ГЛАВА 6
ТЕРЕНЦИЙ. «БРАТЬЯ», «ЕВНУХ»
Не больше двух десятилетий отделяют первое выступление Теренция на римской сцене (166) от предполагаемой даты смерти Плавта (184), вместе с которым римский театр покинули невероятные приключения юных влюбленных и их ловких рабов, гетер и сводников, воинов и ростовщиков, а вместе с ними — фантастическая необузданность стиля и речи. Между тем в жизни римского общества произошли за эти годы весьма заметные перемены.
После победы над Ганнибалом во II Пунической войне (218— 201), покорения Сирийского царства (190), Испании (179) и Греции (168) Рим занял первенствующее положение почти во всем Средиземноморье. Встал вопрос, как упрочить эти завоевания: опираясь на силу или на более тонкие способы взаимоотношений победителя с побежденными? Почти такие же проблемы возникли и во внутренней жизни Рима: на чем должны держаться отношения между поколениями и сословиями — на старинном безоговорочном повиновении младших и малоимущих старшим и богатым или на взаимном понимании социальных запросов и требований возраста? Изменилось отношение к грекам и их культурному наследию: если для Плавта они все еще были Graeculi — «гречишки», то теперь для римлян из знатных семей, объединившихся вокруг будущего покорителя Карфагена, а тогда еще совсем молодого Сципиона Эмилиана (185—129), становилось ясно, что в греческой общественно-политической и философской мысли IV—III вв. они могут найти ответы на многие из занимающих их вопросов. На римской сцене таким посредником между достижениями греческой культуры эпохи эллинизма и потребностями римского общества стал африканский раб, отпущенный на волю знатным господином из рода Теренциев и по традиции принявший его имя.
— с той лишь разницей, что он сообщает, какую именно комедию (для каждого из своих шести произведений) взял за основу и что к ней добавил. Плавт такой щепетильностью не отличался, и, как мы уже говорили, сама структура его комедий показывает, насколько они отличались от греческих прототипов. Теренций был в этом отношении строже: во всех его комедиях мы насчитаем всего три небольших кантика 85, а процент сенариев, напротив, составляет не меньше половины текста86. И все же уверение автора, что он переносил на римскую сцену греческих комедиографов «слово в слово», не следует понимать буквально: он нередко заменял монолог оригинала диалогом или поступал прямо наоборот — опускал реалии из греческого быта, вводил новых действующих лиц и новые сюжетные линии из других пьес и сплетал их столь искусно, что если бы не дошедший до нас комментарий к Теренцию латинского грамматика IV в. н. э. Доната, мы бы и не заметили этих приемов римского драматурга.
Определить какую-либо из пьес Теренция исключительно как комедию интриги или комедию характеров достаточно затруднительно. И организацией сюжета, и изображением персонажей он владеет с одинаковым мастерством. И все же, наверное, две из его комедий — «Братья» (160) и поставленный годом раньше с огромным успехов «Евнух» — дадут наиболее благодарный материал для нашего анализа.
1. Первое, на что сразу же обратит внимание современный читатель, открыв любую из комедий Теренция, — особый характер прологов. У Менандра и Плавта, как мы помним, эта часть комедии носила однозначно экспозиционный характер, обещая зрителю, что все закончится благополучно. У Теренция — совсем не так.
«Братьев» он объясняет, что перенес в эту комедию сцену похищения девицы у сводника, заимствованную из комедии Дифила «Вместе умирающие». Однако о том, какое значение будет иметь этот эпизод в его «Братьях» и зачем он ему вообще понадобился, Теренций не говорит ни слова. Затем он переходит к упрекам завистников, будто ему помогают творить знатные люди, высоко ценимые в государстве. (Здесь имелись в виду все тот же Сципион-младший и его друг Гай Лелий.) Слухов этих он не отвергает и не подтверждает, зато однозначно дает понять, чтобы зрители не ожидали87 изложения содержания комедии, отчасти его раскроют старики, которые выйдут первыми, а остальное станет ясно из самого хода пьесы.
Пролог «Евнуха» вовсе начинается с полемики Теренция с его постоянным ненавистником, плохим поэтом Лусцием Ланувином; в ходе этого спора автор не отрицает, что для своей новой комедии, заимствованной у Менандра, он взял двух персонажей из другой комедии того же поэта, и объясняет это вообще достаточно ограниченным набором комических типажей, повторяющихся из пьесы в пьесу. Однако кто такой евнух, чьим именем названа комедия, какую роль он будет в ней играть, в прологе опять же ни слова.
Современные исследователи объясняют эту необычность прологов Теренция необходимостью для него вести борьбу с литературными противниками, отстаивать свои творческие принципы; и действительно, вступительные монологи в комедиях Теренция являются едва ли не самым ранним примером эстетической полемики в римской литературе. Подходя, однако, к ним с точки зрения драматических задач автора, мы, несомненно, можем констатировать, что он с самого начала старался заинтриговать зрителя, заставить его следить не за тем, как хитрый раб будет добывать любовницу для своего господина, а что вообще будет происходить на сцене, о чем зритель не имеет заранее никакого понятия. Едва ли можно отрицать, что комедия нового времени пошла целиком по этому пути.
2. По исходной ситуации и расстановке действующих лиц комедия «Братья» посвящена вечной проблеме взаимоотношения поколений и методов воспитания, которую на афинской сцене поднимал еще Аристофан. Однако у Теренция носители противоположных идей являются и антиподами по характеру.
