслей и душевное состояние.
Много десятилетий спустя Аристотель в «Поэтике», выделяя составные элементы трагедии, на первое место среди них поставит действие (pragma, praxis), через которое раскрываются нравы (ete) действующих лиц (гл. VI, 1450 а, 15—20). Правда, под сценическим действием в античности разумелись не поединок или убийство на глазах у зрителей, как в «Гамлете», не подсыпание яда в бокал, как в «Моцарте и Сальери», не похищение предметов, могущих стать уликой, как в «Отелло», не изготовление подложного письма, как в «Коварстве и любви». Все эти атрибуты действия могли присутствовать в трагедии, но происходило оно, как правило, за пределами сцены, и о нем только сообщалось зрителю. В понятие же действия вкладывались монологи или стихомифия персонажей, в которых либо объяснялась необходимость какого-либо поступка, либо обосновывалось его совершение.
Если мы с этой точки зрения обратимся к главным персонажам «Ифигении в Тавриде», то увидим, что на протяжении почти всей первой половины трагедии ситуация складывается не слишком благоприятно для раскрытия их характеров в действии, даже в его античном понимании. В самом деле, появляющаяся в прологе Ифигения, изложив обстоятельства, при которых она оказалась в Тавриде, рассказывает дальше о посетившем ее сне; приняв его за свидетельство гибели Ореста, она готовится совершить по нему заупокойное жертвоприношение (42—64). Возлияние это затем творится на глазах у зрителя (170—177), но действия оно никак не движет. Со своей стороны Орест с Пила-дом, сменяющие в прологе Ифигению, видят крайнюю трудность стоящей перед ними задачи и решают дождаться ночи, более благоприятной для исполнения их замысла. Мы могли бы увидеть в этом некий набросок предстоящего действия, если бы со временем не узнали, что Орест в припадке безумия обрушился с мечом в руках на стадо скота, выдав этим себя и Пилада. Теперь они оба будут приведены со связанными руками к Ифигении для принесения их в жертву Артемиде (264—335). Ясно, что ни о какой активности обоих юношей в этом положении говорить не приходится. Тем не менее и Орест, и особенно Ифигения привлекают к себе взволнованное внимание зрителей. Чем это достигается?
«Ифигении в Тавриде» совсем иное, чем в «Орестее». Там цепочка лейтмотивов служила для осмысления ситуаций, через которые осуществляется божественный закон справедливости. Здесь через ряд лейтмотивов трагическое прошлое Ифигении приходит в соприкосновение с не менее трагическим для нее положением в настоящем, хотя об истинной сути происходящего она еще долго не может догадаться.
«заклание в Авлиде» (ключевые слова: глагол sphazein — «закалывать в жертву» и родственное ему существительное sphagion — «заклание») и (2) «ложный брак» (ключевые слова: gamos — «брак», nymphe — «невеста» и родственные с последним) — Агамемнон вызвал Ифигению в Авлиду под предлогом бракосочетания с Ахиллом. Переплетаясь друг с другом, эти два мотива проходят через все сцены с участием Ифигении, предшествующие ее опознанию.
Уже в начальных стихах пролога Ифигения вспоминает, как отец заколол ее в долине Авлиды, ибо Калхант объявил, что корабли не сдвинутся с места, пока Артемида не получит в жертву заколотую дочь Агамемнона (6—9, 19—. 21, 24); поэтому, прибыв в Авлиду для бракосочетания с Ахиллом, Ифигения была убита мечом над жертвенным алтарем (25—27).
От этих воспоминаний Ифигению не может отвлечь даже «вещий» сон о смерти Ореста. В своих ариях в пароде Ифигения жалуется, что не в силах совершить поминальный обряд и пролить слезы над могилой брата, так как, по общему мнению, она лежит, заколотая, далеко от родины (178); ей, несчастной, от рождения выпала доля быть обреченной на заклание в жертву отцовскому безумию (211). В песчаную Авлиду привезли ее, невесту, обрученную со смертью, не с сыном Фетиды (215—217); теперь она живет на берегу Негостеприимного моря, безбрачная, бездетная, лишенная друзей и родины вследствие ее брака54 (218—220, 222).
к жрице: принеся их в жертву, она взыщет с Эллады расплату за свое заклание в Авлиде (337—339). И вот перед Ифигенией снова встает картина далекого прошлого с такой живостью, как будто это было вчера. Как телицу, заклали ее в Авлиде данайцы, а руководил жертвоприношением собственный отец (358—360). Напрасно Ифигения молила о пощаде, напрасно упрекала отца, обручающего ее позорным браком. В момент, когда над ней занесен нож, мать и подруги поют в Аргосе брачные гимны — ее же обманом завлекли на кровавую свадьбу, в супруги ей назначен Аид, а не Ахилл (364—371).
При такой интенсивности воспоминаний о событиях, оставшихся в прошлом, не нуждается в объяснении та жадность, с которой Ифигения в следующей сцене выспрашивает захваченных чужеземцев о судьбе близких ей людей (и своей собственной!). «Жив ли сын нереиды Фетиды (т. е. Ахилл)?» — «Погиб, — отвечает Орест. — Напрасно он справлял свадьбу в Авлиде». — «Коварную свадьбу», — подхватывает Ифигения (537— 539). — «А о заколотой дочери Агамемнона вспоминают?» (563) — Ифигения находится в совершенно исключительной ситуации, когда человек, считающийся умершим, может узнать, что говорят о нем живые. Ответ Ореста, впрочем, не радует ее: известно, что она умерла, и больше о ней не говорят (564). Прошлое встретилось с настоящим: Ифигения была несчастной жертвой, она несчастна и теперь, заброшенная на край земли и всеми забытая.
Так мы подходим еще к двум мотивам, играющим важную роль в создании ее образа: (3) девушка перенесена Артемидой в варварскую страну и (4) исполняет обязанности жрицы в ее таврическом храме. В отличие от двух уже рассмотренных лейтмотивов, во второй паре нет столь отчетливо выделенных ключевых слов; чаще других повторяются глагол thyein— «приносить в жертву» (и производные), а также лексические образования от корня sphag- («заклание») — теперь уже об обязанности самой Ифигении, но в целом лексика в этих двух мотивах варьируется, оставляя неизменным их содержание. Особенно же важно, что и эти мотивы, возникшие в воспоминаниях о прошлом, подводят нас к настоящему — к тому состоянию, в котором находится Ифигения к моменту появления пленников.
