ГЛАВА 5
ПЛАВТ. «МЕНЕХМЫ», «КУБЫШКА»
В ту линию развития античной драмы, которая подготовила новую европейскую комедию положений и нравов (трагедии интриги Еврипида — комедии Менандра), Плавт вносит неожиданную дисгармонию. Наверное, именно поэтому до конда прошлого века он нередко пользовался не слишком лестной репутацией перелагателя греческих образцов, не отличавшегося художественным вкусом их создателей и портившего совершенные оригиналы в угоду вкусам невзыскательной римской публики.
Благодаря работе, произведенной исследователями творчества Плавта в конце минувшего — первые десятилетия нашего столетия, этим несколько пренебрежительным оценкам драматурга пришлось заметно потесниться. Стало ясно, что, приспосабливая произведения своих предшественников для римского театра, Плавт во взятых им комедиях вполне сознательно одни части сокращал, другие расширял. Изображая местом действия какой-нибудь из греческих городов и давая своим героям греческие имена, он без всякого смущения вводил в текст римские детали, достигая таким смешением определенного комического эффекта. Этим же соображением Плавт руководствовался, нарушая стройную композицию целого какой-нибудь сценой, единственной целью которой было вызвать смех и в самом деле непритязательной аудитории. Короче говоря, можно было с полным правом постулировать специфическую эстетику комического, определявшую все художественные эксперименты Плавта.
Однако и в пределах этой более или менее единой исследовательской платформы рано говорить о полном согласии в изучении творчества Плавта. С точки зрения одного из современных авторов, Плавт даже не пытался соперничать с «новой» комедией, он полностью разрушает ее сюжет, тонкую характеристику, иронию, нравственный пафос; содержание его произведений следует рассматривать не как связное целое, а как серию эпизодов с непредсказуемым ходом развития, с двусмысленным изображением действительности; его персонажи знают, что мы заранее считаем их нереальными, и не пытаются разубеждать нас в этом — таков один из последних вердиктов по адресу Плавта 35.
Однако примерно в это же время появляется работа, пытающаяся самым тесным образом увязать комедию Плавта с защитой государственных учреждений и мировоззренческих ценностей римского города-государства 36 А советские историки спорят между собой, чья идеология ближе всего Плавту — городского плебса или средних классов.37
В соответствии с общим направлением нашей работы в задачу данной главы не входит попытка примирить достаточно противоречивые взгляды на Плавта. По-видимому, в каждом из них есть доля правды. Так, невозможно отрицать, что комедия Плавта живет в атмосфере народной игры на площади, какой были те самые римские ludi («игры»), на которых ставились его пьесы, и что из этой стихии вырастал совершенно определенный колорит его комизма, не чуравшегося и «перевернутых» отношений, и двусмысленности, и грубой шутки. В то же время было бы несправедливо закрывать глаза на то обстоятельство, что игры эти устраивались в Риме на рубеже III—II вв. в конкретной исторической обстановке, а не в каком-то безвоздушном пространстве. Нельзя отвергать наличие сознательно создаваемой архитектоники пьесы и подчиняемых ей художественных приемов, коль скоро они поддаются беспристрастному анализу. При этом если в области композиции мы не можем отрицать воздействие на Плавта греческого оригинала, то чередование вокальных (отсутствовавших в нем) и речевых партий (а в последних — разговорного стиха и речитатива) являлось целиком нововведением Плавта, и если в этом удастся обнаружить какую-либо закономерность, то ее следует отнести на счет его художественного вкуса и чувства сцены.
Мы, однако, не будем обращаться к вопросу о предполагаемых прототипах комедий Плавта — причины этого изложены в предисловии. Взятые для этой главы две комедии мы рассмотрим как художественный организм, предназначенный для совершенно определенной публики и подчиняемый своим собственным законам.
Остается сказать несколько слов о том, почему нами выбраны именно «Менехмы» и «Кубышка»38, поскольку по целому ряду признаков они могут показаться не слишком характерными для творчества Плавта.
В самом деле, мы не найдем в этих комедиях ни столь любимой Плавтом фигуры раба-интригана, держащего в своих руках все сюжетные нити, ни юноши, домогающегося взаимности у гетеры, но не имеющего средств, чтобы эту взаимность завоевать. Нет здесь ни обманутых стариков (кража кубышки у Евклиона — детская затея по сравнению с запутанными стратагемами какого-нибудь Псевдола из одноименной комедии), ни хвастливых воинов, кичащихся своими легендарными победами в сражениях и не менее фантастическим успехом у женщин, ни посрамляемых словом и делом сводников.
Вместе с тем мы встретим в двух выбранных нами комедиях и характерную для Плавта романизацию оригинала, и самую италийскую из всех постоянных масок Плавта — вечно голодного парасита, прихлебателя при богатом молодом человеке, и мотив добрачной связи богатого сорванца с беззащитной девушкой, дочерью бедного соседа, и достаточную долю фарса, граничащего с непристойностью, и прямое нарушение сценической иллюзии. Не приходится уже говорить о богатейшем репертуаре ритмических схем, о смене ямбических триметров (сенариев) ямбическими же и трохеическими тетраметрами (септенариями), об ариях и ансамблях (кантиках), из которых отдельные принадлежат к числу лучших созданий Плавта в этой области. Не уступают эти произведения его прочим пьесам и по части речевого комизма и игры слов.
В то же время «Менехмы» и «Кубышка» более других созвучны запросам драматического искусства нового времени, потому что «Менехмы» представляют собой, пожалуй, самый законченный образец античной комедии положений, а «Кубышка» дает богатейший материал для понимания принципов изображения характера в античной драме. Словом, несмотря на некоторую «нетипичность» этих комедий для творчества Плавта, есть основания рассчитывать, что мы найдем в них достаточно исчерпывающий ответ на интересующие нас здесь вопросы.
1. По исходной предпосылке сюжета, положенной в основу «Менехмов», — совершенно зеркальному сходству двух близнецов за — пьеса эта находится вполне в русле новой аттической комедии: существовало не менее восьми произведений этого жанра под названием «Близнецы». Есть даже предположение, что «Менехмы» восходят к недошедшей до нас комедии Посидиппа, которому вообще подражали римские драматурги (Авл Геллий, II, 23); у него одного была выведена фигура повара, не нанятого на рынке, а входящего в число домашних рабов (Афиней, XIV, 658); именно таким поваром и является Килиндр в «Менехмах». Как бы то ни было, греческий прототип достаточно отчетливо проступает в этой комедии, как, впрочем, и всегда характерная для Плавта романизация его источника.39
Несомненно, к оригиналу восходит достаточно обширный мифологический инвентарь «Менехмов». Так, персонажи вспоминают похищение Ганимеда и Адониса (144), поход Геракла за поясом амазонки Ипполиты (200 ел.) и превращение Гекубы в собаку (714—718), равно как малоизвестного этолийского царя Порфао-на и жреца при греческом войске под Троей Калханта (745, 748). Сосикл, притворяясь безумным, изображает себя одержимым Бромием (культовое прозвище Диониса) и Аполлоном (835, 840, 850, 862, 868, 871), а в старике, отце матроны, видит Кикна, сраженного под Троей (854). Менехм в шутку называет своего парасита Улиссом (Одиссеем), а старик — лекаря Нестором (902, 935). Образы эти, конечно, содержались в греческом прототипе «Менехмов», и коль скоро Плавт их сохранил, значит они были знакомы его аудитории и вызывали у нее соответствующую реакцию.
Сюда же можно прибавить и осведомленность гетеры Эротии в истории Сиракуз (409—412); правда, к реальным именам сира-кузских правителей Агафокла и Гиерона Эротия присоединяет вымышленное имя Липарона, образованное скорее всего от Липарских островов, что для публики было еще одним источником смеха40.
На этот греческий фон накладывается достаточно плотная сетка римских реалий. Они сосредоточены главным образом в кантике Менехма, жалующегося на тяготы, которые доставляют патрону его клиенты (571—595) 41; но и повсюду в комедии рассыпаны такие римские понятия, как сходка (cohtio) и комиции (448, 452, 455, 459), сенат (455) и священный венец Юпитера Капитолийского (941), вызов в суд (454) и приписка к легиону (183), власть господина над рабом (1030 ел.) и право отпустить его на волю (манумиссия, 1059) либо отослать для наказания на дыбу (943) 42. Само собой разумеется, что действующие лица из Греции не один раз клянутся Юпитером, а супруга Менехма обозначена чисто по-римски как Матрона. Привычна для аудитории Плавта и не слишком лестная характеристика жуликоватых греков, якобы населяющих Эпидамн.
«Менехмах» Пролог, излагая сюжетную экспозицию, в то же время балагурит с публикой («Несу вам Плавта языком, не рукой», 3; «Кто не даст денег для исполнения поручений в Эпидамне, напрасно будет ждать успеха, а кто даст — вдвойне напрасно», 51—55). Здесь же — труднопереводимые, но столь обычные для Плавта неологизмы (graecissat, atticissat, sicilicissitat, II ел. — содержание нашей комедии «гречествует, но не аттичествует, а сицилийствует») и излюбленные в комедии ассонансы (Epidamnum... redeundumst mihi, 49).
Переходя теперь к комедии в собственном смысле слова, мы увидим, что ее сюжет можно изложить в нескольких фразах. Из двух братьев-близнецов, похожих друг на друга, как две капли воды (1063 ел., 1088 ел.), один в детстве потерялся на чужбине, был усыновлен богатым купцом, чьим наследником он и стал. Между тем его родной отец, потеряв сына, умер от горя, не успев вернуться на родину в Сиракузы, и в память о пропавшем мальчике дед назвал оставшегося дома близнеца Сосикла именем брата — Менехмом. Теперь настоящий Менехм, женатый на богатой матроне, живет в Эпидамне, а нареченный Менехм уже несколько лет ищет брата и попадает, наконец, в тот же Эпидамн. Поскольку сходство между ними с годами не утратилось, происходит бесконечная путаница, пока братья не сталкиваются нос к носу, и все недоразумения выясняются.