88, сына своего брата Демеи, преданного простому и суровому деревенскому укладу, сквозь пальцы глядит на проделки молодого человека: юности свойственно влюбляться, гулять, проводить за пирушками больше времени, чем положено (101 —103). Даже когда до него доходит весть, что Эсхин ворвался в дом сводника и увел оттуда девушку89 (как выяснится позже, вовсе не для себя, а для брата), он реагирует на это достаточно спокойно:
Двери выломал?
Поправят. Платье изорвал? Починится (119 ел.).
—829), то когда-нибудь перебесится и станет столь добродетельным, сколь требуется. Микион даже находит объяснение тому, почему его поколение — он и брат — не позволяли себе подобных шалостей: денег не было. Теперь деньги есть, пусть юноша порезвится. Больше всего для Микиона важно, чтобы Эсхин не скрывал от него своих проделок. Цель его воспитания — формирование в молодом человеке стыда и откровенности, свойственной свободному человеку (liberalitas, 57). Властью и силой не добьешься тех плодов, которые принесут дружба и хорошее отношение (amicitia, beneficium, 67, 72) 90.
Обо всем этом мы узнаём из монолога Микиона, которым начинается пьеса и который можно было бы считать собственно прологом, если бы в нем содержались какие-нибудь намеки на дальнейшее развитие действия. Но этого нет — Теренций остается верен себе, предпочитая употребить сравнительно длинную речь Микиона на экспозицию характеров — его собственного и его брата.
Демея — полная противоположность Микиону. Как писал в своем комментарии Донат, «на протяжении всей пьесы Микион кроток, Демея — суров (saevus — может быть, даже «свиреп»)». Так его характеризует и Микион («чересчур суров и несправедлив» в надежде на авторитет отцовской власти, 64—66), таким является на сцену и сам Демея. Хотя Микион заранее уверен, что брат по своему обычаю тотчас начнет бушевать, он все же ласково с ним здоровается, Демея же и не думает отвечать приветом на привет, а только сыплет негодующие реплики по поводу поведения Эсхина (82—97).
Этот контраст характеров, заявленный при первом появлении Демеи, пронизывает почти всю пьесу91«Перестань, не то уйду» (127); он не теряет чувства юмора даже в трудных обстоятельствах, в то время как Демея постоянно готов взорваться гневом на чрезмерную мягкость брата и сохраняет полную уверенность в преимуществах своего метода воспитания. Это его убеждение едва ли не самая комическая сторона образа: в то время как Демея хвалит благонравие другого своего сына — Ктесифона, живущего с ним в деревне, и гордится собственной прозорливостью92«по себестоимости».
Различие в характере двух стариков достигает вершины, когда действие пьесы подходит к кульминации.
Дело в том, что около девяти месяцев назад Эсхин овладел дочерью бедной соседки, даже говорил что-то Микиону о намерении жениться (151), но так и не довел дело до конца, хотя к своей возлюбленной проявлял всяческие знаки внимания на протяжении ее беременности и дал слово соединить их судьбы (471—474). И вот теперь из-за скандальной истории в доме сводника мать девушки и ее старая кормилица убеждаются, что Эсхин охладел к предмету своей страсти и девушка останется навек опозоренной.
Пока Демея, как обычно, негодует и бушует (720—734), Микион, не дожидаясь согласия Эсхина, дает слово скрепить отношения молодых людей законным браком93 и еще подтрунивает над Демеей, который в один день стал и свекром и дедом.
— но не за добрачную связь (дело молодое и по-человечески понятное94), а за его скрытность, и вместо брани и назиданий разыгрывает перед ним вымышленную историю. Сцена эта важна для обрисовки Микиона и особенно Эсхина, который не знает, как ему отвести от себя подозрение в измене, не выдавая брата. Это его состояние и находит выражение в монологе, предшествующем встрече сына с отцом.
«Я терзаюсь душой, — с этого начинает юноша излияние своих чувств. — Столько на меня неожиданно свалилось бед, что сам не знаю, как поступить и что делать. Члены ослабли от страха, душа оцепенела от испуга, — нет в сердце разумной мысли» (610— 613). Все улики против Эсхина, и семья, где у него только что родился сын, готова отвернуться от него. Надо войти к ним и снять с себя вину! Однако у дверей соседского дома Эсхин сталкивается с выходящим оттуда Микионом — вся его смелость мгновенно улетучивается, и в этом отец видит гарантию успешного решения вопроса. («Он покраснел! Все в порядке», 643.) Здесь-то Микион и приступает к задуманному розыгрышу: за девушкой приехал-де какой-то дальний родственник из Милета с намерением взять ее в жены, да вот беда — новорожденный сын! Микион, однако, не считает это особым препятствием и вообще делает вид, будто не понимает, какое Эсхину дело до всего этого. И если до сих пор на каждое новое сообщение о судьбе девушки молодой человек реагировал скорбными репликами «в сторону» («Пропал я!», «Плохо мне!»), то на сообщение об отъезде девушки в Милет разражается горячей речью в защиту того, кто первым ее полюбил и любит до сих пор, с кем ее так жестоко и безжалостно разлучат, и в конце концов заливается слезами.