В своем развитии мотивы (3) и (4) проходят через те же опорные пункты трагедии, что и первая пара.
Вступительный монолог: воспоминания Ифигении о том, как Артемида похитила ее с алтаря, подменив ланью, и перенесла в страну варваров — Тавриду, сделав здесь жрицей в своем храме; теперь Ифигения посвящает в жертву богине попавших в эти края эллинов, закалывают их другие (28—41).
(218 ел., 221 — 228), — таково ее настоящее, в соответствии с которым пастух рассматривает захваченных молодых людей как вполне подходящий объект для заклания в жертву богине (241—245). Этими словами начинается 1-й эписодий (ср. в нем 280, 329, 384).
Монолог Ифигении в конце того же эписодия — непосредственная реакция на распоряжение царя отвести к ней пленников для заклания жертвы (335). Раньше ее сердце было ласково к чужеземцам и заставляло ее проливать слезы над горем соплеменников; теперь, ожесточенная сном, означающим смерть Ореста, Ифигения не намерена проявлять снисхождение к эллинам (344—350) — так намечается переход к ближайшему будущему, к сцене, где Ифигения встретится с братом. И хотя в этом диалоге не один раз прозвучит упоминание о жестоком обряде варваров, обрекающих на заклание чужеземцев, и об Ифигении как его исполнительнице (458. 490 ел., 504, 596—598. 615, 617—623, 685, 726), все содержание сцены опровергает ее собственное высказывание: зритель, ожидающий встречи с неприступной и холодной жрицей, видит вместо этого одинокую женщину, безутешно тоскующую о потерянном брате.
Поведение Ифигении в этой сиене подготавливается, наряду с развитием четырех, уже известных нам мотивов, пятым и едва ли не самым значительным: мыслями о брате. При этом, если воспоминания о жертвоприношении в Авлиде и ложном браке обращены в прошлое, а мотивы, характеризующие положение Ифигении как жрицы, соединяют прошлое с настоящим и проецируют ее поведение в будущее, то в мыслях об Оресте Ифигения начинает с настоящего и только потом возвращается к прошлому, чтобы затем вернуться опять к настоящему.
Из пролога мы уже знаем, что Ифигения считает Ореста умершим (55 ел.) и готовится принести ему надгробные возлияния (61). В пароде Ифигения делится своим планом с прислужницами (149, 156—158) и подробнее описывает сам обряд возлияния (159—166), к которому она тут же приступает (170—174). В арии, завершающей парод, Ифигения снова оплакивает умершего в Аргосе брата, которого она видела последний раз еще грудным младенцем, нежным малюткой на руках у матери (231 — 235). Образ Ореста-младенца, уводящий Ифигению в прошлое, воскрешается в ее сознании, когда она вспоминает о последних минутах, проведенных в Аргосе: срочно вызванная в Авлиду, Ифигения даже не успела взять на руки брата, откладывая на будущее радостную встречу с родными, — теперь же Ореста нет в живых, и вместе с ним погибли все надежды (373—379). Есть, впрочем, в этих словах Ифигении один нюанс, чрезвычайно важный для дальнейшего. «О несчастный Орест, — восклицает она, — если ты действительно умер, каких благ ты лишился, какого величия, доставшегося тебе в наследство от отца!» (378 ел.). Впервые, и мимолетно, возникает у Ифигении сомнение в достоверности ее сновидения.
Таким образом, по меньшей мере до середины трагедии средством для раскрытия образа главной героини служит в «Ифигении в Тавриде» изображение ее не в действии, а в воспоминаниях о пережитом страдании. Приходя в соприкосновение с настоящим, эти воспоминания не теряют ни глубины, ни эмоциональной окрашенности. Напротив, если в прологе Ифмгения повествует о происшедшем в Авлиде в сравнительно спокойном тоне, то в монологе в конце 1-го эписодия (344—391) прорывается не остывшая за столько лет ненависть к Елене и Менелаю, а врезавшиеся в память детали (ее руки, то вздымающиеся к лицу отца, то охватывающие его колени) и ее собственные слова, произнесенные 17 лет тому назад, придают воспоминаниям о прошлом силу сиюминутного переживания.
возникновение этой ситуации, к прошлому могут восходить завязавшиеся некогда конфликты — разрешение они должны получить в настоящем, пробуждающем соучастие зрителя. Точно так же и в «Ифигенки в Тавриде»: сострадание зрителя к героине, вызванное ее прошлым, создает весьма напряженный эмоциональный фон для восприятия трагизма наличной ситуации. В чем суть этого трагизма и чем обеспечивается заинтересованность зрителей в судьбе, ожидающей героев драмы?
2. В сюжетной экспозиции «Ифигении в Тавриде» (если понимать под экспозицией всю часть трагедии, предшествующую встрече главных героев) просматривается интересная ситуация, скрытая от персонажей, но вполне доступная зрителям: только им едва ли не с первых стихов становится ясно, что жрица, творящая мрачный обряд, и чужестранец, обреченный стать ее жертвой, — родные брат и сестра. С того момента, как они оказываются лицом к лицу, весь интерес зрителя сосредоточивается не на том, что будут делать не знающие друг друга брат и сестра, а как они друг друга узнают (если вообще узнают). Но еще задолго до того, как произойдет первая встреча неопознанных детей Агамемнона, драматург ставит их в такое положение, которое создаст все более нарастающую трагическую двусмысленность. Она вырастает из противоречия между истинным положением вещей и собственным представлением людей о действительности и придает первой половине трагедии динамизм, ничуть не уступающий напряженному ожиданию развязки, скажем, в «Царе Эдипе».