К этому финалу ведут, однако, по меньшей мере 10 ступеней уже упомянутой путаницы, на каждой из которых возникают в высшей степени комические положения. (Чтобы не совсем запутать вместе с действующими лицами нашего читателя, мы будем называть второго, приезжего Менехма его настоящим именем Сосикл, помня, однако, что сам себя он называет Менехмом.)
Все начинается с того, что Менехм, стащив у жены дорогой плащ, направляется к дому своей любовницы, гетеры Эротии, и, передавая ей плащ, просит приготовить все необходимое для обеда, пока он вместе с параситом Пеникулом исполнит какие-то дела на форуме. Между тем Сосикла, только что приехавшего в Эпидамн в сопровождении раба Мессениона, встречает и называет Менехмом повар, посланный Эротией купить все необходимое для приятного времяпровождения с местным Менехмом. Откуда человека, едва ступившего на незнакомую землю, знает по имени здешний повар, остается для Сосикла загадкой — мы же регистрируем путаницу № 1. Не заставляет себя ждать и путаница № 2, когда Эротия, также приняв Сосикла за Менехма, приглашает его на обед, напоминая о заказанном им угощении с участием парасита и о врученном ей плаще. Сосикла все это повергает в несказанное изумление, пока он не приходит к мысли, что провести время с гетерой, не потратив ни гроша, — не самая большая неприятность для человека, попавшего в чужой город.
Вполне удовлетворенный приемом, Сосикл выходит от гетеры и наталкивается на парасита, который потерял Менехма в толпе на площади. Подтверждаются самые мрачные опасения парасита: прием прошел без его участия, и Менехм, насытившись, уже выходит из дома Эротии. Парасит, естественно, принимает Сосикла за Менехма (путаница № 3) и высказывает ему свое неудовольствие. Получив весьма решительный отпор со стороны Сосикла, парасит удаляется, грозя рассказать о всех проделках Менехма «его» жене. Когда Сосикл, получив от гетеры для переделки плащ Матроны, жены Менехма, уже собирается удалиться, служанка Эротии выносит и ранее подаренный гетере золотой браслет с просьбой переделать его (служанка, конечно, принимает гостя за Менехма, только что гулявшего у ее хозяйки, — путаница № 4). Стоит, однако, Сосиклу, осчастливленному неожиданной добычей, покинуть сцену, как из своего дома выходит Матрона, уже осведомленная параситом о проделках супруга, на которого и обрушивается ее ярость, как только он возвращается с площади. Попав на судебное разбирательство и упустив пирушку, он вынужден отбиваться от жены и, загнанный ею в угол, направляется к Эротии, чтобы вызволить свой плащ. Гетера, естественно, уверена, что Менехм требует обратно уже полученные им вещи (путаница № 5), и с позором отказывает ему от дома. Тот направляется в город посоветоваться с друзьями, а его место несколько секунд спустя занимает Сосикл, вернувшийся с плащом в руках, чтобы разыскать своего слугу. Приняв Сосикла за мужа (путаница № 6), Матрона высказывает ему все, что она о нем думает, но и Сосикл не остается в долгу, давая отповедь бесстыдно пристающей к нему женщине. Однако, когда Сосикл клятвенно заверяет и вызванного ею на помощь старика-отца, что ни разу не входил в «свой» дом, то старик убеждается в безумии зятя, а Сосикл, чтобы избавиться от приставаний, поддерживает в нем это убеждение, притворяясь сумасшедшим (путаница № 7). Мнимый тесть уходит за лекарем, Сосикл считает нужным унести ноги подобру-поздорову, а прибывший по вызову лекарь набрасывается с вопросами на вернувшегося домой Менехма и ставит ему бесспорный диагноз: сумасшествие (путаница № 8). На Менехма наваливаются рабы, чтобы связать его и отнести к врачу, и неизвестно, чем бы кончилось дело, если бы на выручку не пришел Мессенион, отбивающий у насильников их жертву (он, естественно, принимает Менехма за Сосикла — путаница № 9). Пообещав «своему» хозяину принести деньги, оставленные на хранение в таверне, Мессенион уходит и вскоре возвращается с Сосиклом, напрасно пытаясь его убедить, что только что спас его от насилия (путаница № 10).
Наконец, на сцене оказываются оба Менехма сразу, и это дает повод для нового комического осложнения: совершенно сбитый с толку Мессенион принимает за хозяина то одного из них, то другого, пока его вдруг не озаряет спасительная мысль, что здешний Менехм и есть тот самый пропавший брат, которого они ищут уже шестой год. Как заправский следователь, Мессенион допрашивает каждого Менехма по очереди, и когда все приметы (signa, 1110, 1124) совпадают, комедию можно считать достигшей своей цели. Сцена опознания (1087—1131) не уступает в живости всем предыдущим, хотя, может быть, кое-что в ней и содержит, как теперь говорят, избыточную информацию: вероятно, зрителю многое становилось ясно гораздо раньше, чем персонажам комедии.
Подводя итоги нашему продвижению по тем ступеням путаницы, из которых складывается содержание «Менехмов», мы можем твердо сказать, что ни одно из действующих лиц не старается ввести в заблуждение других, преследуя при этом какие-либо свои цели. Напротив, каждому было бы гораздо спокойнее не попадать в достаточно рискованные ситуации. Поэтому «Менехмов» следует с полным правом охарактеризовать как комедию положений, возникающих независимо от первоначальных намерений ее участников, — часто даже вопреки их желанию (так происходит, в частности, с Менехмом, против которого ополчается и жена, и гетера, и парасит).
Из предыдущей главы мы уже могли понять, что «реальность», окружающая персонажи Менандра, в достаточной степени условна, несмотря на конкретность внешних атрибутов, из которых она складывается. Мир Менандра — в основе своей «перевернутый мир», существующий только благодаря сюжетным стереотипам новой комедии с обязательным благополучным концом. В «Менехмах» эта перевернутость, основанная на фантастическом сходстве двух близнецов, задана, по существу, уже исходной ситуацией. Отсюда — характерные для всей комедии мотивы мнимого безумия, мнимого розыгрыша, неверия в истинное положение вещей. Не случайно тот ералаш, который ежеминутно творится на сцене, получает из уст вовлеченных в него персонажей однозначную характеристику: происходит нечто непостижимое, граничащее с безумием.
В наиболее развернутой форме эту оценку ходу событий дает Менехм, освобожденный Мессенионом: «Что-то чрезмерно удивительное происходит со мной сегодня удивительным образом (ключевое понятие mira — ср. 337, 384, 1104). Одни отрицают, что я тот, кем я являюсь, и запирают передо мной двери. Другие утверждают, что я тот, кем я не являюсь, и приходят мне на помощь» (1039—1041). Не случайно так часто Сосикл, реже— Менехм обращаются к людям, которых они должны бы знать (жена, гетера, слуга), но, естественно, не знают, с загадочными словами: «Кто бы ты ни был(а)» (quisquis es — 278 ел., 293, 501, 811 bis, 826, 1007, 1021, 1067).
Отсюда и комизм, возникающий от взаимного непонимания. Матрона, удрученная поведением Менехма, заявляет, что лучше уж быть вдовой. «Какое мне до этого дело, хочешь ли ты остаться в браке или собираешься уйти от мужа?» (722 ел.) — возражает Сосикл, чем, естественно, вызывает в своей мнимой супруге еще большее негодование. Мессенион, приняв местного Менехма за своего хозяина, освобождает его и просит отпустить на волю. «На мой взгляд, ей-богу, будь свободен и иди, куда хочешь» (1029), — соглашается Менехм. Когда, однако, Мессенион напоминает об этом Сосиклу, тот, конечно, не понимает, о чем идет речь (1057 ел.).
Персонажи, оказавшиеся в центре этой путаницы, постоянно возбуждают у других действующих лиц вполне обоснованное подозрение, что они сошли с ума (ключевые понятия: insanus — безумный, insanire — сходить с ума, sanusne — «в уме ли ты»). Сосикл и Мессенион считают сумасшедшим повара Килиндра, поскольку тот заводит речь о якобы заказанной у гетеры пирушке и об украденном у жены плаще; Килиндр, в свою очередь, принимает за сумасшедшего Сосикла, призывающего гнев богов а обитателей «своего собственного» дома (282, 292, 298, 309, 312, 325, 336) 43. Аналогичным образом Сосикл считает полоумной Эротию, видящую в нем своего дружка (373, 390, 394 ел., ср. 440), равно как и парасита, который тоже в долгу не остается (505 ел., 510, 517) и потом припоминает это подлинному Менехму (633). С точки зрения Сосикла, безумна Матрона, жена Менехма (738); с точки зрения ее отца, сошел с ума Сосикл, принимаемый им за Менехма (818 ел., 831 ел., 873, 877, 893 ел.), и Менехм, отождествляемый с Сосиклом (916, 921, 927, 934, 937, 947, 953, 958, 960, 962; ср. 919 ел.). Обезумевшим кажется Сосиклу Мессенион (1084).
В такой ситуации чистую правду принимают в лучшем случае за шутку, розыгрыш или издевательство (317, 381, 396, 405, 499, 523, 630, 686 ел., 693, 695, 782, 824 ел.), в худшем — за признак безумия (Сосикл клянется, что никогда не входил в дом Менехма, 816 ел., Менехм — что он не хозяин Мессениона, 1025 ел., и что не обедал сегодня у гетеры, 1060 ел.). Вполне обоснованный монолог Менехма о постигающих его весь день неудачах (899—908) окончательно убеждает старика и лекаря, что он повредился умом.