Объяснять Микиону причину этих слез не надо: конечно, Эсхин виноват в том, что легкомысленно предоставил событиям развиваться самим по себе, не позаботившись ни о возлюбленной, ни о будущем ребенке, не поставив в известность отца, столь ему доверяющего (686—692). На будущее все, что произошло, должно остаться для Эсхина уроком.
На этом комедия могла бы и окончиться, не вызывая никаких сомнений в уровне художественности и обрисовки характеров, если бы не ее финал, заставивший многие поколения филологов ломать над ним голову. Неожиданность его состоит в том, что Демея вроде бы совсем перерождается, перенимает обходительность и душевную щедрость брата, а Микион, обручив сына с бесприданницей, считает, по-видимому, запасы своей доброжелательности исчерпанными и отчаянно сопротивляется всякому новому ее проявлению.
— 898) он сам характеризует как происходящее вопреки его природе (885), и Теренцию эта небольшая сценка давала повод для создания дополнительного комического эффекта. Что же касается приказа Демеи сломать забор между владениями Микиона и участком его соседки-старухи, а затем настойчивых просьб к Микиону взять ее в жены, выделить участок земли Региону, отпустить на волю пройдоху-раба Сира с его сожительницей да еще дать им денег на обзаведение хозяйством, то и здесь Демея втайне признается, что он бьет брата его собственным оружием (956), выводя за пределы разумного его традиционное человеколюбие. Поскольку же Микион, в конце концов, уступает всем настояниям брата, то многие критики видят в этом осуждение его прекраснодушия: зрителю давалось-де (к его полному удовлетворению) понять, до чего доводит отказ от таких чисто римских качеств, как строгость отцов, бережливость, согласие на женитьбу без приданого. Такой подтекст, может быть, и присутствовал в финале «Братьев», но не являлся главным.
Не забудем, что Теренций писал не психологическую драму, а комедию с присущей этому жанру логикой, согласно которой целиком положительный персонаж становится в конце концов скучным. Комический эффект возникает как раз тогда, когда действующее лицо хватает в чем-то через край. Так и здесь. Коль скоро Микион гордится своей добротой и отзывчивостью, пусть он и демонстрирует их до конца, хоть бы и в преувеличенных размерах 95. Во всяком случае, нельзя считать последнюю сцену «Братьев» посрамлением Микиона и торжеством Демеи: суровому селянину все-таки приходится смириться с увлечением Ктесифона и взять под свой кров его возлюбленную (примечательно, что в постановке «Братьев» в Веймарском театре при Гёте Демея давал певичке вольную и женил на ней Ктесифона96 — тоже, разумеется, без всякого приданого). Микион же, приняв в дом невестку с матерью, получает возможность еще больше привязать к себе Эсхина с молодой женой, а вместо жуликоватого Сира приобретает верного своим господам Гету; и, наделяя земельным участком Региона, он действует вполне в духе античного понимания социальной справедливости, которая требовала, чтобы богатые уделяли часть своего имущества бедным. (Этот принцип в древних Афинах лежал в основе так называемых литургий — материальных повинностей, накладываемых на богатых граждан, а в древнем Риме — в основе всякого рода раздач и устройстве триумфальных и погребальных игр для простого народа.) 97 Тот факт, что Микион не без яростного сопротивления соглашается на эти крайние проявления щедрости, показывает, что и сам положительный персонаж в комедии должен быть хотя бы один раз поставлен в такие условия, в которых он в состоянии вызвать смех у аудитории.
«перевернутом» мире. Создается он разными способами, и один из них состоит в том, что при сопоставлении двух персонажей (или двух групп действующих лиц) каждый кажется другому сошедшим с ума. Впрямую эта мысль многократно выражается в «Менехмах», и при той путанице, которая в них господствует, трудно не согласиться с мыслью, что мир напоминает сумасшедший дом. В «Братьях» все внешне атрибуты действия как будто бы не дают основания для такого вывода: перед нами — вполне реальные обстоятельства и вполне нормальные люди. И все же, то Микион представляется безумцем Демее (111, 727, 748, 761; ср. 63), то Демея — Микиону (147, 936 ел.; ср. 934). Может быть, и эти взаимные упреки — дань традиционному представлению о комедии, цель которой — изображение мира «вверх ногами»? С этой точки зрения и слепая вера Демеи в высокие нравственные качества Ктесифона, и вынужденные уступки его напору со стороны Микиона, да и сама его либеральность, малопонятная римлянам или вовсе не понятая ими, служит доказательством того, что мир и вправду иногда перевертывается.
3. «Евнух» — едва ли не лучшая комедия Теренция, веселая, яркая, остроумная, лишенная назидательности, с прекрасно выписанными типажами, ничуть не уступающими уже известным нам персонажам «Братьев». В обрисовке действующих лиц пьесы Теренций, как почти и во всех других своих комедиях, использует принцип контраста, доводя его до виртуозности.
Начнем с персонажа, которому принадлежат первые же стихи после пролога, — молодого человека Федрии, влюбленного в живущую в соседнем доме блестящую гетеру Фаиду. Юноша в отчаянии, так как имеет основание прдполагать, что Фаида предпочитает ему воина Фрасона — тупого и самодовольного, но богатого. И вот, что ему теперь делать? Не идти, когда зовет? Поставить себя так, чтобы не испытывать издевок с ее стороны? То не приняла, то зовет обратно! Вернуться? Нет, даже если сама будет заклинать! (46—49).