Начнем с содержания сна, побудившего Ифигеиию к совершению заупокойных возлияний. Она видела себя в Аргосе, под сенью родительского крова, который неожиданно начал рушиться от землетрясения, так что уцелел только один столб, одаренный человеческим голосом. С его капители струятся золотистые волосы, а Ифигения окропляет их священной влагой, как она делает это с обреченными на смерть пришельцами. Поскольку единственный столб, уцелевший от родного дома, естественно отождествить с последней опорой рода Атридов — Орестом, Ифигения считает свой сон достоверным свидетельством случившегося: брат погиб (42—58). Чтобы совершить поминальный обряд, Ифигения уходит за прислужницами, а на орхестре появляются Орест и Пилад. От фразы, в которой Ифигения без малейшего сомнения констатировала, что Орест умер (56), до обращения Пилада, называющего Ореста по имени (71), проходит всего несколько минут — и вот уже зрителю становится известным не только то, что Орест жив, но и то, что он находится всего лишь в нескольких шагах от сестры, считающей его погибшим.
Следующие за прологом две сцены развивают контраст между представлением смертных о действительности и истинным положением вещей: в то время как Ифигения совершает возлияние в честь умершего Ореста, пастух приносит известие о пленении двух юных эллинов, одним из которых, как знает зритель, является Орест. Подобно тому как жертвоприношение Ифигении в Авлиде, представляющееся всем грекам несомненным фактом, а действительности — чистая иллюзия, так же иллюзорна уверенность Ифигении в гибели Ореста, сопровождаемая жертвоприношением мнимому умершему.
И вот они стоят друг против друга, не подозревая этого: сестра, все годы мечтавшая о встрече с братом, и брат, которого она скоро обречет на смерть. Перед Ифигенией — последняя опора ее родительского дома, разоренного, как землетрясением, чередой убийств; с головы Ореста ниспадают золотистые волосы — все так, как она видела во сне. Если бы ей пришло в голову отнести вещий сон к настоящему, а ие к прошлому! Начинающийся диалог брата с сестрой отличается, с одной стороны, замечательной психологической достоверностью, с другой — искусством, с которым каждый раз отодвигается узнавание.
«Кто — родившая вас некогда мать, кто — отец? — спрашивает Ифигения. — И кто сестра, если она есть? Каких она лишится двух родных юношей, оставшись без братьев!» (472—475; Ифигения принимает Ореста и Пилада за родных братьев). Если первая часть ее вопроса вполне закономерна — при встрече с чужестранцем надо узнать его происхождение, — то вторая часть никак не отвечает этикету и выдает владеющее Ифигенией беспокойство: ни одному эпическому или трагическому герою никогда не приходило в голову интересоваться сестрами гостя, поскольку наличие или отсутствие сестер ничего не меняло в его общественном положении.
Столь же субъективно и психологически объяснимо нежелание Ореста назвать свое имя: зачем позорить и без того запятнанный страшными преступлениями род новым бесславием (502—504)? Одно дело назвать себя противнику перед честным поединком в бою, другое — в ожидании заклания от руки безвестного храмового прислужника. Поэтому и свой родной Аргос Орест называет только в ответ на повторную просьбу жрицы (505—508).
При упоминании Аргоса Ифигения с необыкновенной живостью переспрашивает: «Ради богов, чужеземец, ты вправду там родился?» (509). Узнав о благополучном возвращении Елены, с горечью восклицает: «О ненавистная эллинам, не мне одной!» (525). С радостью она узнает о гибели Калханта и желает такого же конца Одиссею (533, 535). С непонятным для чужого человека отчаянием Ифигения реагирует на известие о смерти Агамемнона: «Умер? От какой беды? О горе мне!»(549) 55 Точно так же непостижимо, почему она столь близко к сердцу принимает ответ Ореста, что об умершей Ифигении все позабыли: «Несчастна и она, и убивший ее отец!» (565). Не заметить этого повышенного интереса к событиям в доме Атридов Орест, конечно, не может (ср. 660—668), как не может заподозрить в неведомой ему жрице давно умершую Ифигению.
— не кто иной, как столь желанный ее сердцу Орест, хотя его двусмысленные ответы могли бы привлечь к себе ее внимание. Елена вернулась домой на беду одному из его близких (522): и он вкусил от ее браков (526); Агамемнон погиб и этим погубил другого (548) — все это звучит достаточно двусмысленно. Наконец, на прямой вопрос, где же сейчас Орест, Ифигения получает ответ: «Он, несчастный, нигде и везде» (568). При близкой заинтересованности в судьбе Ореста Ифигения непременно должна была бы попытаться растолковать этот ответ, она же, завороженная своим сном, восклицает только: «Лживые сны, прощайте! Нет вас больше» (569): раз чужеземец не подтвердил «известия» о смерти Ореста, стало быть, тот жив. Ифигения, конечно, не думает, что в эти минуты ее сон ближе к осуществлению, чем когда бы то ни было... 56
Своей вершины трагическое взаимонепонимание брата и сестры достигает в небольшом диалоге после того, как Ифигения предлагает избавить от смерти одного из друзей, чтобы тот отвез в Аргос ее письмо. Выбор ее падает на Ореста, который, однако, решительно отказывается от спасения своей жизни ценой жизни Пилада. Восхищенная его благородством, Ифигения восклицает: «О, если бы таким был тот из моих близких, кто остался в живых! Ведь и у меня, чужеземцы, есть брат, только я не могу его увидеть» (611—613), — в действительности проявляющий такое благородство чужеземец и есть ее брат, которого она видит перед собой, только жить ему осталось считанные минуты... И когда Орест, сознавая это, выражает, по-видимому, совершенно ирреальное желание, чтобы его похоронила сестра (627 — он думает об оставшейся в Аргосе Электре; ср. 562), он не отдает себе отчета в том, насколько близко его желание к осуществлению. В свою очередь, Ифигения, которая пытается хоть отчасти утешить Ореста, обещая устроить ему самые пышные похороны (628—635), не понимает, конечно, что этим она максимально приближается к исполнению его, казалось бы, неисполнимого желания. Однако ее собственное намерение доставить своим письмом радость любимому брату (639—642) представляется еще более безнадежной затеей зрителю, знающему, где на самом деле находится брат Ифигении и кому грозит смерть от ее руки.
Чем ближе Ифигения к своей цели — сообщить о себе брату, тем меньше времени остается жить Оресту. Сейчас Пиладу будет вручено письмо, другой же пленник пойдет под жертвенный нож. И хотя Пилад успокаивает друга замечанием о превратности земного (721 ел.), никакой надежды на спасение нет. К тому же трагизм положения во много раз усугубляется тем, что Оресту угрожает гибель со стороны самого близкого ему существа.