Разумному человеку выгоднее потворствовать тем, кто, по его мнению, не в своем уме (417—421, 480—484, 941—945; ср. 535— 538), или вовсе притвориться сумасшедшим, чтобы отвадить от себя других полоумных, — на этом построена замечательная сцена с участием Матроны, ее отца и Сосикла (832—871) 44. Источником комизма, кроме полного сходства близнецов, служит здесь и пародирование известных трагических сюжетов: то Сосикл, наподобие Ореста, ведет себя, как одержимый Аполлоном (840 ел., 850, 862—871), то, подражая менадам, взывает к Вакху (835—839).
В эту бесконечную путаницу наряду с людьми вовлекаются и принадлежащие им вещи.
Венок на голове Сосикла убеждает парасита, принимающего его за Менехма, в том, что обед закончился и он уйдет несолоно хлебавши (463), а после бурного объяснения с мнимым Менехмом тот же венок, брошенный Сосиклом, служит Пеникулу аргументом против Менехма в разговоре с его женой (555, 563, 565, 629, 632). Точно так же становится уликой против Менехма золотой браслет, некогда украденный им у жены и переданный гетере (526—535, 682 ел., 739, 807, 1142).
Но поистине наравне с героями выступает в комедии безгласный плащ (palla) стоимостью в четыре мины (205), который из рук Менехма переходит к Эротии, а от нее — к Сосиклу и тем самым создает цепь запутаннейших недоразумений. Число стихов, в которых этот плащ играет важную роль, доходит почти до сотни, а само слово «palla» встречается в комедии около 40 раз — иногда по два-три раза в строке45. Приведем для примера два стиза из разговора Менехма с женой в присутствии парасита: «В чем дело? — Плащ... — Плащ?—Да, кто-то плащ... — Что дрожишь? — Ничуть не дрожу. — Ну да, если только от плаща не поднимается плач» (609 ел.) 46.
Возникает, впрочем, вопрос, не чувствовал ли и зритель себя в положении помешавшегося, не способного узнать своих близких 47. Избежать это ощущение помогала ему драматическая техника Плавта.
«Менехмах» всего 1162 стиха, в «Хвастливом воине»— 1437) отчетливо делится, не считая пролога, на семь отрезков, причем первые шесть объединяются в три комлекса, подчиняющиеся обозримой закономерности. В первом отрезке каждой пары доминирует один Менехм, во втором — другой. В то же время оба отрезка параллельны по составу участвующих в них персонажей.
В первой половине первого комплекса (д. I)48 выступают Менехм и сопровождающий его парасит; к ним присоединяются Эротия и Килиндр; во второй половине (д. II) появляются Сосикл и сопровождающий его Мессенион; затем к ним присоединяются Килиндр и Эротия. В первой половине следующего комплекса (д. III) в центре внимания опять Сосикл; во второй (д. IV) —s Менехм; объединяет обе половины парасит, присутствующий в каждой из них. Таково же соотношение между двумя частями последнего, третьего комплекса: в пятом отрезке (V, 1—4) главную роль играет Сосикл, в шестом (V, 5—7) — Менехм. Объединяют оба отрезка старик, отец Матроны, и второстепенный персонаж — лекарь, который появляется в конце пятого отрезка и исчезает в начале шестого. Две половины третьего комплекса симметричны по содержанию: в пятом отрезке Сосикл, принятый за Менехма, притворяется безумным; в шестом принимают за сумасшедшего Менехма, находящегося в здравом уме и твердой памяти. Кроме того, в пятом отрезке лекарь дает приказ отправить к нему Сосикла, считая его Менехмом; в шестом — Мессенион освобождает Менехма, принимая его за Сосикла 49. В замыкающем комедию седьмом отрезке происходит опознание близнецов — опять же не без некоторой путаницы вначале.
Как зрителю разобраться в том, который из двух Менехмов — местный или приезжий — находится перед его глазами? Конечно, когда от Эротии выходит незадолго до того приглашенный в дом Сосикл, опознать его не составляет труда. Затем личность говорящего выясняется довольно скоро из его слов: местный Менехм не может сообщить о том, сколько усилий он потратил на поиски брата (II, 1), приезжий — о том, что он пропустил пирушку с гетерой (IV, 2). И все же Плавт хочет, чтобы зритель мог узнать каждого из Менехмов сразу же, в момент его появления на сцене. Для этого он пользуется средством, едва ли не самым существенным образом отличающим плавтовскую комедию от ее греческой предшественницы.
Мы имеем в виду уже упоминавшиеся кантики — вокальные партии, написанные в сложном чередовании лирических размеров; чаще всего это арии, но встречаются у Плавта и ансамбли. О происхождении кантиков спорят до сих пор: восходят ли они к монодиям в поздних трагедиях Еврипида и в эллинистической драме IV—III вв., или к италийской фольклорной традиции 50. Для нас этот вопрос не имеет сейчас существенного значения — каков бы ни был источник плавтовских кантиков, в их употреблении драматург безусловно достиг вершин мастерства 51.
Чтобы облегчить зрителю опознание каждого из близнецов, Плавт выводит оба раза местного Менехма исполняющим достаточно длинные арии (110—134 — отповедь жене; 571—602 — рассказ о времени, проведенном на форуме), в то время как первый выход Сосикла, его диалоги с Килиндром, параситом и служанкой Эротии, а затем встреча с Матроной написаны в ямбических сенариях (226—350, 466—558, 701—752). Когда впоследствии сцены Сосикла, притворяющегося безумным (775— 871), и Менехма, не понимающего, зачем к нему привязались тесть и лекарь (899—965), выдержаны в одинаковых размерах — трохеических септенариях, зрителю уже из ситуации ясно, кто перед ним находится, — никакая путаница невозможна. Зато одинаковый размер, выбранный Плавтом для этих двух сцен, служит способом как бы совместить обоих братьев в одном лице — в тех же септенариях написан и последний, седьмой (V, 8—9) отрезок (1050—1162), когда близнецы, наконец, опознают друг друга и объясняется все, что с ними произошло.
2. При том калейдоскопе происходящих в «Менехмах» путаниц, который требует даже специальных стилистических средств для различения «кто есть кто», трудно ожидать, чтобы внимание драматурга привлек внутренний мир его героев. И в самом деле, главные персонажи комедии лишены каких-либо индивидуальных черт: Менехм, как и всякий муж при опостылевшей жене с большим приданым, ищет развлечений на стороне с гетерой Эротией Сосикл, однажды назвавший себя на редкость вспыльчивым (269), нигде этого качества не проявляет, если не считать сцены его притворного безумия, которая, однако, свидетельствует не столько о его вспыльчивости, сколько о расчетливой игре.
Второстепенные персонажи не выходят за пределы традиционных типов римской комической сиены. Из них для развития действия наибблее важны парасит Пеникул, Матрона и Мессенион.
Парасит в плавтовской комедии — не изысканный наперсник молодого человека, каким он был поначалу в аттической комедии, и даже не «теоретик» своего образа жизни, произносящий на этот счет целые монологи52. Парасит у Плавта — голодный бедняк, присосавшийся к своему хозяину и иногда даже оказывающий ему важные услуги (как, например, Куркулион в одноименной комедии). Главное же назначение этого типажа — возбуждение смеха у аудитории своим ненасытным аппетитом, при котором потеря возможности хорошо пообедать приравнивается к полной катастрофе. Таков Пеникул в «Менехмах» — недаром повар считает его способным съесть за восьмерых (222 ел.).
Уже в выходном монологе парасит излагает свое кредо: самая лучшая цепь, чтобы навеки приковать к себе человека, — обеспечить ему полный стол у хозяина. Потому он так высоко и ценит Менехма, что у того всегда стол ломится от яств (87—103). И в дальнейшем каждый поворот событий он расценивает только с одной точки зрения — удастся ли досыта поесть. Вот Менехм, поссорившись с женой, уходит из дому, — значит, прощай угощение (125 ел.). Напротив, тем более приятно узнать, что кутеж все-таки состоится, и сделать по этому случаю заказ на самые вкусные блюда (150—154; 219—222). Потеряв на площади Менехма, Пеникул больше всего огорчен, естественно, тем, что пропала пирушка (463—465), и осыпает своего мнимого патрона целым градом ругательств (487—493). В дальнейшем, разоблачая Менехма перед Матроной, парасит однозначно объясняет свою измену хозяину — местью за съеденное без него угощение (521, 628 ел.).
Супруга Менехма представляет еще одну типичную маску римской комедии — женщину, выданную замуж с большим приданым и потому склонную держать мужа под каблуком. В прологе она характеризуется как uxor dotata (61), и это словосочетание служит как бы титром ко всему ее поведению 53. Она ни в чем не доверяет мужу, требует от него во всем отчета (114—118) — это вызывает, кстати говоря, осуждение у ее собственного отца, готового оправдать посторонние увлечения Менехма характером своей дочери (787—797). Впрочем, не зная причины ссоры, старик заранее уверен, что свирепые жены, гордые своим приданым, привыкли требовать от мужей повиновения (766 ел.). Но еще больше, чем из подобных наставлений старика, облик Матроны вырисовывается из реплики парасита. На вопрос огорченной женщины, как ей поступить с мужем, Пеникул отвечает краткой рекомендацией: «Так же, как всегда: ругай его» (569), — обстановка в семье Менехма обрисовывается вполне исчерпывающе.