В скором времени Фаида, правда, объясняет причину своего кажущегося непостоянства: воин намерен подарить ей купленную им на рабском рынке Памфилу, в которой гетера подозревает свободнорожденную гражданку Аттики, некогда украденную пиратами. Теперь Фаида хочет разыскать ее родных (дело, как всегда, происходит в Афинах), вернуть им сохраненную в неприкосновенности девушку и, таким образом, заручиться поддержкой кого-либо из местных граждан, ибо сама она в Афинах чужая (147—149, 871). Для этого ей и надо всего лишь на два дня удалить Федрию, чтобы воин из ревности не вздумал лишить ее подарка или — еще хуже! — овладеть Памфилой. Не слишком настойчивый Федрия в конце концов дает себя убедить, хотя осыпает подругу и упреками, и подозрениями (152—171). Разумеется, в наше время такая сговорчивость искренне влюбленного покажется маловероятной, но не забудем, что у Теренция герой имел дело с профессиональной жрицей любви, которая привыкла диктовать условия своим вздыхателям.
Гораздо интереснее для нас, как сам Федрия понимает сущность своих отношений с Фаидой. Видя неизбежность хоть на время поделиться с воином предметом своей страсти (на самом деле в пределах комедии Фрасон так и не успевает воспользоваться этим правом), Федрия покидает возлюбленную с примечательным наставлением: «Находясь вместе с этим воином, будь в мыслях вдали от него. И днем, и ночью меня люби, меня желай, обо мне мечтай, меня жди, обо мне думай, на меня надейся, меня услаждай, — будь вся со мной. Пусть твоя душа будет так со мной, как моя — с тобой» (192—196). В изображении в античной литературе любовного чувства, которое всегда отождествлялось исключительно с физическим обладанием, слова Федрии — нечто неслыханное. Думать и дышать одним, искренне любимым (Фаида подтверждает это, оставшись одна,— 197—201), находясь в объятиях другого, — такая мысль могла появиться только у Менандра и могла быть подхваченной Теренцием.
— шестнадцатилетнего Хереи. Только еще видя, как он приближается со словами любви на устах, домашний раб Парменон делает заключение: против его безумного темперамента любовь Федрии — одна забава.
В самом деле, едва приметив на улице красавицу Памфилу, не зная ни кто она, ни где живет, Херея ослеплен ее внешним видом: шестнадцать лет, нежный цвет лица, упругость форм, налитых соком юности (318), — большего не требуется, чтобы он загорелся неукротимым желанием овладеть ею (320, ср. 614). Когда ему удается, переодевшись евнухом, проникнуть в спальню Памфилы и добиться цели, на свете нет человека счастливее его (553—556).
Заметим вместе с тем, что Херея считает Памфилу рабыней в доме гетеры и не находит ничего плохого в том, чтобы с ней поразвлечься (382—387). Впрочем, и здесь он достаточно тонко ведет свою роль: смиренно опустив глаза, выслушивает наставления мнимой хозяйки, ничем не выдавая своих намерений (579— 596). Когда же выясняется, что девушка — афинская гражданка, Херея не только объясняет свой проступок «волей божьей» (875), не только ссылается на неукротимую силу любви, но и готов тотчас предложить Памфиле руку (885—888) — опять в духе новой аттической комедии, где взаимоотношения молодых людей начинаются с физической близости, а затем они строят добропорядочную семью.
поклонников, но она отнюдь не «трехгрошовая» потаскушка: ее умерший друг оставил ей все свое состояние, а в услужении у нее находится несколько девушек. Главное же, что она и в самом деле любит Федрию («моему сердцу нет никого дороже», 200 ел.) и даже была бы готова ради него отказаться от устройства судьбы Памфилы (172—174). Зная истинную силу любви, она прощает Херее насилие над девушкой (881), ибо в душе она сама «не настолько бесчеловечна» (880), как это принято считать о женщинах ее поведения (197 ел.).
Еще одна пара персонажей, введенных, кстати, очень искусно Теренцием в пьесу «Евнух» из другой комедии Менандра, — уже упоминавшийся «хвастливый воин» Фрасон и его парасит Гнафон.
— фигура достаточно традиционная для новой аттической комедии, хотя и не достигает масштаба плавтовского Пиргополиника («Хвастливый воин»). Однако его хвастовство о дружбе с царем (в оригинале речь шла, вероятно, об Александре Македонском), его плоские остроты и непристойные шутки (395—433, 479), комическая попытка взять приступом дом Фаиды (771 — 816) и в конце концов согласие удовлетворяться остатками от любовных утех Фаиды и Федрии (1055) — все это делает из него персонаж, способный рассмешить зрителя.
Значительно многостороннее обрисован Гнафон. Хотя типичная для парасита забота о собственном желудке присуща и ему (459, 815, 1059 ел.), в остальном это — «теоретик» прихлебательства, готовый основать целую школу «гнафоников» (264) наподобие академиков или перипатетиков. Он умеет вовремя поддакивать своему господину (339—453, 497 ел.), но и не упускает возможности исподтишка поиздеваться над ним (422, 1028, 1079, 1085, 1087), — другими словами, на голову выше любого из плавтовских параситов.