Подобная ситуация складывалась и в нескольких других трагедиях Еврипида, известных нам, правда, только в отрывках. В «Кресфонте» (поставлен не позже 425 г.) и в «Александре» (показан за год до «Ифигении в Тавриде») неузнанному сыну грозила смерть от руки матери, и только вмешательство кого-то из старых слуг предотвращало ужасный поступок 57.
В «Ифигении в Тавриде» такой способ неожиданного опознания близкого человека не мог быть использован. Напротив, встреча с сестрой происходит при обстоятельствах, никак не способствующих взаимному узнаванию: для Ореста Ифигения давно умерла, ей же Орест представляется счастливо царящим в далеком Аргосе (804). Только предусмотрительность Пилада, допускающего возможность потери письма при кораблекрушении, наталкивает Ифигению на мысль огласить вслух содержание ее послания.
брата и сестры, снова выступают в тесном взаимопереплетении в кульминационном пункте трагедии.
— «Сообщи Оресту, сыну Агамемнона, — начинает Ифигения. — Шлет это письмо Ифигения, закланная в Авлиде и для вас умершая, на самом же деле — живая... Брат, забери меня из варварской страны в Аргос, не дай умереть здесь и прекрати мое участие в этих закланиях для богини, в которых мне выпадает доля убийцы чужеземцев. Иначе твоему дому я буду проклятием, Орест, — я дважды повторяю имя, чтобы ты запомнил», — обращается она к Пиладу и продолжает: «Скажи, что богиня Артемида спасла меня и поселила в этой земле, подменив на алтаре ланью, которую принес в жертву мой отец, думая, что вонзает в меня острый меч» (769— 771, 774—776, 778 ел., 783—786).
Естественно, что первое же упоминание имени адресата вместе с именем отправителя действует на обоих друзей как мощный удар грома среди ясного неба. На зрителя же, вероятно, не меньшее впечатление производила совершенно потрясающая прозаичность, которой сопровождается опознание Ифигении Орестом, когда на его взволнованное восклицание: «Где же она (т. е. Ифигения)? Умершая вернулась обратно?» (772) — Ифигения, поглощенная декламацией письма, отвечает как бы мимоходом: «Она перед тобой... Не перебивай...» (773). В свою очередь, признание Ореста сестрой, хотя и требует более серьезных доказательств, обставляется с максимальным для греческого театра правдоподобием: три приметы из четырех Орест знает со слов Электры, так как сам он был слишком мал, чтобы их запомнить (811—821), и только последнюю он приводит от собственного имени: вернувшись из изгнания, он видел в спальне Ифигении древнее копье Пелопа, перешедшее по наследству к его внуку Агамемнону (822—826) 58.
После разрешения столь напряженной ситуации брат и сестра, конечно, имеют право на радость и ликование, выражаемые в лирическом дуэте (827—899). Ведущая роль принадлежит здесь Ифигении, поскольку женщина в греческой трагедии (мы видели это уже в софокловской «Электре») отличается большей импульсивностью, чем мужчина, — и в горе, и в радости.
Последний раз в устах Ифигении звучат лейтмотивы, напоминающие о ее лживом браке и о жертвоприношении в Авлиде (853—861) 59 и настоящего; для вторых — ожидание будущего. Теперь внимание и тех и других обращено исключительно в будущее, и новые задачи, встающие перед героями, приводят к существенному повороту в сюжетосложении.
3. Еще при первом появлении на орхестре Ореста с Пиладом зрители слышали, что Аполлон велел им доставить в Аттику кумир Артемиды, либо используя благоприятный случай (tyche), либо прибегнув к каким-нибудь уловкам (technai, 90). Соответственно Пилад уже тогда предлагал добиваться цели всеми возможными средствами (mechanai, 112), на успешность которых Орест, впрочем, не слишком рассчитывал (101). В дальнейшем, как мы знаем, судьба оказалась совсем неблагоприятной для молодых греков, так что все надежды на хитрость и уловки пришлось оставить. Теперь, после опознания брата и сестры, два новых мотива — поиск выхода из сложившейся обстановки и спасение всех троих — овладевают их сознанием. На этот раз лейтмотивы служат для обрисовки не внутреннего мира персонажей, а ситуации, которой они должны овладеть.
Уже в коммосе Ифигения взывает к счастливому случаю (tyche) в поисках выхода (874 ел.); свою задачу она видит в том, чтобы изыскать какое-нибудь средство (883). Однако здесь Ифигения еще надеется на помощь извне: «Какой бог, какой смертный, какой непредвиденный случай укажет выход из безвыходного положения, явит двум, еще уцелевшим Атридам избавление от бед?» (895—899). В этом с ней согласен и Орест, рассчитывающий на поддержку судьбы (909 ел.), в то время как Пилад предпочитает ориентироваться на собственные силы. Звучащее в его устах слово «спасение» (905) заставляет нас обратить внимание на самый значительный из лейтмотивов, входящих в нашу трагедию. Этот мотив, повторяющийся с настойчивостью, которая не уступает архаической композиционной технике ранних трагедий Эсхила, — «спасение» (ключевое слово: глагол sozein — «спасать»; гораздо реже существительное soteria— «спасение»). Мысль о спасении пронизывает трагедию, начиная от первой встречи Ореста с Ифигенией (со ст. 456) и кончая заключительными анапестами хора; она связывает прошлое с настоящим, настоящее с будущим и сама претерпевает заметную транформацию, отражающую резкий перелом в развитии сюжета60.
В прошлом спасительное вмешательство богов сыграло решающую роль в судьбе Ифигении и Ореста: первую спасла в Авли-де Артемида (784), второго — в суде ареопага Аполлон и Афина (965, 1469, ср. 975 — Орест требует, чтобы Аполлон снова спас его от Эриний, и 923 — Орест называет своим спасителем Пила-да). Однако Орест, попавший по воле Аполлона в Тавриду, стоит теперь перед окровавленным алтарем местной богини и не видит для себя никакой надежды на спасение (487), несмотря даже на предложение Ифигении спасти Ореста (582, 590, 593, 594), если он возьмется доставить ее письмо в Аргос: спасаться ценой жизни друга он считает величайшим позором (607). И хотя Пилад думает то же самое (679), ему приходится уступить желанию Ореста (695), и в новом диалоге с Ифигенией на все лады обсуждается вопрос, как обеспечить спасение Пилада и спасти от опасностей, подстерегающих в морском путешествии, письмо Ифигении (746, 751, 757, 762, 765 дважды).