Среди богатой галереи плавтовских рабов Мессенион занимает не самое почетное место, что опять же объясняется сюжетом «Менехмов»; ему не приходится выдумывать головоломные интриги, чтобы помочь молодому хозяину выкупить девушку у сводника. Мессениону приданы черты верного раба-наперсника, заботящегося о том, чтобы хозяин не попал в какую-нибудь скандальную историю. Отсюда его советы Сосиклу при первом появлении в Эпидамне (254—264; ср. 283), его попытка избавить хозяина от приставаний повара и тем более — гетеры (322—328, 334—347, 375—385). Впрочем, здесь Мессенион не предается иллюзиям о своем влиянии на господина: его дело — исполнять что велено да остерегаться побоев (249—252, 443 ел.). В согласии с этой истиной Мессенион излагает кредо верного раба (966—985) и доказывает преданность хозяину на деле, отбивая Менехма от рабов, собирающихся тащить его к лекарю (1001 —1020). Наконец, не забудем, что Мессенион проводит заключительное дознание, по очереди допрашивая каждого из братьев; спасение Менехма и финальное разбирательство — вот два вклада Мессе-ниона в развитие действия в «Менехмах».
Достаточно традиционны и остальные персонажи комедии.
Гетера Эротия ценит клиента в той мере, в какой оплачена его любовь (193, 203), и откровенно в этом признается: «Для любовника (наша) привлекательность — беда, для нас — выгода» (356). Мессенион, по-видимому, вполне прав, объясняя, почему Эротия так настойчиво приглашает Сосикла к себе в дом: «Почуяла кошелек» (384). И сама Эротия, заподозрив обман со стороны Менехма, требует от него в дальнейшем деньги вперед (694) — здесь ее, впрочем, можно оправдать тем, что она и в самом деле отдала раньше плащ Сосиклу, принятому ею за Менехма.
Комизм роли повара Килиндра, как и старика — отца Матроны, коренится скорее не в их типических чертах, а в ситуациях, в которые они поставлены, все время принимая одного Менехма за другого.
Нескольких слов заслуживает эпизодическая роль лекаря. Фигура эта известна нам по не дошедшим до нас пьесам под названием «Врач» из времен «средней» и «новой» комедии; благодаря открытию менандровского «Щита», мы можем судить о том, как изображался этот персонаж на сцене. Соответственно и лекарь у Плавта должен был вызывать смех аудитории своими нелепыми вопросами (910—928) и безапелляционным диагнозом (934, 950—856), поскольку зрители хорошо знали, что Менехм находится в здравом уме. Возможно, что для римской аудитории времен Плавта фигура лекаря, восходящая к фольклорной маске «ученого дурака», приобретала особую актуальность потому, что как раз к этому времени в Риме начали появляться греческие врачи, среди которых могли быть и отъявленные шарлатаны.
В остальном, впрочем, ясно, что сила Плавта в «Менехмах» — не в образах, а в ситуациях. К этому еще прибавляется отличающее драматурга виртуозное владение приемами речевого комизма, который создается при помощи целого ряда стилистических средств. На первое место среди них надо поставить всякого рода повторения отдельных словосочетаний, слов или даже частей слова. Приведем несколько примеров.
— анафорическое накопление местоимения «что?» (quid) в целой веренице риторических вопросов в кратком монологе Менехма: «Что случилось? Что бегут ко мне эти люди? Что вам нужно? Что вы ищете? Что вы меня обступаете?» (997 ел.). Сходный случай — в заключительном монологе Мессениона: «Пойдут с молотка рабы, земля... Пойдут за наличные... Пойдет жена...» (1158—116054). Комический эффект анафоры еще более усиливается, если ею начинаются стихи двух персонажей в диалоге. «Четыре мины я потратил, купил его (плащ) моей супруге», — сообщает Менехм. «Четыре мины явно пропали», — резюмирует парасит (205 ел.).
Не менее забавны повторения, завершающие несколько стихов подряд. Так, на попытку Менехма возложить на слуг ответственность за кражу плаща его супруга отвечает безапелляционно: «Чушь городишь» (nugas agis). Мужу не нравится ее мрачный вид — ответ тот же: «Чушь городишь». На кого же она сердита? — «Чушь городишь». Не на него ли? — «Вот теперь не чушь городишь». Но он ни в чем не виновен! — «И снова чушь городишь» (621—625). Несколько позже Менехм пытается обратить в свою пользу слова Матроны, но его сбивает с занятой позиции парасит.
«Матрона : Плащ у меня в доме украден (surrupta).
Менехм: Плащ у меня украден?
Парасит: Ишь ты, как мошенник переворачивает! У нее украден, не у тебя. Если бы у тебя был украден, не был бы цел» (т. е. передан гетере) (645—647) 55
Многократные повторения могут быть сосредоточены в двух-трех стихах, принадлежащих одному персонажу. На жалобы Матроны старик-отец отвечает: «Плохо он делает, если это делает; если не делает, то ты плохо делаешь», что напрасно его обвиняешь (805 ел.).
супругой, он надеется, что гетера не «отклонит» его от себя, а «приклонит» к себе (поп excludet ab se, sed apud se occludet, 671).
Повторяться может один и тот же префикс при различных глаголах: «Прибавлю шаг, приблизиться поспешу» (754; в оригинале к двум глаголам с приставкой pro- добавляется еще коренной глагол properabo, создающий тройной ассонанс) 56
Еще один любимый речевой прием Плавта — накопление однородных членов, часто следующих друг за другом без соединительных союзов.
Пытаясь вразумить свою надоевшую жену, Менехм напоминает, что доставляет ей «служанок, продовольствие, шерсть (для пряжи), золото, одежду, пурпур» (120 ел.). В этом же монологе целый ряд однородных членов подкрепляется единой грамматической конструкцией («Мастерски, красиво, чисто, ловко дело сделано» — hoc... pulchrumst, hoc probumst, hoc lepidumst, hoc factumst fabre, 132). По прибытии в Эпидамн Мессенион перечисляет страны и народы, которые они объехали в поисках пропавшего Менехма: «Истрийцев, испанцев, массилиотов, иллирийцев, все Верхнее море, Великую Грецию, все берега Италии» (235—237)57 , — и вот, наконец, прибыли в Эпидамн, где все сплошь «развратники и неуемные пьяницы, вымогатели и бесчисленные подлизы» (259 ел.). Предсказание его, по-видимому, вскоре сбывается. Вышедшая из своего дома Эротия приказывает служанке: «В доме все готовь, смотри, заботься о том, в чем есть необходимость; стелите ложа, зажигайте благовония» (352 ел.). Наконец, вполне удовлетворенный приемом Сосикл констатирует: «Поел, попил, прилег с девкой, унес (плащ)» (476). Речевая игра может быть построена и на двух рядах однородных членов: «Поясница болит от сидения, глаза — от глядения» (882) 58.
— «ущерб» (263 ел.). Сочетание periit probe (441) можно передать парадоксальным «яропал прекрасно»; противопоставление в устах раба verba («слова») и verbera («побои») — перевести как «легче переношу (хозяйские) речи, ненавижу ремень» (978) 59.
К этому можно было бы прибавить многочисленные примеры аллитераций. Прием этот вообще очень характерен для римского сценического языка архаической эпохи и достаточно часто представлен также в дошедших до нас отрывках трагедии II в. 60. И все же, если в объяснении парасита с не признающим его Сосиклом в двух стихах 12 раз звучит «п», как бы символизирущее отрицание, то нельзя не признать здесь сознательного намерения автора придать комическую окраску этому диалогу:
[«Non me novisti? — Non negem, si noverim. — Tuom parasi-tum non novisti? — Non...»
(«Ты меня не знаешь? — Не стал бы отрицать, если бы знал.— Не знаешь своего парасита?—. Не...(в своем уме ты, я думаю)»]) (504) 61.
поэтов, творивших в Риме в III—II вв. в жанре паллиаты 62. Для нас, однако, комедийная стилистика Плавта, неразрывно соединенная в «Менехмах» с искусной организацией сюжета, придает этой комедии значение образца, которому смело могли следовать драматурги нового времени.
3. В«Менехмах» пролог излагал перед зрителями обстоятельства, предшествовавшие началу действия, но не говорил о том, к какой путанице приведет сходство близнецов и как она распутается. В «Кубышке» покровитель домашнего очага бог Лар дает не только сюжетную экспозицию, но и предупреждает зрителей о том, как будут развиваться события дальше63. Приобщимся же и мы к его всеведению, добавляя только к рассказу Лара имена основных действующих лиц.
нравом от отца и деда, если бы Лар не захотел позаботиться о будущем его дочери. Поэтому Лар открыл Евклиону тайну клада, чтобы тот мог дать за дочерью приданое. Между тем во время ночного празднества девушка подверглась насилию со стороны не опознанного ею молодого человека, которым был Ликонид, племянник богатого соседа, старого холостяка Мегадора. Сам же Мегадор, уступая настойчивым просьбам своей сестры Евномии, соглашается жениться, но только не на богатой невесте, а на скромной бедной девушке. Больше всего для этого подходит как раз Федра 64 сватовство Мегадора послужит только поводом, чтобы девушка досталась Ликониду; он-то, в отличие от Федры, хорошо знает, с кем имел дело в ту ночь.
Конечно, в том, что касается девушки, предсказание Лара обязательно оправдается. Он умолчал, однако, о том, сколько волнений выпадет на долю неожиданно разбогатевшего Евклио-на, которому везде чудятся злоумышленники, посягающие на его клад. Поэтому он без конца будет перепрятывать свою кубышку, пока выследивший его соседский раб не украдет сокровище. Разумеется, и здесь все кончится благополучно: похититель будет найден, и клад будет возвращен его законному владельцу; он, однако, предпочтет вручить его молодоженам, чтобы избавиться от бесконечных забот и тревог65. Фабула комедии и строится на объединении этих двух линий: насилие, совершенное над девушкой, но ведущее в конце концов к вполне добропорядочному замужеству,— с одной стороны, и непрестанные опасения Евклиона за свое сокровище, которое все же будет похищено, — с другой.