Наконец, любопытно отметить прием, которым охарактеризованы два совсем различных персонажа: Пифиада, старшая служанка Фаиды, и старик, отец Федрии и Хереи. Главное в роли Пифиады — негодование по адресу молодчика, обманом проникшего в их дом и опозорившего девушку; свой гнев она переносит, естественно, и на Парменона, знавшего, кого он привел под видом евнуха. Первому из них она готова выколоть ногтями глаза (648) и выдрать волосы (859 ел.), так что сама хозяйка считает ее обезумевшей (861), а второго вымышленным рассказом о грозящей Херее расплате заставляет изменить долгу верного раба и посвятить старика-отца во все шашни молодого хозяина. Старик появляется всего лишь в сцене объемом в 30 стихов; узнав о покупке евнуха, стоившего 20 мин, он сразу делает вывод, что совсем пропал: «Купил? Ей-богу, погиб я! За сколько? — ... Вот мой конец» (984 ел.). Услыхав о якобы грозящем Херее наказании, он снова восклицает: «Погиб я!» (993). Нескольких стихов хватает Теренцию, чтобы показать старика, взволнованного и нелепыми расходами, и будущим сына.
И все же воздавая должное искусству характеристики в «Евнухе», главным достижением Теренция в этой комедии надо считать мастерство композиции.
По меньшей мере три сюжетных мотива параллельно развертываются в пьесе. Первый — взаимоотношения Фаиды с Федрией и его соперником — воином. Второй — стремление Фаиды разыскать родных Памфилы. Третий — мгновенно вспыхнувшая страсть Хереи к Памфиле и поиски возможности овладеть ею. Все эти мотивы так тесно переплетаются друг с другом, что трудно сразу определить, какой из них главный.
Фаиде, любящей Федрию, приходится просить его о временной разлуке, чтобы ничто не мешало ей уладить отношения с воином и завершить розыски родных Памфилы. Так сплетаются мотивы первый и второй. Между тем воин, уверовав в благосклонность Фаиды, поручает Гнафону отвести к ней девушку, которую как раз в эти недолгие минуты пути по афинской улице успевает встретить Херея. Так сплетаются мотивы второй и третий. Как, однако, Херее добиться цели? На помощь снова приходит первый мотив: по просьбе своей содержанки Федрия купил ей в подарок евнуха, под видом которого Херея проникает в спальню Памфилы. Так сплетаются мотивы первый и третий. Таким образом, ни один из выделенных нами сюжетных ходов не действует в комедии самостоятельно, ни один не вводится без другого, ни один не является лишним, и пьеса заканчивается тогда, когда возможности каждого из мотивов в отдельности и всех вместе оказываются полностью исчерпанны.
К этому можно добавить еще ряд приемов, используемых как скрепы между сценами, в которых осуществляется действие названных мотивов. Так, Херее нужно время, чтобы переодеться евнухом, и эта пауза заполняется великолепной сценой самодовольного воина с параситом. Безмятежность, с которой Фаида принимает в виде подарка «евнуха», еще больше подогревает в публике ожидание скандала. Затем Херее надо выждать время, чтобы привести в исполнение свой план,— для этого случая появляется афинянин Хремет, в котором Фаида подозревает брата девушки, и занимает разговором Пифиаду. Теперь пора вспомнить, что Херея отбывает военную службу в Пирее и договорился с товарищами о пирушке вскладчину, для которой он, собственно, и явился в Афины. Обеспокоенный его долгим отсутствием, в город приходит его друг Антифон, и обезумевший от удачи соблазнитель дает ему отчет о случившемся. Наконец, сцены, ведущие к развязке, — беседа Фаиды с Хреметом, опознание оставленных при Памфиле предметов — следуют не одна за другой, а перемежаются великолепной осадой, которую ведет на дом Фаиды Фрасон, и диалогом Фаиды с Хереей. Конечно, уже Менандру, наверное, принадлежала немалая доля заслуги в такой организации сюжета, но не забудем, что воин и парасит взяты Теренцием из другой комедии греческого автора («Льстец»), и мы вполне сумеем оценить композиционное мастерство римского драматурга.
И снова перед нами проблема финала, явно не вяжущегося с характеристикой персонажей. Гнафону удается убедить Федрию взять Фрасона в соперники, так как из него можно без труда вытягивать деньги на подарки Фаиде и на пирушки (1073—1082). С этим, положим, можно бы и мириться, зная гнев греческих гетер. Но только что стало известно, что Фаида в качестве клиента вручила свою судьбу в руки старика отца обоих братьев, т. е. поступила под его покровительство (1039 ел.). Клиентела — специфически римское понятие, которое Теренций, вообще избегавший романизации греческих оригиналов, употребляет в «Евнухе» дважды: первый раз — мимоходом (529), второй — как средство развязки сюжетных линий. Более того, незадолго до этого сам Херея просит у Фаиды, чтобы она взяла его под покровительство (fides —886, ср. 1039), стала его патроном (885—988). Конечно, Херея имеет в виду совершенно конкретную ситуацию, в которой ему требуется помощь Фаиды, — женитьбу на Памфиле, но можно себе представить, как покатывались с хохота римские зрители, видя свободнорожденного юношу, готового отдать себя под патронат бесправной чужестранки — гетеры! Едва ли иной была реакция публики и на финал: у безнравственных греков, дескать, и не такое еще было возможно! Для нас же это двойное нарушение на римской сцене иллюзии греческого мира служит еще одним подтверждением того, что даже при самом близком к действительности изображении характеров античная комедия жила все же, если и не всегда, в перевернутом мире.