Как мы помним, именно желание Пилада донести до адресата содержание послания таврической жрицы служит поводом для ее опознания, и с этого момента все мысли героев устремлены на поиски пути к их спасению (979, 984 дважды, 995, 1005, 1028, 1067, 1318), идет ли речь о надежде на помощь Артемиды (1083, 1084, 1399) или женщин, составляющих хор (1062, 1068, 1075, 1490); предлагает ли Орест ради спасения убить местного царя (1022), или тот думает, что разгадал уловку пленников, пытавшихся побудить Ифигению спасти их (1184). И в то время как стражник уверен, что у беглецов нет больше надежды на спасение (1413), богиня Афина покидает Тавриду, чтобы сопровождать их корабль, предохраняя от случайностей (буквально: спасая) изображение Артемиды (1490).
«уловки» и «выдумки» — всего в четырех стихах представлен весь набор слов, характеризующих деятельность персонажей в трагедиях интриги: technai, exeurema, sophisma (1029—1032). Вот уж где Ифигения вполне компенсирует свое бездействие в первой половине трагедии! Она заставляет Фоанта поверить в необходимость очищения статуи Артемиды морской водой на пустынном берегу; приказывает горожанам сидеть взаперти по домам, чтобы не оскверниться лицезрением матереубийцы; надолго оставляет стражников в бездействии за прибрежными скалами, пока корабль Ореста готовится к отплытию (1163—1212, 1329—1344).
Возможность проявить свою активность возникает, наконец, и у Ореста: чтобы отбиться от преследователей, он пускает в ход кулаки и пинает стражников Фоанта ногами (1364—1374) — пусть это и не столь благородная техника боя, но теперь она применяется в борьбе не против почудившихся ему призраков, а против вполне реального противника.
Заметим также, что лейтмотив спасения сопровождается в нескольких случаях двусмысленностью, как это имело место в первой половине трагедии в связи со встречей брата и сестры. Только там эта двусмыслица носила трагический характер, усиливая опасность для Ореста, здесь она приносит удовлетворение и самой Ифигении, и зрителям, так как ставит в нелепое положение варварского царя, которому не мог сочувствовать никто из публики.
61
Выслушав объяснение Ифигении, царь полагает, что очищенные от скверны чужеземцы будут более угодны богине. «И для меня это было бы лучше», — подтверждает Ифигения (1195). Затем она просит заключить пленников в оковы, так как «грекам ни в чем нельзя верить» (1205). Вполне оценив это и другие распоряжения своей жрицы, Фоант искренне хвалит ее: «О, как ты заботишься о моем народе!» «И о тех, кто мне дороже всего», — добавляет Ифигения. «Это — обо мне», — резюмирует царь (1212 ел.). Наконец царь дает Ифигении наказ совершить обряд очищения по всем правилам, даже если это потребует много времени. «О, если бы очищение удалось по моему желанию!» — восклицает Ифигения. «Я молюсь об этом вместе с тобой», — поддерживает ее Фоант (1221).
«О царственная дева, дочь Зевса и Лето, если я смою с них осквернение убийством и совершу жертвоприношение в должном месте, ты будешь жить в чистом доме, и мы будем счастливы. Об остальном умалчиваю, — меня понимают боги, знающие больше смертных, и ты, богиня!» (1230—1233). Если вторая фраза звучит несколько загадочно, хотя в ритуале и в самом деле не принято называть все своими именами, то первая — сплошь двусмысленна. Для непосвященного в заговор Фоанта слова Ифигении означают, что после очищения статуи Артемиды и ее храма (это поручено как раз ему самому), а также принесения в жертву чужеземцев благосклонность богини вернется к таврам, и они будут счастливы. Ифигения же думает совсем о другом: при благоприятном исходе кумир Артемиды окажется не в варварской стране, оскверненной кровью эллинов, а в чистом храме, и спасшие статую Орест, Ифигения, Пилад будут счастливы на вновь обретенной родине.
Итак, царь обманут, пленники свободны, статуя Артемиды похищена — остается ждать счастливого конца? Мы знаем, однако, что его обеспечивает только вмешательство Афины, которая, как и полагается deus ex machina, развязывает последний оставшийся узел и вводит действие в рамки реально существующего культа: кумир Артемиды будет доставлен в ее храм в аттическом поселении Браврон, а Ифигения останется и там ее жрицей (1446—1467). Появление Афины, на чью помощь брат и сестра могли рассчитывать только теоретически (ср. 1012—1014, 1082— 1088, 1398—1408), ставит исследователей творчества Еврипида перед парадоксальной ситуацией. Пока персонажи «Ифигении в Тавриде» бездействовали, оплакивая свое положение, они, не подозревая того, готовили взаимное узнавание и избавление. Когда же они приступили к хорошо рассчитанным активным действиям, они едва не потерпели поражения — и погибли бы без помощи божества. Как следует расценивать вмешательство Афины в этой трагедии Еврипида, вообще достаточно склонного к критической оценке богов?
Прежде чем ответить на поставленный вопрос, подведем некоторые итоги предшествующему изложению.
Несмотря на благополучный исход, действие в «Ифигении в Тавриде» носит достаточно трагический характер, который возникает из противоречия между истинным и кажущимся, знанием и неведением, деятельностью и бездействием, замыслом и исполнением. Этот комплекс противоречий свидетельствует о том, что мир кажется Еврипиду достаточно неупорядоченным, а человек в нем — предоставленным случайностям, которые не всегда могут привести его к спасению. Так, Орест, посланный волей Аполлона в Тавриду и избежавший смерти от рук собственной сестры, все равно попал бы в плен к Фоанту и увлек вместе с собой на гибель Ифигению и Пилада, если бы в ход событий не вмешалась Афина. Ее участие в судьбе Ифигении и Ореста является для Еврипида последним средством, чтобы сохранить миру хоть часть той разумности, которой он обладал в глазах Эсхила и Софокла. Что действия героев, направленные на достижение сугубо личных целей, сужают масштабы трагизма, не подлежит сомнению. Но очевидно и то, что глубокое страдание людей, наполняющее эту трагедию, находит разрешение не только в собственной активности индивидов, но и с помощью божества, вводящего частный эпизод если не в некую закономерность мира в целом, то хотя бы в достоверное в глазах греков историческое прошлое.