Следует, впрочем, признать, что «Кубышка» не отличается такой безупречной организацией драматического материала, как «Менехмы». Современные исследователи сходятся в том, что в оригинале Плавта монологу Лара предшествовала одна или две сцены, в которых перед зрителем должны были появиться Евномия, Ликонид и его раб: первая объясняла, что она собирается навестить своего брата Мегадора, а после ее ухода Ликонид открывал историю ночного происшествия рабу, чтобы в дальнейшем заручиться его поддержкой в своих отношениях с отцом Федры. Без таких вступительных эпизодов появление Евномии, беседующей с Мегадором (ст. 120), равно как и раба Ликонида (ст. 587), а тем более самого молодого человека (ст. 682), оставалось бы совершенно необоснованным. Греческая комедия, как об этом можно судить на примере Менандра, такой непоследовательности избегала, римскую публику эти тонкости не слишком занимали, тем более что расстановка действующих лиц была объяснена ей в прологе.
Остаются в комедии Плавта и другие несогласованности. Почему Мегадор, всячески отказываясь жениться, вдруг принимает решение взять себе в жены дочь Евклиона? Почему в дальнейшем о расторжении брачного договора он объявляет не сам, а поручает это Ликониду? Почему Ликонид, живущий с матерью отдельно от дяди (в противном случае Евклион, конечно, знал бы в лицо их раба), в ст. 727 называет дом Мегадора «нашим домом»?
«Кубышки»66. Поиски эти активизировались с открытием ме-нандровского «Брюзги», в котором и в самом деле можно найти известные элементы сходства с «Кубышкой» 67. В то же время стало ясно, что «Кубышка» не восходит непосредственно к «Брюзге», и более плодотворным представляется анализ «Кубышки» в том виде, как ее воспринимали зрители Плавта, далекие от забот филологов XIX—XX вв. При таком подходе мы найдем в этой комедии целый ряд черт, роднящих ее с «Менехмами».
Начнем со смешения греческих и римских реалий.
К первым относятся прежде всего говорящие имена многих действующих лиц. Имя богатого Мегадора прозрачно образовано от слов mega — «много» и doron — «дар»: он и в самом деле не скупится на приготовления к свадьбе с бесприданницей, беря на себя расходы и свои, и соседа. Имя его сестры Евномии обозначает «благозаконие» — она и заботится о том, чтобы ее сын узаконил свои отношения с девушкой. В свою очередь, имя Ликонид ассоциируется с греческим словом lykos — «волк» (нападающий на беззащитное существо). В имени Евклиона легко распознается греческое еу kleio — «хорошо запираю», сравним с этим его неоднократные приказы запереть дом (occlude — 89, 104, 274). Имя повара Конгрион происходит от греческого gong-ros — «морской угорь» и указывает одновременно на изворотливость, свойственную людям его профессии, и на причастность к изысканному угощению. Имя другого повара — Анфрак от греческого anthrax — «уголь», без которого невозможна его профессиональная деятельность. Раб Стробил — «волчок» б8; — «виноградная гроздь», так как всякого рода няньки, кормилицы, сводни отличаются у Плавта пристрастием к выпивке (ср. ст. 355) 69.
Из греческого прототипа заимствовано традиционное нападение на девушку во время ночного праздника (36, 745, 794 ел.) 70 и упоминание таких мифологических персонажей, как шестирукий Герион, с которым сравниваются вороватые повара, и стоглазый Аргус, неспособный за ними уследить (553—557). Известные своим богатством персидский царь Дарий и македонский царь Филипп (86, 704) тоже, вероятно, были ближе знакомы греческой аудитории, чем римской. К греческому оригиналу восходит, вероятно, praefectus moribus mulierum (504 — «наблюдатель за женскими нравами»), соответствующий греческому гинеконому — должности, введенной в конце IV в. афинским правителем Деметрием Фалерским для пресечения роскоши.
Что касается римского элемента, то мы не встретим здесь такой подробной картины местных нравов, как в монологе Менехма, но все же принадлежностью чисто римского культа являются, не считая Лара, богиня верности (Fides), которой Евклион доверяет хранение своего клада (582—586, 607—623), Лаверна (445), богиня наживы, имевшая в городе свой алтарь, а также олицетворенная Удача (Вопа Fortuna, 100) и лесной бог Сильван (674—676). Неоднократно упоминается установленный в Риме в 191 г. пост в честь богини Цереры (36, 354, 795), а сравнение беснующегося Евклиона с участниками экстатических бдений в честь Вакха (408—412), несомненно, намекает на известный сенатский декрет о запрещении вакханалий (186 г.). Убивая палкой петуха, заподозренного в наведении поваров на след кубышки, Евклион отмечает, что он расправился с «явным вором» (469), поскольку известные римские законы XII таблиц запрещали убивать вора при дневном свете, кроме совершенно очевидных случаев. Застав повара с ножом в руках, тот же Евклион грозится донести на него «в коллегию трех» (416), так как ношение оружия в мирное время тоже было запрещено. Конечно, угроза Евклиона носит комический характер, ибо повару без ножа делать нечего, но упоминаемая здесь «коллегия трех» (trisviri) — такой же реальный атрибут римского права, как отозвание из сената (549). Нечего уж говорить о встречающихся в комедии преторе (317, 760), куриалах (179), комициях по уголовному делу (700), набеленной мелом одежде (719) или пуническом фонаре (565), равно как о колясках с украшениями из слоновой кости (168), которые резко осуждал ревнитель старых добрых нравов Катон-цензор.
Найдем мы в «Кубышке» и уже знакомые нам по «Менехмам» приемы речевого комизма: четырежды повторенное анафорическое «и» (et) в монологе Мегадора (481—484) и анафоры, поделенные между двумя участниками диалога. «Хочу знать, позволишь ли ты нам или не позволишь готовить здесь обед?» — спрашивает Конгрион у Евклиона. «Хочу знать и я также, будет ли цело мое у меня в доме?» — отвечает Евклион (431 ел.) 71«Молчи и уходи в дом» — Стафила повторяет его приказ слово в слово: «Молчу и ухожу» (103). Для вернувшегося с базара Евклиона оказалась «дорога баранина, дорога говядина, телятина, рыба, свинина — все дорого. И тем дороже, что денег с собой не было» (374—376). В другой раз Евклион доверяет богине Верности «кубышку, полную золота», и подглядевший за ним Стробил рад случаю украсть «кубышку, полную золота» (611, 617). «Отдай, что украл мое», —требует старик у Ликони-да. «Я украл твое?» — удивляется юноша (759—761) 72.
Найдем мы в «Кубышке» и создающее комический эффект накопление однородных членов предложения. Изгоняемый из дома Евклиона повар Конгрион взывает о помощи: «Граждане, земляки, местные, пришлые, гости — все дайте дорогу, куда можно бежать...» (406 ел.). Вот и сам Евклион, обнаружив пропажу кубышки, не знает, что ему делать: «Уйти или остаться, ждать или бежать?» (730) 73. Но больше всего таких примеров, пожалуй, в тирадах Мегадора, обличающего разнузданные аппетиты жен с большим приданным. Он не хочет стать рабом «сговоров, настроений, богатых приданых, криков, приказов, повозок, украшенных слоновой костью, плащей, пурпура» (167 ел.). Еще более замечательный пример — монолог того же Мегадора, в котором он перечисляет ремесленников, толпящихся у дверей богатой матроны (508—516). Здесь он называет свыше двадцати профессий, причем комический эффект усиливается тем, что 14 из них снабжены окончанием -arii, завершающего 7 стихов подряд. Вот этот отрывок в русском переводе:
Суконщик, ювелир стоит и вышивщик,
Бордюрщики, портные, завивалыцики,
Красильщики: темнильщики, желтилыцики,
Торговцы полотняные, башмачники,
Сапожных дел искусники, ботинщики,
Сандальщики торчат, торчат чистильщики,
Корсетщики торчат, торчат покромщики.
Достаточно в «Кубышке» и таких приемов речевого комизма, как игра слов, комические новообразования, ассонансы.
В перепалке двух поваров один называет другого «человеком о трех буквах», т. е. вором (fur), что тот охотно подтверждает: да, он «трижды колодник» (325 ел.) 74. На вопрос Стробила, изгнанного из храма Евклионом, за что тот его избивает (verberas), старик отвечает: «Ты еще спрашиваешь, в высшей степени достойный побоев?» (632 ел.) [в оригинале здесь превосходная степень (verberabilissume) от образованного самим Плавтом прилагательного verberabilis 75].
— приближающиеся роды (probrum, propinqua partitudo quoi appetit, 75), а Евклион, уходя на базар, велит служанке не оказывать никому никаких услуг (quod quispiam ignem quaerat, ne caussae quid sit quod te quisquam quaeritet, 91 ел.) 76
4. При всем сходстве между «Кубышкой» и «Менехмами» в приемах комической техники главное в «Кубышке» — не бесконечная путаница, в которую попадают герои «Менехмов» против их воли, а изображение типов, в первую очередь — неожиданно разбогатевшего бедняка, являющегося главным героем комедии. Вокруг него группируются другие персонажи, так или иначе связанные с Евклионом, в том числе и такие, чья задача — рассмешить аудиторию россказнями о скупости старика.
Отсюда замедленность в развитии действия комедии: до ст. 449, т. е. едва ли раньше середины «Кубышки», его вообще нет, а завязка наступает только после ст. 578, когда Евклион решает спрятать клад вне дома, — существеннейшее отличие от «Менехмов», где начало путанице дает первая встреча Сосикла с Килиндром (со ст. 275 — в конце первой четверти комедии). В то же время буквально с первых же стихов «Кубышки» вырисовывается характер ее главного героя.
В облике Евклиона выделяются две черты, но не всегда можно решить, какая из них является доминирующей.