4. Когда сравнивают стиль и язык Плавта и Теренция98, то бросается в глаза богатство языкотворческой фантазии старшего поэта и большая сдержанность в этом отношении его младшего последователя. В самом деле, сравним известный нам перечень ремесленников у Плавта в «Кубышке» (с. 114 ел.) с достаточно скромным их перечислением в «Евнухе» Теренция, 256 ел.: там — свыше 20 профессий, из которых 14 оканчиваются на -arii, здесь — всего 6 наименований, составляющих три пары; кому из двух поэтов отдать в этом смысле предпочтение, вопроса не возникает.
Только отдельными примерами представлено в двух комедиях повторение одного и того же глагола с разными приставками. Наиболее интересный пример в «Евнухе» (557); здесь сопоставление adibo — inibo можно передать русским «подойду — войду в положение», игра слов построена на переходе от конкретного значения к переносному (ср. также Евн., 646; Бр. 206 ел.). Не часты случаи игры на созвучных словах, не связанных, однако, этимологически99. Одно из таких сочетаний, virginem vitiare (по-русски можно передать как «издеваться над девушкой»), получает во второй половине «Евнуха» значение лейтмотива (654, 704, 722, 857 ел., 953). Ни в какое сравнение со стилем Плавта не идет использование аллитераций. Самый яркий пример в «Братьях» (283) (пять «р») и 322 (три раза «ор-», считая и глухо произносимое «Ь» в глаголе obstuli). В остальном — несколько случаев на две комедии, в которых единичный согласный повторяется не более трех раз100.
Шире пользуется Теренций повторением в пределах одного-двух стихов одного и того же слова101, анафорами (наиболее яркие случаи в «Евнухе»: восьмикратное «те», 193—195, шестикратное «quid», 558—560102«О преступник, о святотатец, о бесчестный человек!» — восклицает раб Гета, узнав о мнимой измене Эсхина (Бр., 304); «В любви заключены все эти пороки, — наставляет Парменон Федрию, — обиды, подозрения, размолвки, перемирия, война, снова мир» (Евн., 59—61). Найдем мы еще с десяток менее ярких примеров 103, но в общем до уровня плавтовской речевой фантазии Теренций поднимается редко, да и не стремится к этому. В целом можно сказать, что язык Плавта отражает разговорную речь его времени, окрашенную к тому же неистощимым сценическим темпераментом и гениальным комическим даром драматурга, в то время как язык Теренция стремится к литературной норме.
Но было бы несправедливо не заметить, как в пределах этой более чистой и изящной речи Теренций создает необыкновенно живой и энергичный сценический язык. Выделим только два средства его организации.
Первое — это накопление вопросов, как прямых, так и риторических. В «Братьях» на 972 стиха (не считая пролога и нескольких стихов, обозначаемых дополнительной пометкой «а») приходится 211, содержащих вопросительную интонацию (т. е. больше 21% объема пьесы). Поскольку в одном стихе бывает и два, и три вопросительных предложения, то общее их число составляет 290. В «Евнухе» этот процент еще выше: 319 стихов, содержащих один, два — вплоть до семи-восьми — вопросов на 1049 стихов (с указанными выше ограничениями), т. е. свыше 30% текста. Общее число вопросительных предложений — 446. Ясно, что такая насыщенность текста вопросительными интонациями придает ему особую живость. Приведем несколько примеров.
На возмущение огорченного Эсхина, что, увозя девушку, совершают недостойный поступок, Микион, все еще притворяясь ничего не знающим, отвечает вереницей риторических вопросов: «Почему же так? Кто ее просватал? Кто выдал? С кем когда ее обручили? Кто зачинщик всего? Зачем он соблазнил чужую?» (Бр., 670— 672). Таков же поток вопросов со стороны Антифона, удивленного видом Хереи: «Херея, чем ты взволнован? Что значит этот наряд?
» (Евн., 558—560, — семь безответных вопросов умещаются в двух с небольшим стихах).
Еще больше возбуждения речи придает своеобразная перо-стрелка вопросами в диалоге. В том же «Евнухе» Дор объясняет Федрии, почему его не отвели к Фаиде. «Пришел Херея. -Мой брат? — Да. — Когда? — Сегодня. — Как давно? — Только что.— С кем? —С Парменоном... (696—698; ср. 850—858).