4. Если мы теперь окинем взором содержание «Ифигении в Тавриде», то обнаружим в развитии действия определенную симметрию. Орест прибывает в Тавриду по приказу Аполлона, а его возвращение обеспечивает Афина — так создается «божественное» обрамление, внутри которого развертывается деятельность (или протекает вынужденное бездействие) смертных. Своими действиями в первой трети трагедии Орест выдает себя (об этом рассказывает пастух) и готовит себе смерть, в последней трети он готовит себе спасение (о его действиях рассказывает вестник), но волнение на морс снова грозит ему смертью. В первой трети трагедии между Орестом и Ифигенией разыгрывается своеобразный поединок, в котором мрачное благородство еще не узнанного брата встречается с горячей заинтересованностью не узнанной им сестры; в судьбе ее родных в последней трети трагедии разыгрывается не менее своеобразный поединок между Ифигенией и Фоантом. Интенсивность обоих поединков усиливается сопровождающей их двусмысленностью, которая в первом случае может привести к гибели Ореста, но приводит к его опознанию, а во втором случае должна спасти беглецов, но чуть было не оборачивается их гибелью. В первой трети трагедии Ифигения, опечаленная сновидением, оплакивает себя и брата, в последней трети стремится спасти брата и себя. Водоразделом между двумя столь контрастными по содержанию частями трагедии служит сцена с письмом, ведущая к взаимному узнаванию брата и сестры.
«Ифигении в Тавриде» полностью соответствует соразмерность в ее построении.
Середину трагедии занимает обширнейший 2-й эписодий (456—1088=633 стиха), в котором первые 187 стихов (456—642) и последние 187 стихов (902—1088) составляют ямбические триметры. Между ними расположен короткий коммос (643—657), сцена с письмом (658—826) и новый коммос (827—901), присоединяющийся к узнаванию брата и сестры. Сам этот эпизод начинается ровно посередине центрального блока, в ст. 769, и почти посередине всей трагедии. Обрамляется 2-й эписодий двумя равновеликими стасимами по 64 стиха в каждом (392— 455 и 1089—1152). Два комплекса, расположенные перед 1-м стасимом (1—391) и после 2-го (1153—1499), не будучи вполне равновелики (391 и 347 стихов), содержат почти одинаковое число речевых стихов (278 и 297) и построены по принципу зеркального отражения: прологу — пароду в форме коммоса — 1-му эписодию (Ифигения и пастух) соответствуют 3-й эписодий (Ифигения и Фоант) — 3-й стасим — речевой эксод.
Соотношения эти слишком очевидны, чтобы считать их случайными, хотя Еврипид, конечно, не предполагал, что зрители станут регистрировать их с точностью до одного стиха тут же, во время показа трагедии. Указанные выше соразмерности должны были производить впечатление в целом, поскольку чувство меры у афинского зрителя было воспитано длительным восприятием произведений словесного искусства на слух.
Мы же имеем право констатировать, что Еврипид бесспорно пользуется фронтонной композицией, в свое время выработанной Эсхилом и им же самим отвергнутой. Как объяснить это возвращение к формальной структуре полувековой давности на совершенно новом мировоззренческом этапе? Причину следует искать в том, что при всем интересе Еврипида к индивидуальным персонажам «Ифигении в Тавриде» ее содержание составляет все же событие — появление Ореста в Тавриде, грозящая ему смерть, избавление от нее, попытка бегства, новая опасность и новое избавление, теперь уже с помощью божества. Но ведь и содержание ранних трагедий Эсхила (наиболее ярко это видно в «Персах») тоже составляло событие: поход Ксеркса, его поражение и последствия для персидской державы. В обоих случаях содержание как бы описывает дугу: в «Персах» это сон Атоссы, возникающая из него тревога, рассказ вестника о битве при Саламине, возвращение Ксеркса; в «Ифигении в Тавриде» это сон Ифигении, возникающее из него горе, опознание, попытка бегства.
Объяснение изображаемых событий у Эсхила и Еврипида, естественно, различное, как различаются оба поэта в понимании места, принадлежащего в мире божеству и человеку. Кроме того, «Ифигения в Тавриде» отличается от «Персов» тем, что развитие событий присходит в ней через неоднократные подъемы и спады, что сновидение Ифигении не оправдывается, в отличие от сновидения Атоссы, подтверждаемого всем дальнейшим ходом действия. Но при всем том в центре двух столь отдаленных по времени и столь различных по толкованию мира произведений остается событие, для художественного оформления которого греческие трагики считали, по-видимому, наиболее подходящим средством именно фронтонную структуру 62.
— «Иону», мы после сравнительно подробного анализа «Ифигении в Тавриде» можем ограничиться только выявлением тех черт, которые их либо сближают, либо отличают одну от другой.
Начало «Иона» действует не столь мрачно на зрителя, как тревожное сновидение Ифигении и алтарь с засохшими потоками крови перед храмом Артемиды. Напротив, Гермес (ему поручен в «Ионе» пролог) сообщает, что ребенок, некогда тайно рожденный афинской царевной Креусой от Аполлона и ею подброшенный (будущий Ион), был по воле бога перенесен в Дельфы и не далее как сегодня будет найден своей матерью. Оптимистическому предсказанию Гермеса соответствует идиллический характер пролога: юный служитель Аполлона поднимается с рассветом, чтобы смести пыль с храмовых ворот. Окрестные вершины алеют под первыми лучами солнца, стаи птиц слетаются к порогу святилища (82—111) —-все выдает полное слияние молодого прислужника Аполлона со своим богом и природой. Той же атмосферой умиротворенного спокойствия дышит выход хора, с любопытством рассматривающего барельефы на фронтоне храма (194—218).