Так, из рассказа Лара мы узнаем, что Евклион обладает таким же нравом, как его предки, а дед настолько отличался жадностью, что даже сыну своему не открыл тайну клада; так тот и жил в нужде, жалкой жизнью (9, 11, 14, 22). Из следующего диалога Евклиона со Стафилой выясняется, что он в самом деле и беден, и жаден: в доме нет ничего, кроме паутины, но он велит стеречь и ее (84, 87), признавая свою бедность как богами данную (88: pauper sum. Ср. 184, 190, 196, 227—«из бедняков я беднейший») 77—97).
Скупость Евклиона получает прямое подтверждение в его монологе при возвращении с рынка. Столь радостное событие, как выдача замуж дочери, да еще без приданого, не может побудить его хоть немного раскошелиться. Все, что ни спросишь на рынке, по его мнению, дорого (определение carus — «дорогой» — четырежды в двух стихах, 374 ел.), и он ограничивается тем, что покупает курения и венки для Лара — так ему удастся выдать дочь с наименьшими затратами. Надо, впрочем, признать, что и здесь его скупость достаточно обоснована: потратишься чрезмерно сегодня — будешь нуждаться потом (380 ел.).
Более преувеличенный характер скупость Евклиона получает в сцене беседы раба Мегадора с нанятыми для свадьбы поварами. Обычный скупец жалеет уходящий из хижины дым, потому что вместе с ним уносится частица тепла, — Евклиону-де жаль дыма как такового; он оплакивает пролитую при умывании воду, собирает обрезки ногтей у цирюльника и на ночь привязывает к лицу торбу, чтобы не упустить дыхание. Когда коршун однажды унес у него кашу, Евклион побежал жаловаться на похитителя претору (300—319). Можно, конечно, сказать, что раб заведомо преувеличивает скупость Евклиона 78, но и сам рассказчик, и слушающие его повара, резюмируя услышанное, все-таки называют старика бедственно живущим (315). Таким образом, едва ли есть основание сомневаться в том, что Евклион влачит жизнь бедняка; его убеждение в социальном неравенстве с таким богатым человеком, как Мегадор (226—235), так же нельзя сбрасывать со счетов, как и шутовское изображение его скупости.
В поисках генезиса образа Евклиона исследователи нередко обращаются к трактату Феофраста «Характеры», где 3 главы из 30 посвящены описанию нравов — мелочного, скаредного и жадного (X, XXII, XXX). Однако из многочисленных примеров, приводимых Феофрастом для иллюстрации этих неприятных качеств, только два могут быть сопоставимы с поведением Евклиона. Так, скаредный (или крохобор) возвращается с рынка, ничего не купив, и ничего не позволяет жене давать в долг из домашней утвари или хозяйственных припасов (гл. X, 12—13). В остальном Феофраст описывает во всех трех главах человека достаточно богатого, в котором перечисленные качества выглядят тем более отвратительно. В случае же с Евклионом почти все проявления его характера в достаточной степени объясняются его бедностью.
— более желанная невеста, чем жена с большим приданым (239, 532—535). К тому же, если бы Евклион сразу употребил вклад по назначению, т. е. отдал его за дочерью, комедии вообще бы не получилось. Объектом осмеяния бедность Евклиона становится потому, что она соединяется в его поведении с неуместной для бедняка подозрительностью. Об этом качестве Евклиона мы тоже узнаем с самого начала.
— это бушует, как обычно, Евклион (37), выгоняя за двери старую служанку; ему хочется остаться одному, чтобы проверить, не украден ли клад (38 ел.). И действительно, на сцене тотчас появляется сам старик79, грозящий прибить Стафилу, если она хоть на шаг приблизится к двери. Тут же объясняется причина его поведения: чтобы служанка, которую он готов считать самой преступной тварью на свете, не подсмотрела за его действиями (54, 60—64).
Возникает вопрос, является ли подозрительность Евклиона постоянным свойством его нрава или она — следствие неожиданно обретенного им клада? На этот вопрос отвечает сам Евклион: спрятанное золото беспокоит его, несчастного, «самым решительным образом» (65 ел.). Характер владеющего хозяином беспокойства обрисовывает, пользуясь его уходом в дом, Стафила: его охватили некое безумство и нетерпимость (insaniae, intemperiae), вследствие чего он по десять раз в день выгоняет ее из дому, да и сам никуда не отлучается и по ночам не спит (67—73; ср. 642).
Новое появление Евклиона подтверждает слова служанки. Он не может позволить себе не пойти за раздачей вспомоществования, так как его неявку истолкуют однозначно: в доме у него завелось золото (109—112).
— не иначе как прознал про золото (184 ел., 194 ел., 216) 80. Он сватается к его дочери — зачем бы богатому соседу брать за себя бесприданницу, если он не разведал о кладе? (265—269). И поваров будущий зять прислал, чтобы обокрали Евклиона (462—464). Мегадор, в самом отличном расположении духа, хочет напоить соседа добрым вином — ясное дело, чтобы найти тропинку к его сокровищу (569— 578). Осторожность Евклиона доходит до абсурда; он не только дважды неожиданно прерывает беседу, чтобы проверить сохранность кубышки (200—203, 242 ел.), но и специально предупреждает Мегадора: не думай, что я нашел клад (240).
Опасения Евклиона достигают апогея, когда, вернувшись с рынка домой, он слышит чужой голос, требующий у Стафилы больший горшок (aula, 390). Дело ясное: ищут клад, уносят золото — он погиб, если тотчас не поспешит войти в дом (391 — 393). Уже вынеся кубышку, Евклион продолжает делать свои умозаключения: поваров подослал Мегадор, чтобы они обокрали Евклиона, а те, в свою очередь, подкупили петуха, чтобы он указал, где спрятан клад (462—471). Если первое предположение, хоть и не вяжется с обликом Мегадора, находится все же в пределах возможного, то второе — очевидная утрировка ради комического эффекта, выдержанная в тех же тонах, что и рассказ раба Мегадора полутора сотнями стихов выше (301—319).
Начиная с возвращения Евклиона, его подозрительность находит прямое выражение в действии. Сначала он с побоями выгоняет из дома повара, виноватого только в том, что ему понадобился горшок для приготовления пищи (406—448; кантик повара Конгриона, которым открывается сцена, выдержан в духе традиционных для комедии монологов бегущего раба). Затем Евклион забирает кубышку из дому и довольно долго (449—586) продолжает носить с собой, несмотря на ее немалый вес.
Наконец, он принимает решение спрятать кубышку в храме Верности, но прежде чем доверить богине свое сокровище, Евклион произносит весьма прочувствованный монолог, обращенный к кубышке как к живому человеку: «Богами клянусь, много у тебя врагов, кубышка, и у того золота, которое тебе доверено. И вот самое лучшее, что я теперь сделаю: отнесу тебя, кубышка, в храм Верности...» (580—584). Выходя из храма, Евклион просит Верность: «... Не укажи кому-нибудь, что здесь мое золото... Да не возьмет никто эту прекрасную добычу, если кто-нибудь найдет кубышку, полную золота... Следи, Верность, чтобы я в целости получил у тебя кубышку; тебе я доверил золото...» (608—615). Как раз этим монологом, обращенным к богине, Евклион неосторожно выдает свою тайну не замеченному им Стробилу (607— 615), но тут же, впрочем, возвращается, встревоженный дурным предзнаменованием (624 ел.). Как выясняется, не напрасно: войдя в храм, он выволакивает оттуда выследившего его раба и устраивает ему обыск (628—660) — достаточно комический, потому что в ярости требует от злоумышленника показать ему и одну руку, и другую, и третью. Недаром это приказание вызывает у раба такую же оценку состояния Евклиона, какое однажды дала ему Стафила, — безумие и одержимость (intemperiae insaniaeque, 642, ср. 68, 71). При этом даже готовность раба дать себя обыскать Евклион тоже толкует как уловку — тот-де хочет таким образом отвести обвинение в воровстве (647 ел.).
«aula», либо заменяя его местоимениями, либо просто ограничиваясь приказаниями вроде «клади сюда», «отдай» и т. п. (634—638, 645, 651—653).
Убедившись, таким образом, в ненадежности хранения кубышки в храме, Евклион решает закопать ее подальше от людских глаз в роще Сильвана, и здесь его настигает крушение всех надежд: Стробил, выследивший старика, выкапывает кубышку (661—681, 701—712). Охватившие Евклиона чувства находят выражение в его великолепном трагикомическом кантике, одном их шедевров комедийной техники Плавта.
Неподдельное отчаяние Евклиона, которым начинается и кончается эта ария, придает ей трагический колорит. И там и здесь — накопление синонимов («погиб я, пропал, убит...», «не знаю, ничего не вижу, слепой иду, не могу понять, куда иду», 713—715; «Жалким образом пропал я, жалко погублен, бреду, облаченный бедой», «самый пропащий я на земле», 720—722). И там и здесь — риторические вопросы, более настойчивые в начале, менее — в конце, где Евклион подводит черту под всей своей жизнью («Куда бежать? Куда не бежать? Держи, держи! Кого? Кто?» — 713; «Зачем мне жизнь, коль я потерял столько золота, которое так прилежно стерег?» — 723 ел.).
Между всплесками горя — нарушение сценической иллюзии: Евклион обращается к зрителям, то видя в них помощников себе в розыске («Заклинаю вас всех, молю, умоляю, придите мне на помощь, покажите человека, который ее украл!», 715 ел.), то подозревая их самих в краже («Всех я вас знаю, знаю, что большинство здесь воры!... Ни у кого у вас ее нет? Убил ты меня!», 718, 720). И хотя Евклион мечется, как затравленный, от одного к другому, он вызывает не сострадание, а осмеяние: «Что ты сказал?.. Что такое? Что смеетесь?» (717 ел.). Можем ли мы бросить римской публике упрек в бессердечии? Едва ли. Она ведь знала, что пришла смотреть комедию, в которой все должно хорошо кончиться, и не была расположена слишком проникаться сочувствием к беспокойному старику, погубившему себя собственной подозрительностью.
