ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Соединение в одной работе с целью литературоведческого анализа таких различных ветвей античной драмы, как трагедия Софокла и комедия Плавта, могло сначала показаться если не противоестественным, то во всяком случае достаточно парадоксальным. Автор, однако, надеется, что по прочтении книги недоверие читателя отчасти рассеялось. Для этого есть, как думается, известные основания.
Хотя в каждом из жанров — и даже у различных представителей одного и того же жанра — перед героями возникают совершенно различные задачи, все же в центре внимания в любом драматическом произведении стоит человек, вовлеченный в определенные отношения с действительностью. Раскрытию этих отношений служат композиционные приемы, часто позволяющие обнаружить симметричную упорядоченность отдельных отрезков драмы и подчиненные этому лексические средства.
При организации художественного материала драматург может отдать предпочтение центральному герою, показывая его во взаимодействии с окружающими, и тогда возникает монодрама, образцы которой мы найдем (страшно сказать!) в «Электре» и «Кубышке». Но драматург может выдвинуть на первый план и событие, в котором собственные действия нескольких персонажей не по их воле приводят к совершенно неожиданному результату, и тогда вступает в свои права алогизм действительности; по этому исходному моменту сближаются между собой «Ифигения в Тавриде», «Самиянка» и «Менехмы». Одним из средств преодоления иррациональной ситуации служит выявление ее истоков с помощью опознания — так «Ион» прокладывает путь к «Третейскому суду».
Симметричное расположение сценического материала как прием, сплачивающий его в некое целое, мы найдем и в «Агамемноне» с его фронтонной композицией, и в «Ифигении» с ее тремя структурными блоками, и в «Менехмах» с выделяемыми в них семью отрезками.
Поскольку античный театр рассчитывал в первую очередь на устное восприятие текста, особую роль в нем — независимо от жанра — играли ритмические и речевые приемы.
«Ионе» носит, конечно, другую смысловую окраску, чем в IV акте «Самиянки» или римский септенар в диалоге Парменона и Хереи в «Евнухе», но напряженность, создаваемая этим размером в развитии действия, одинакова.
Выяснение личности Дора в том же «Евнухе» несравнимо по значению с допросом Ореста в «Евменидах», но средством построения диалога в обеих сценах служат лексические скрепы, многочисленные приемы которых мы найдем и в других драмах, составивших предмет анализа.
Античным драматургам, по-видимому, удалось открыть некие универсальные законы организации художественного пространства в произведении, предназначенном для сцены. Законы эта могли быть использованы в новое время с тем большим основанием, что формальные границы между комическим и трагическим нарушали уже Шекспир и Пушкин (хрестоматийные примеры — могильщики в «Гамлете» и Варлаам с Мисаилом в «Борисе Годунове»), а чем ближе к нашим дням, тем чаще жанровые нормы теряют свой замкнутый характер. Достаточно напомнить о попытках введения хора в сугубо бытовую драму.
в стихах. Однако пользуясь художественными средствами своего времени, алтичные драматурги открыли такие глубины жизни во всех ее аспектах, что их уроки сохраняют непреходящее значение и для современного театра.