Гермес, однако, умолчал о многом, что произойдет до опознания Креусой сына. В частности, этого юношу, прислуживающего сейчас Аполлону, бог назовет сыном нынешнего афинского царя Ксуфа, женившегося на Креусе и до сих пор не имеющего от нее детей. Ее же, оставшуюся бездетной, необходимость принять под свой кров в качестве пасынка чужого ей человека ожесточит до такой степени, что она будет искать случая отравить его здесь же, в Дельфах. Попытка эта не удастся, и, в свою очередь, Креусе будет грозить смерть от разъяренных дельфийских граждан во главе с Ионом (1112, 1222 ел., 1237, 1240, 1261 — 1281). Только вещи, оставленные при подкинутом ребенке, позволят матери узнать в наследнике Ксуфа собственного сына. Таким образом, к конечной цели — опознанию матери и сына — приведет отнюдь не легкий путь, на котором оба будут замышлять друг другу гибель. Эта сторона сюжета напоминает нам первую половину «Ифигении в Тавриде» — с той разницей, что там смерть грозила одной стороне, и то без всякого злого умысла, здесь же с обеих сторон возникает взаимная ненависть.
Сначала, однако, мать, ищущая сына, и сын, тоскующий по матери, встречаются друг с другом и проникаются взаимной симпатией, не зная, с кем каждый из них имеет дело. Иона глубоко трогают слезы Креусы (241—248, 255) и ее бездетность (305—307, 429—436), вызывающие в нем ответную откровенность (308—325). Если добавить, что бесследно пропавший младенец был бы ровесником Иона (354), что она хорошо понимает его тоску по матери (359—361), то не придется удивляться возникающей между ними душевной близости (как между Ифи-енией и Орестом), на фоне которой еще более чудовищными выглядят последующие события.
Найдем мы также сходство между «Ионом» и «Ифигенией в Тавриде» в противопоставлении видимости истине. Так, Аполлон предрек Ксуфу, что первый, кого он встретит при выходе из храма, и будет его сыном. Этим человеком оказывается Ион, и Ксуф приходит к выводу, что во время давнишнего празднества на склонах Парнаса он, наверное, в состоянии опьянения овладел какой-то незнакомкой, которая и подбросила новорожденного у входа В дельфийский храм (547—555). Версия правдоподобная (ее допускает впоследствии и Пифия, 1365 ел.), но, как знает зритель, не соответствующая действительности.
к приятелю в Дельфы, а теперь разыграл перед Креусой обретение новонайденного сына (808—831). И этой версии нельзя отказать в известной логике, но она тоже ошибочна (ср. 546).
С другой стороны, Креуса уверена, что ее подброшенный ребенок погиб (348—350, 902—904, 916—918, 951), —на самом деле он благополучно вырос при храме Аполлона в Дельфах. Ион жалуется, что не располагает никакими свидетельствами, позволяющими разыскать мать (329), в то время как свидетельства эти хранятся у Пифии; юноша готов обойти весь свет в поисках матери (1352—1356), но ее незачем искать далеко, она здесь, в Дельфах, и чуть не погибла от его руки, как Орест в Тавриде. Истина и мнение смертных так же расходятся между собой в «Ионе», как и в «Ифигении в Тавриде».
Наконец, с помощью одного и того же приема — воспоминаний о прошлом, отделенном от времени действия в трагедии примерно одинаковым интервалом в 17 лет, — создаются образы Ифигении и Креусы, но последней воспоминания владеют вплоть до того момента, когда Ион уже благополучно опознан.
Сначала в ней пробуждает невеселые ассоциации сам вид храма Аполлона (241—243, 249—251), вызывающий у нее взволнованную реплику: «О несчастные женщины! О дерзания богов!» (252 ел.). Еще труднее ей ответить на вопрос неизвестного ей юноши о такой афинской достопримечательности, как Длинные скалы (283—288), ибо именно здесь она стала жертвой насилия со стороны Феба. Затем в этой же сцене Креуса якобы от имени некой подруги излагает свою печальную историю (338—352).
«Несправедлив ты, Феб! — восклицает она. — И тогда был несправедлив, и теперь по отношению к той, которая, отсутствуя, говорит моими устами. Ты не спас своего сына, хоть и должен был это сделать, и к тому же, будучи пророком, ничего не хочешь сказать о нем спрашивающей тебя матери. Если он умер, пусть она воздвигнет ему надгробие, а если жив, дай ей возможность когда-нибудь увидеть его!» (384—389).
этой сценой почти посередине трагедии, и выбранная Еврипидом для излияний несчастной женщины форма монодии, обрамленной двумя примерно равновеликими стихомифиями в триметрах, — все показывает, какое значение придавал драматург сольной арии Креусы. Как и в «Ифигении в Тавриде», воспоминание о давно прошедшем достигает здесь силы и глубины сиюминутного переживания, волнующего и захватывающего зрителя своей трагической искренностью.
Буря чувств проносится в душе царицы. Нет сил молчать, но и нет сил, отбросив стыд, поведать о тайном браке с богом. Впрочем, кого ей стыдиться? С кем состязаться в доблести? С мужем, который ее предал? С Фебом? Но ему — первый упрек, ему, богу-соблазнителю, бесстыдно увлекшему ее, дважды несчастную, на ложе Киприды, связавшему ее бедственным браком. Их общий сын погиб, несчастный растерзан хищными птицами, а бог распевает себе гимны, бряцая на кифаре. Дурной, негодный супруг, ненавидит тебя остров Делос, где родила тебя в тени священной пальмы богиня Лето! (859—922).
Заметим, что Креуса настолько погружена в свои переживания, что в первый раз пропускает мимо ушей совет старика убить мужа и пасынка (844—846). Тому приходится повторить свое предложение через сто с лишним стихов (976—978), после того как Креуса уже в третий раз — теперь для своего старого слуги — вернулась к рассказу о далеком прошлом (936—969), и без того давно известном и хору, и зрителям.
Наконец, когда узнавание матери и сына уже совершилось, когда судьба привела их от бедствий к счастью, Креуса в четвертый раз вспоминает о минувшем, вызывая глубочайшее сочувствие Иона (1458—1496).