К сожалению, кантик Евклиона не дает нам ответа на вопрос, чем определяется его поведение — бедностью или подозрительностью. Правда, он жалуется, что этот день принес ему горе, стоны, печаль, голод и бедность (721 ел.), но бедным он был и до того, как Лар открыл ему клад, так что с потерей кубышки в материальном положении нашего героя мало что изменилось. К тому же нигде в комедии до сих пор не было видно, чтобы Евклион рассчитывал как-то использовать неожиданно приобретенное богатство. Его кантик мы должны скорее всего понимать именно как плач по несвершившейся надежде, в смысле которой Евклион и сам не очень отдавал себе отчет. Ясно ему было одно: клад надо было беречь — и вот не сберег!
вопли Евклиона, Ликонид принимает их на свой счет: старик, конечно, узнал о родах дочери и теперь оплакивает свой позор. Таким способом кантик Евклиона дает толчок к соединению двух сюжетных линий: его забота о кубышке и судьба его дочери. Если первую из этих линий мы рассмотрели сравнительно подробно, то вторую, в сущности, еще не затрагивали.
Начало она берет, как мы помним, еще в прологе, когда Лар рассказывает о насилии, совершенном над девушкой. Потом Стафила высказывает свою обеспокоенность тем, как скрыть от отца позор его дочери (74—76); она же пытается задержать свадьбу Федры с Мегадором, но не достигает в этом успеха (272— 277). Затем и Плавт, и зрители, увлеченные болтовней поваров, перепалкой Евклиона с Конгрионом, рассуждениями Мегадора о прихотях богатых невест, почти забывают о Федре со всеми ее заботами. Стробил, явившись к дому Евклиона, сообщает только, что его хозяин любит дочь этого бедняка, просватанную теперь за Мегадора, и послал своего раба в качестве соглядатая (603 ел.). Скоро, однако, сам посланец оказывается причастным к секрету Евклиона, выдерживает энергичную атаку с его стороны и решает выследить, куда теперь старик запрячет кубышку, — о поручении своего молодого господина он давно и думать позабыл. Только когда Ликонид открывает матери свою проделку и просит ее отговорить дядю от женитьбы на Федре (а дочь Евклиона в это время мучается родами, 691—693), вторая сюжетная линия возникает снова, достигая кульминации. Теперь, услышав вопли Евклиона, Ликонид считает необходимым взять на себя ответственность за судьбу обесчещенной девушки.
В диалоге Ликонида с Евклионом Плавт использует тот же прием, что и при обыске Стробила, но в еще более изощренной форме. Ни один из участников этой сцены до поры до времени не называет объект своего беспокойства, обозначаемый просто как «она»: для старика это — кубышка, для Ликонида — его возлюбленная. Возникающая отсюда двусмысленность становится источником замечательного комического эффекта.
«Тот проступок, который так возмутил твою душу, совершил я и признаюсь в этом... — начинает Ликонид. — Бог мне был побудителем, он меня к ней привлек». — «Как же ты осмелился тронуть то, что не твое?.. — возмущается Евклион. — Зачем трогал мою против моей воли?.. Ты знал, что она не твоя: не надо было трогать». «Но раз отважился тронуть, то лучше всего ею владеть». — «Тебе владеть моей против моей воли?» — «Я не требую, чтобы против твоей воли, но считаю, что должна быть моей. Коль скоро ты обнаружил, то моей она должна быть, Евклион». — «Если не отдашь, что похитил мое...» — «Я похитил твое? Что же это?» Только тут наступает прозрение, когда Ликонид слышит слова Евклиона: «Требую с тебя кубышку с золотом, которую ты, как сам сознался, у меня украл». — «Не знаю я ни про золото, ни про кубышку» (733—766).
Здесь, по-видимому, Евклион должен был бы спросить, в чем же признает себя виновным Ликонид, он, однако, по инерции продолжает дознаваться о судьбе кубышки: поможет ли юноша разыскать виновного и вернуть старику его клад? (772—776). Правда, поняв, наконец, о чем идет речь, старик оплакивает свое новое несчастье, но Ликонид достаточно быстро успокаивает Евклиона тем, что он в один и тот же день может выдать дочь замуж и стать дедом (796—800).
— «Скупой». Евклиона так никто не называет: он беден, жалок, бережлив, но не скуп. Мольеровский же Гарпагон вовсе не беден, судя не столько по тому, что в доме у него не меньше пяти слуг, сколько по тому, что он занимается ростовщичеством и может ссудить (конечно, за невообразимые проценты!) достаточно крупную сумму. Деньги для него дороже славы, чести, добродетели (д. II, явл. 5), и сам он готов в тому, чтобы пережить своих детей и внуков, лишь бы они не покушались на его сокровища (д. II, явл. 6). Евклион в конце комедии рад был отделаться от своего клада, Гарпагон не соглашается на свадьбу детей, пока не удостоверится, что его шкатулка цела, и даже, вновь завладев ею, отказывается снабдить Элизу хоть каким-нибудь приданым, да еще требует себе новый костюм за счет Ансельма (д. V, явл. 6). Скупость Гарпагона — не естественная бережливость бедного человека, а патологическая страсть, вызывающая всеобщее осуждение. Подозрительность Евклиона — следствие нежданно-негаданно свалившегося сокровища, которое совершенно выбило его из обычной колеи.
Между тем от природы Евклион — вполне разумный человек, подтверждение чему мы можем найти в построении его речи. Так, уходя из дому, он отчетливо выделяет три повода, по которым соседи могут обратиться к Стафиле, и каждому такому случаю противопоставляет способ, как от них отделаться. Если спросят огня, пусть погасит очаг. Если спросят воды, пусть скажет, что вся ушла. Если придут за домашней утварью, пусть скажет, что украли воры (91—97). Категоричность этим приказам придает употребленная дважды архаическая форма императива dicito (94, 97), более свойственная языку законов и судопроизводства, чем обычной разговорной речи. Спровадив в дом служанку, Евклион оказывается перед дилеммой («терзаюсь душой», 105), пойти ли ему за получением вспомоществования, полагающегося бедняку, или остаться дома. Принятое им решение («знаю, что мне делать») опять обосновывается симметрично расположенными тремя придаточными причины, вводимыми каждый раз союзом пат (ибо, ведь): надо идти, ибо распорядитель курии сказал, что будет раздавать деньги, и еще потому, что невозможно представить себе бедняка, отказывающегося от денег, — это сразу вызовет подозрение. Ведь и так уже люди стали здороваться с ним приветливее, чем раньше, — не иначе, как узнали о его богатстве (107— 117).
опасения в пяти стихах, каждый из которых содержит законченную мысль:
Шарит тут же, обещая: пасть раскрыл на золото!
Кажет хлеб одной рукою, камень у него в другой.
Руку дружелюбно жмет и тут же кончит пакостью.
Знаю я полипов этих: тронут чуть и держат уж.
(194—198).
Так же отчетливо членится первый ответ на сватовство Мегадора:
Пред тобой бедняк невинен: что же ты смеешься так?
Ни словами, ни делами я не заслужил того.
(220—222. В оригинале первый и третий стих одинаково оканчиваются формой facis).
Наконец, вершины ораторского искусства Евклион достигает в попытке отказаться от неравного брака. Сначала констатируется принципиальное различие между соседями: Мегадор — человек богатый, Евклион — из бедных беднейший. Затем это противопоставление подкрепляется сравнением: Мегадор — словно бык, Евклион — словно ослик. Оба эти утверждения объединяются управляющим ими одинаковым словосочетанием: «приходит мне на мысль». Затем следует обширное развитие этого противопоставления с возникающими отсюда последствиями: переметнувшись к быкам, ослик не найдет себе товарищей, а его соплеменники-ослы закусают отступника. Завершается речь итоговой констатацей, занимающей один стих:
— очень это риск большой.
(224—235) 81
Следует при этом помнить, что между тремя разобранными выше тирадами Евклион дважды обрывает беседу с Мегадором и бросается в дом, чтобы проверить, цел ли его клад (202, 242). Если, возвращаясь, он снова оказывается способным к произнесению логически обоснованных сентенций, то ясно, что его безумная подозрительность не более чем наваждение, которое должно когда-нибудь кончиться.
Образ Евклиона занимает настолько доминирующее положение в пьесе, что мы имеем право говорить о ней как о монодраме 82 в отличие от «Менехмов», где внимание автора делят оба близнеца. Для обрисовки остальных персонажей в «Кубышке» почти не остается места. Ярче других характеризуется, пожалуй, повар Конгрион, которому приходится спасаться от преследования со стороны Евклиона, но и он уступает другим поварам в комедиях Плавта, любящим похвастать своим мастерством 83 тип вполне порядочного человека, как то и подобает богатому и либеральному старому холостяку. Для развития интриги несомненно нужен Стробил, но его характеристика ограничивается изъявлением верности господину84 да обычной для плавтовских рабов склонностью к жульничеству. Главным в «Кубышке» остается, конечно, Евклион, и способы создания этого образа представляют наибольший интерес и для драматургии Плавта, и для ее освоения в новое время.
Примечания.
36 См.: Konstan D. Roman Comedy. Corn. UP, 1983. P. 17—23, 33—46.
—95; Трухина И. Н. Герой и антигерой Плавта// Там же. 1981. № 1. С. 162—177.
38 Названием «Кубышка» мы переводим плавтовское «Aulularia», образованное от латинского слова «aulula» — «горшочек». Другие переводы этого названия — «Клад», «Горшечная комедия» — представляются менее удобными, так как в тексте Плавта речь часто идет о «ней» как объекте всех волнений Евклиона. Названия комедий, образованные посредством суффикса -aria, засвидетельствованы как у Плавта («Asinaria», «Cistellaria», «Mosteliaria», «Vidularia»), так и у его современника Невия («Clamidaria», «Testicularia», «Tunicularia»). Потом — только один раз у Цецилия Стация («Rastraria»).