девушку, Пифиада решает проучить его и сначала делает вид, будто Херее, овладевшему свободной, грозит весьма опасное наказание — оскопление. С криком ужаса она появляется на сцене, привлекая этим внимание Парменона. «О Юпитер, — восклицает тот, — что здесь за волнение? Уж не пропал ли я? В чем дело, Пифиада? О чем ты? Против кого готовится наказание? — Ты еще спрашиваешь, наглец из наглецов?» (946—949). Дальше следует рассказ об ожидаемой расправе, и Парменон, стараясь предотвратить ее, открывает все старику — отцу Федрии и Хереи. Можно представить себе, сколь изумлены были все в доме у Фаиды, когда старик ворвался туда бурей, чтобы спасти сына. Одна лишь Пифиада, знающая истинную причину суматохи, появляется на сцене, давясь от смеха и ища Парменона. «Но где же он? — Меня она ищет. — А, вот он. Подойду. — Да что с тобой, дурочка? Чего тебе надо? Почему смеешься? Перестань! — Еле я жива: устала, бедная, над тобой смеяться. — Почему это? — Еще спрашиваешь? Глупее тебя никогда никого не видела и не увижу» (1006— 1009) 104
Еще один способ, часто употребляемый Теренцием для придания речи естественности и живости, — лексические скрепы между репликами в диалоге действующих лиц. Они могут выражать общие для персонажей желания и действия, а могут противопоставлять их. Лексические скрепы могут соединять стоящие рядом стихи, могут быть отделены десятком стихов, но все же поставлены достаточно близко друг к другу, чтобы связать воедино речи говорящих. Примеры на оба случая мы находим в первой же сцене «Братьев». «Заботит меня это», — говорит Демея, имея в виду поведение Эсхина. — «И меня заботит, — отвечает Мики-он. — Однако, Демея, давай заботиться каждый о своем: ты — об одном, я — о другом, ибо заботиться об обоих — все равно что требовать назад того (сына), которого ты мне отдал» (129—132). И здесь же, немного раньше, Микион убеждает брата: «Нет позора мальчишке, поверь мне, распутничать и пьянствовать, и даже выламывать двери» (101 —103). Дальше Микион развивает свою теорию воспитания. «О Юпитер, — восклицает Демея, выслушав брата. — Ты доводишь меня до сумасшествия! Нет позора мальчишке делать все это?» (111 ел.). Одна и та же мысль звучит в первом случае утвердительно, во втором — негодующе отрицательно, снова противопоставляя двух братьев 105.
Речевая функция этих скреп достаточно разнообразна. Это может быть ответ на предложение или приказ («сделай так — сделаю»; «пойдем — пойдем»), или ответ на вопрос (иногда в форме риторического вопроса), или риторический вопрос в ответ на утверждение и т. д. Вот несколько примеров из «Евнуха». «Не знаю, что мне делать, — признается Федрия Парменону. — Что делать?» (73 ел.). Далее следуют наставления влюбленному. «Оставь это», — советует Фаида Федрии. — «Что значит «оставь»?»— возмущается молодой человек (90 ел.).
«Крюк набрасываю на дверь» продолжает расспросы: «И что дальше?» — «Что дальше, болван?» — следует ответ (604). В самом деле, нетрудно догадаться, что было дальше. Свой поступок Херея пытается оправдать перед Фаидой тем, что он совершил «самую малость». «Малость, бессовестный! Тебе это кажется малостью, опозорить девушку-гражданку? — Я считал ее твоей служанкой. — Служанкой!» — взрывается теперь уже Пифиада (856—859). Еще более обширную цепь лексических скреп составляет диалог Федрии, вытащившего из дому подлинного евнуха, со служанками Фаиды. «Ради бога, поймал ты этого человека? — Как не поймать? — О, прекрасно! — Ей богу, распрекрасно (поддерживает другая служанка) ! — Где же он? — Еще спрашиваешь? Или не видишь? — Я вижу? Ради бога, кого? — Конечно, вот этого. Что это за человек? — Которого к вам сегодня отвели. — Этого человека никто из нас никогда в глаза не видел, Федрия! — Не видел? — А ты что, думаешь, что именно этого к нам отвели?» (674—680)106.
Как тут не вспомнить обмен репликами в грибоедовском «Горе от ума»! «А, главное, поди-тка послужи. — Служить бы рад, прислуживаться тошно». Или: «Нельзя не пожалеть, что с эдаким умом... — Нельзя ли пожалеть о ком-нибудь другом?»
Сходство лексических приемов у Грибоедова и Теренция свидетельствует, крнечно, не о прямом заимствовании. Влияние Теренция на новую комедию было значительно шире. Начиная с IV—V в. н. э. прослеживается почти непрерывная рукописная традиция текста Теренция. Его комедии без конца переводили и переделывали и для профессиональной сцены, и для школьных спектаклей, хотя и не всегда понимали, писал ли Теренций прозой или стихами. В издании и комментировании его пьес в эпоху Возрождения принимали участие Петрарка и Эразм Роттердамский; достоинства и недостатки комедий Теренция обсуждали Монтень и Вольтер, Дидро и Лессинг. Комедия Плавта с ее «опереточным» характером была малопригодна для усвоения ее приемов в драматургии нового времени. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, что сделал Шекспир из «Менехмов». С Теренцием дело обстояло иначе. У него учились строить интригу и рисовать характеры, писать монологи и диалоги. В этом смысле Теренций является подлинным источником новой европейской комедии, даже если сам он многим обязан своим аттическим предшественникам: Менандра как драматурга не знали до самого начала XX в. (не говоря уже об Аполлодоре — источнике двух из шести комедий Теренция); Теренция читали на протяжении всей истории европейской культуры, начиная от времен римской Республики. С этой точки зрения теряет смысл многовековой спор о самостоятельности и подражательности Теренция. Он хорошо сумел воспользоваться наследием, которое попало в его руки 107, и еще лучше — передать последующим поколениям. В этом смысле значение Теренция для комедии нового времени воистину неоценимо.
Примечания.
«Девушка с Андроса», 481 —484 и 625—638; «Братья», 610—617.
86 Из разбираемых ниже комедий в «Братьях» — 56%, в «Евнухе» — 52%. Далее названия комедий даются сокращенно: Бр.(атья), Евн.(ух).