Зачем понадобилось Еврипиду это четырехкратное возвращение к прошлому? Для того, чтобы показать, как человек, совершенно того не заслуживая, становится игрушкой в руках бога, обрекающего его на страдания. Божественный сценарий, соглано которому Аполлон произвел на свет будущего родоначальника ионян, к числу которых относились и афиняне (1587 ел.), не предусмотрел только одного: тоски одинокого Иона по матери63«Ифигении в Тавриде» Афина помогает людям в осуществлении их замыслов, то в «Ионе» божественная помощь сильно запаздывает, так как люди сами успевают разобраться в своих отношениях. Распорядителем человеческих судеб становится не божественное провидение, а всемогущий и непредсказуемый Случай (1512—1515). Существенно отличается «Ион» от «Ифигении в Тавриде» и в организации сюжета. Там «уловки» пускались в дело после опознания, и их реализация составляла самостоятельную часть трагедии. Здесь «уловки» (mechane, mechanema, techne, 1116, 1216, 1279 дважды, 1326) предшествуют опознанию, которое отодвинуто далеко в конец трагедии и происходит не благодаря словесным свидетельствам, а по приметам, которые надо признать более правдоподобными, чем у Эсхила в «Хоэфорах» или у Софокла в «Электре». В «Ионе» дельфийская жрица Пифия, готовясь отправить в дальний путь выращенного ею молодого человека, выносит из храма корзину с вещами, оставленными при подкидыше, и Креуса не только называет эти вещи, но и подробно их описывает (1417—1436).
Наконец, в «Ифигении в Тавриде» грозившая молодым людям не по их вине опасность исчезает, как только происходит опознание. В «Ионе» зачинщиками бедствий, угрожающих поочередно то Иону, то Креусе, являются они сами: Креуса посылает старого слугу подсыпать яду в бокал Иона, и только случай предотвращает покушение; Ион велит свите хватать и тащить на казнь Креусу, и только опознание примет предотвращает расправу.
Через двести с лишним лет после смерти Еврипида некий историк литературы по имени Сатир составил биографию Еврипида, в которой он, в частности, отмечал, что последний из трех великих трагиков, разрабатывая в своих драмах такие сюжеты, как насилие над девушками, подкидывание детей и опознание их по перстням и ожерельям, подготовил путь для самых распространенных мотивов в более поздней комедии 64. Если мы к перечисленным сюжетным ситуациям присоединим сопровождающее освоение человеком окружающего его мира противоположности между знанием и незнанием, истиной и видимостью, то переход к комедии Менандра будет вполне закономерным.
Примечания.
—260.
«Елены» — 412 г. и «Ореста» — 408 г. «Ифигению в Тавриде» обычно считают предшественницей «Елены» и датируют 414 г. (см.: Matthiessen К- Elektra, Taurische Iphigenie und Helena. Gottingen, 1964. S. 16—65). «Иона» по стилистическим признакам и развитию сюжета относят к промежутку между 412 и 408 гг.
50 Исключение составляют драмы, прославляющие Афины за покровительство, оказанное некогда чужеземцам («Гераклиды», «Просительницы»), и персонажи, проявляющие патриотическое самопожертвование, — Макария в тех же «Гераклидах», Меиекей в «Финикиянках», Ифигения в «Ифигении в Авлиде».
51 Первоначальным названием было просто «Ифигения», и только впоследствии античные грамматики добавили к нему обозначение «среди тавров», чтобы отличить эту трагедию от написанной позже «Ифигении в Авлиде». Под влиянием эгого названия появилось и нынешнее «... в Тавриде».
52 В жестокости Фоана получила, по-видимому, отражение кровожадность пиратов из Тавриды (см.: Брашинский И. Понтийское царство// Вести, древней истории. 1973. № 3. С. 129).
«Каталоге женщин», приписываемом Гесиоду [см.: Fragmenta Hesiodea/ Ed. R. Merkelbach et M. West. Oxford, 1967, № 23 a, 21—26 (здесь она зовется Ифимедой) и № 23 b]. Согласно «Киприям», она была перенесена к Таврам (см.: Poetarum epicorurn fragmenta/ Ed. A. Bernabe. Lpz, 1987. P. I. P. 41). Эсхил знал эту версию, но сознательно отвел ее в «Агамемноне» (248 ел.), так как иначе бы нарушилась цепочка преступлений и воздаяний. У Еврипида об обязанности Ифигении приносить в жертву греков говорится неоднократно: 6—39, 210—220, 358—377, 783—786.
54 В оригинале 4 прилагательных с отрицательным префиксом «а»: agamos, ateknos, apolis, aphilos.
55 Признаком повышенной эмоциональности служит деление одного стиха на три кратких предложения. Ср. 577.
56 В стихомифии Ифигении и Ореста мы найдем достаточное количество лексических скреп, которые, однако, не столько двигают вперед действие, сколько служат изображению эмоционального состояния говорящих. См., например, 500—. 501 («По справедливости можно назвать меня Неудачливым. — Не о том я спрашиваю; это ты оставь на долю удачи»); 534—535 (Одиссей «еще не возвратился домой... — Пусть бы ему погибнуть, не дожив до возвращения»); 548—549 (Aгaмемнон «умер, несчастный... — Умер?..»); 569—571 («Лживые сны, прощайте!... — Но и боги, которые слывут мудрыми, бывают не менее лживы, чем крылатые сны»)
«содержание» трагедии «Александр» и ее место в творчестве Еврипида// Вести, древней истории. 1986. № 1. С. 121 —123.
—821) снова напоминают о жертвоприношении девушки, вызванной в Авлиду якобы для брака.
59 Впоследствии Ифигения вспоминает Авлиду уже в связи с надеждой на новое спасение (1082 ел.).
60 Со ст. 456 до конца пьесы мотив спасения представлен 39 раз, не считая сомнительного ст. 1025. При этом в последней трети трагедии (905—1499) он встречается 24 раза, т. е. один раз на каждые 25 стихов.
—1221 поделены между двумя говорящими
62 См.: Jarcho V. N. Aischylos und nachaischyleische Tragodie// Aischylos und Pindar: Studien zu Werk und Nachwirkung/ Hrsg. von E. G. Schmidt. Berlin, 1981. S. 119—127.
—565, 669—672, 1276—1278, 1369—1383. В последних 15 стихах слова «мать» и «родительница» повторяются 6 раз (1370, 1376, 1377,1378, 1382, 1383), напоминая самые насыщенные лейтмотивами пассажи в трагедиях Эсхила.
64 См.: Satiro. Vita di Euripide a cura di G. Arrighetti. Pisa, 1964. P. 59. Col. VII.