39 Мотив этот использован также в «Вакхидах» и «Амфитрионе», где речь идет, впрочем, о сознательной маскировке Юпитера и Меркурия под Амфитриона и Сосию.
40 Имя Менехм носил историк эпохи диадохов (преемников Александра) родом из Сикиона. Однако трудно утверждать, что он так же хорошо был знаком аудитории Плавта, как сиракузские правители.
41 Аналогичным образом насыщен римскими деталями рассказ Сосии в «Амфитрионе», 203—261.
«засада», «передовой пост» (insidiae, praesidium, 136), «добыча» (praeda, 431, 441, 442), «сражение» (proelium) применительно к соревнованию в выпивке (184 ел.).
43 Ср. симметрично расположенные предложения Сосикла — Килиндру, а затем Килиндра — Сосиклу купить жертвенного поросенка для очищения от безумия (289—291 и 310—315).
44 Ср. также мнимое безумие Аристофонта в «Пленниках», 547—580, и описание симуляции безумия в «Жребии» («Casina»), 655—700.
45 См.: ст. 130, 165, 107, 392, 394, 398, 421, 426, 469, 508, 510, 512, 563, 568, 600, 609 (трижды), 610, 618 ел., 645 (дважды), 660, 662, 672, 678, 680, 683, 705, 739, 803, 806, 907, 1049, 1061, 1138 ел., 1142.
46 «Плащ — плач» — в подлиннике игра слов «palla» и «pallor»: «трепет, дрожь от страха».
«Чтобы вы тут же не запутались» (47).
48 Во времена Плавта и Теренция деления на акты не было, и пьеса шла подряд, чтобы зрители не разошлись, приняв конец акта за конец комедии. Деление, которым пользуются в современных изданиях, внесено в рукописи гуманистами в XV в.
49 Из этого следует, что сцену с врачом нельзя считать интерполяцией, внесенной Плавтом из другой комедии, как это иногда утверждается. Без фигуры врача не имело бы смысла нападение рабов на Менехма и его спасение Мессенионом (990—1038), не говоря уже о параллелизме пятого и шестого отрезков.
50 См.: Talladoire В. A. Essai sur la comique de Plaute. Monaco, 1956. P. 77—79.
51 По подсчетам современных исследователей, речевые сцены составляют в среднем одну треть плавтовского текста. Остальное приходится на кантики и речитативы. В «Менехмах» вокальные сцены занимают свыше 130 стихов.
—372. 104
53 См.: Schuhmann E. Der Тур dcr uxor dotata in den Komodien des Plau-tus//Philologus. 1977. B. 121. S. 45—65.
54 Ср. также четырехкратное анафорическое пат в монологе парасита: 82, 84, 96, 98.
55 Другие примеры повгорений-скреп: 346 ел., 545 ел., 612 ел., 928 ел.
—1072 (пять форм от местоимения hie), 1076 (tu — четырежды), 1103. Вариацией техники повторений является так называемая figura etymologica, когда объединяются две различные части речи одного корня (например, «занимает занятых», 452). См. также-146, 202, 274, 362, 447, 903, 961, 976, 1050.
«Куркулион», 442—446).
58 Ср. аналогичное бессоюзное накопление однородных членов: 1!5 ел., 170, 551, 864, 967, 974 ел., 1017. Добавим сюда сходно звучащие грамматические формы, нередко дающие рифму в конце стихов: 137, 148 ел., 208 ел., 210, 304 ел., 488, 590, 759, 882.
59 Ср. также 257, 396, 806. О palla и pallor речь была выше.
60 Ср. у Энния: «Mater optumarum multo mulier melior mulierum»; «Sed virum vera virtute vivere animatum addecett» (фр. 59 и 308 no Remains of old Latin/Ed, by E. H. Warmington. London, 1979. Vol. 1. В переводе М. Л. Гаспарова: «Мать, о мать, меж мудрых женщин самая премудрая», «Мужу мужествовать должно истинно, по-мужески». См. также у Энния фр. 22, 50 ел., 63, 120, 170, 177, 264, 294, 336, 367.
61 Другие наиболее яркие примеры ассонансов: 113, 252, 361, 448 ел., 454, 458.
—125.
63 Первые же стихи Лара («Чтобы никто не удивлялся, кто я такой, скажу вкратце: я домашний Лар...») напоминают аналогичные самопредставления божественных исполнителей прологов в греческой комедии. Ср.: Менандр. «Щит», 147 ел.:
Кто я такая, чтоб над всеми властвовать?
Мне имя — Тиха, я богиня Случая.
64 В рукописях— Phaedria virgo; однако имя Phaedria (Федрия) чаще носят молодые люди. Мы принимаем конъектуру Уссипга: Phaedra.
« Не было мне покоя ни днем, ни ночью; теперь буду спать») и поздние изложения ее содержания: «Когда Евклион потеряет золото, то потом неожиданно найдет его и на радости выдаст дочь замуж за Ликонида» (I, 13—15) и «Подглядев, раб насильника похищает золото. Тут Евклиону все становится ясно, и он награждает юношу золотом и супругой, отдавая ему дочь» (II, 7—9).
66 См.: Kuiper W. E. I. The Greek Aulularia. Mnemosine-Supplementum N 2. Leiden, 1940 (там же — более ранняя литература); LudwigW. Aulularia-Probleme// Philologus. 1961. В. 105. S. 44.
67 Сюда относятся: вмешательство бога (у Менандра — Пана; у Плавта — Лара) в судьбу девушки-бесприданницы, которой он готовит брак с молодым человеком из богатой семьи; с помощью этого юноши Кнемоиа вытаскивают из колодца, а Евклиону возвращается клад; скупость Кнемона — у Менандра, Евклиона — у Плавта; фигура изгоняемого раба (Пиррий — у Менандра) или повара, врывающегося на сцену с проклятиями в адрес преследователя.
68 Имя Стробила дает повод для текстологического спора. С одной стороны, так назван раб Мегадора, приводящий поваров (264), с другой — раб Ликонида (697, 804). Однако один и тот же раб не мог иметь двух хозяев, живущих в разных домах. Поэтому мы присоединяемся к мнению тех исследователей, которые оставляют имя Стробила за рабом Ликонида, а рабом Мегадора считают Фитодика или Питодика, произносящего ст. 363—370.
69 Ср. сцену с участием старухи-привратницы в «Куркулионе», 75 — 138.
71 Ср. также 293 ел., 611 и 617, 637 ел.
72 Ср. также 18 ел., 28—30, 33, 40, 42, 43, 55, 162, 174, 184 ел., 260 (четырежды pactum), 296, 425 ел., 622 ел., 705 ел., 757 ел., 788 ел., 829. Укажем здесь же примеры figura etymologica, близкой к технике повторений: 181, 220 (facinus... factis facis), 248, 408, 586, 587, 600, 617—622 (Fides — fidelia), 632 ел., 667, 733 ел. (facinus... feci), 741 («Quid vis fieri? factum est illud: fieri infectum поп potest». — «Что делать? Сделано это; не может быть сделано несделанным»), 771.
73 Ср. еще бессоюзное накопление однородных членов: 95, 116, 167 ел., 343, 346 ел., 453, 501 ел., 713.
74 FurciFer (от furca— «колодка» и fero — «носить»). Ср. еще примеры игры слов: 49 (grandibo grandum), 84 (дом полон пустоты), 164, 206, 331 ел. (пухленький барашек — пухленькая флейтистка), 368, 393 (ргореге ргорего), 429 (сосtum — «пришли готовить»—«ем ли я сырое или готовое?»), 637 ел. (pone —«клади» и «сзади»).
«колодниках» и «висельниках», встречаем у него такие трудно переводимые на русский обращения, как «истирающий кандалы» или «звенящий ногами», т. е. носящий кандалы и доводящий их до блеска от частого употребления, или «поле для палок», « измочаливающий палки (розги, кнут)», «племена, терпящие побои», гуляющие с «подбитыми глазами» и т. п.
76 Ср. еще примеры ассонансов: 13 ел. («т»), 52 («s»), 236 («р»), 276 («р»), 279 («т»), 285 («р»), 293 («d»), 314 («р»), 433 («т»), 483 («т»), 589 («s»), 661 («т»), 690 («т»), 708 («d»), 721 («т»), 783 ел. («re-»), 794 («f»),
77 Бедность Евклиона подтверждает и его богатый сосед Мегадор, который, впрочем, именно ею объясняет его бережливость (171, 174, 206).
78 Допускают также, что сцена эта заимствована Плавтом из другой комедии или присочинена им самим.
79 Заметим постоянную условность комедии: хотя дочери едва ли больше 16—17 лет, отец ее— обязательно старик.
81 См.: Blansdorf J. Archaische Oedankcngangc in den Komodicn des Plautus. Wiesbaden, 1967. S. 81, 156.
82 Это подтверждается небольшой статистикой. Из 831 сохранившегося стиха комедии Евклион находится перед зрителем на протяжении 512, что составляет более 61% всего объема пьесы. Для сравнения заметим, что для партии Мегадора эта же цифра составляет 30%, для Конгриона - 15,3, для Стробила — 14,3%, для остальных персонажей еще меньше.
83 Ср., кроме уже знакомой нам сцены с участием Килипдра в «Менехмах», роль повара в «Псевдоле» (789—892), «Хвастливом воине» (1397—1428), «Купце» (741- 782), «Куркулионе» (251-272). См. также: Менандр. С. 372—388.
84 Если только ст. 592- 598 не более поздняя вставка, как считают некоторые исследователи.