87 Бр., 20 ел.: ne exspectetis. Один раз этой формулой пользуется и Плавт, см.: «Три монеты», 16 ел.
88 Имена действующих лиц у Теренция, как и у Плавта, почти всегда говорящие, причем с расчетом на знание публикой греческого языка. Соответственно, в «Братьях»: Демея — от слова «дем», обозначавшего административную единицу в Аттике (стало быть, он исконный житель Афин); Эсхин — от греческого ais-chynomai—«позориться» (он «опозорил» себя похищением девушки); Ктесифон — от ktesis — «приобретение» (как истинный сын своего отца, он должен быть озабочен ростом своего имущества); рабы Сир и Гета — из Сирии и из фракийского племени гетов; соседка Сострата — «охраняющая» дом, ее дочь Памфила — «всеми любимая»; сводник Саннион — по-видимому, «виляющий хвостом» перед своими клиентами. В «Евнухе»: Федрия — «сияющий, веселый», Херея — «радостный»; их раб Парменон — «постоянно находящийся» при своем господине; воин Фрасон — «дерзкий», его парасит Гнафон — «разевающий челюсти».
89 Исследователей Теренция обычно заботит вопрос о том, почему о похищении девушки становится известно раньше, чем это показывается на сцене во II акте. Однако здесь действие происходит уже перед домом Микиоиа, куда Эсхин привел девушку, а сводник, естественно, следовал за ними от своего притона. Впрочем, как ни мотивировать избранный Теренцием порядок, ясно, что динамичный II акт прекрасно контрастирует и со сравнительно спокойным I актом и с очень тревожным III актом.
отношения с покоренными странами, пользовались этими понятиями, формируя принципы римской внешней политики. См.: Тронский И. М. Общественная направленность комедий Теренция// Античное общество. М., 1967. С. 318—324.
91 Как пример противоположных характеров, приводит их Цицерон, не называя даже имени автора («О старости», § 65) — верный признак того, что эти образы Теренция были всем хорошо знакомы.
92 См.: 396—399, 409—411, 564.
93 Микион считает это своей обязанностью, officium (593, ср. 514, 603) — понятие из области римской шкалы нравственных ценностей.
94 См.: 687 ел.; с этим согласен и защищающий интересы девушки Регион: «Внушили (Эсхину его поступок) ночь, любовь, вино, молодость — людям это свойственно» (470 ел.).
96 Основанием для такой переработки могла послужить финальная реплика Демеи: пусть Ктесифон владеет своей арфисткой, но ею же и кончит свои похождения (997). Конечно, Демея отнюдь не имел в виду женитьбу Ктесифона, но в XVIII в. его слова легко было истолковать именно в этом направлении.
97 Ср. и в «Братьях», 501—504, и у любимого поэта Теренция — Менандра в «Брюзге», 605—608.
98 См.: Palmer L. The Latin Language. London, 1961. Ch. IV: Spoken Latin — Plautus and Terenz (P. 74—94).
99 См.: Евн., 604 («fatue! — fateor» — «Болван! — Согласен»), 862, 1055. Передача этого приема по-русски в указанных случаях затруднительна.
—признак сильной эмоции).
102 Другие примеры: Бр., 417 ел., 546 ел., 789; Евн., 294, 549, 760. Встречаются иногда эпифоры (Бр., 653 ел.; Евн., J81 ел.), рифмованные окончания (Евн., 509 ел.), но до плавтовского пятикратного nugas agis (см. с. 108) им, конечно, далеко.
103 См.: Бр., 213, 263, 306, 470, 502, 529, 963: Евн., 72 ел., 350, 574, 1035; добавим к этому идущие подряд три условных периода (501— 503).
104 Другие примеры стихов, насыщенных целым комплексом (не менее пяти) вопросов: Бр., 60—63, 82—84, 175—179, 233—237, 323—327, 396—405, 529—531, 536—539, 677—679, 700—703, 726--733, 746—754, 777—782, 798—801; Евн., 86—8Н, 271—275, 321 ел., 545—547, 650—654, 675 ел., 695—698, 703—708, 776—780, 793 795, 797 ел., 804 ел., 821—826, 896—898, 947 ел., 986 ел., 1016—1018, 1025—1027.
«Братьях»: 125 ел., 175 ел., 178 (tetigin — attigisses), 182, 184 ел., 185 ел., 211 ел. (concertasse — certationem), 265 ел., 280 (omne reddat — omne reddet; sequere — sequor), 288, 324, 325, 329, 373 ел., 503—505 (aequo animo aequa — aequomst), 556 ел., 661 ел., 700, 732 ел., 741 ел., 752 ел., 794 ел., 933 ел., 940, 948 ел., 960, 977, 981 ел.; более обширная скрепа: 593—603 (officium).
106 Другие примеры скреп в «Евнухе»: 207, 211, 217, 223 ел., 329 ел., 348 ел., 350, 362, 388 ел., 389, 501—603 (si...), 563, 577 (tibi? — mini), 612 ел., 691, 705, 710 ел., 733 ел., 756 ел., 780, 797 ел., 808 ел., 823 ел., 858 ел., 903 (servato — servandum), 907, 952 ел., 1062, 1063, 1072 ел.
107 По античному преданию, Теренций утонул но пути из Греции в Рим, везя с собой перевод всех комедий Менандра, — скорее всего не перевод (ибо комедий было свыше ста), а оригиналы, которые не все имелись в Риме