ПОСЛЕСЛОВИЕ
Аксиомой литературоведения давно является признание того обстоятельства, что значительные произведения прошлого живут дважды: первый раз, когда они создаются в конкретных исторических условиях для вполне определенного круга читателей или зрителей; второй раз — в последующие века, когда уже давно исчезло и социальное окружение писателя, и актуальные общественные проблемы, породившие его творчество. Для древнегреческой трагедии эта вторая жизнь в десятки раз превосходит по продолжительности сравнительно короткий временной отрезок, в течение которого она воспринималась как творчество современников: почти с самого начала IV века до н. э. драмы Софокла и Еврипида (значительно реже — Эсхила) стали показывать на праздниках в честь Диониса, обозначая их уже как «старые» трагедии. Тем не менее эти «старые» трагедии продолжали привлекать к себе внимание все новых и новых поколений, подтверждение чему дают многочисленные «Электры», «Эдипы», «Антигоны», созданные на протяжении последних четырех-пяти веков, и притом не только в эпоху Ренессанса или классицизма, открыто провозгласивших себя преемниками античности, но и в нашем XX веке, далеко ушедшем от восторженной идеализации древнего мира. В чем секрет этого неослабевающего воздействия древнегреческой трагедии? Почему в творениях афинских драматургов европейская культура нового времени нередко находит средство для постановки «последних вопросов» человеческого бытия?
Если мы в поисках одного из возможных ответов обратимся только к некоторым образам и сюжетам древнегреческой трагедии, затронутым в этой книге, то с точки зрения их дальнейшей судьбы сумеем выявить в них две основные категории.
К первой принадлежат Прометей и Антигона. В какие бы обстоятельства ни помещали поэты и драматурги нового времени этих героев, основная их человеческая сущность остается неизменной. Утопические идеалы и грандиозный размах борьбы за их осуществление, запечатленные в «Освобожденном Прометее» Шелли, не находят себе соответствия в куда более скромных по замыслу и по объему стихотворениях Байрона, Огарева, Шевченко. Раб-неофит, спасающийся от преследования в римских катакомбах, из драматической поэмы Леси Украинки далек по уровню своего классового сознания от безымянного солдата-разведчика, которому посвящена поэма А. Малышко. Однако гуманистическая направленность образа, готовность героя к мучениям и страданиям ради освобождения людей от угнетения, ради их счастья и всемирного братства объединяет огромное большинство произведений, созданных по мотивам эсхиловского «Прометея» или им навеянных.
«Антигоны». Различие между божественным «законом» и человеческим «указом», отношения между семьей и государством, играющие столь значительную роль в концепции софокловской трагедии, переосмысляются, или их заменяют другие проблемы. Так, в обработке Б. Брехта (1948) Антигона объясняет нарушение запрета Креонта не столько родственными побуждениями, сколько неприятием властолюбивых и агрессивных замыслов царя, ведущего захватническую войну. Место софокловского Полини-ка, оставленного без погребения за то, что он повел врагов на родной город, в опере Л. Пипкова «Антигона 43» занимает казненный гитлеровцами болгарский партизан, а в трагедии Петера Карваша «Антигона и другие» (1961) заключенная фашистского концлагеря Анти жертвует собой, чтобы помочь членам подпольной организации похоронить тело забитого до смерти антифашиста. Напротив, у героини пьесы Ануя не остается никаких моральных оснований для спора с Креонтом, как только она узнает, что оба брата были ничтожны и подлы и даже неизвестно, кого из них похоронили, а кого в целях «пропаганды» бросили гнить на солнцепеке. И если Антигона все же настаивает на своем праве умереть, чтобы сказать «нет» мещанскому благополучию и сытости, и видит в этом свой высший нравственный долг, то единственное, что сохраняется в образе Антигоны от Софокла — это ее бесстрашие перед лицом смерти, ее непреклонность и бескомпромиссность.
Эти свойства образа, созданного Софоклом и ставшего вполне определенным, не допускающим перетолкования, вечным символом, составляют тот наиболее близкий современному восприятию мировоззренческий слой его трагедии, который делает «Антигону» принадлежностью не только породивших ее Перикловых Афин, но и всей человеческой культуры. Подобно Гамлету и Фаусту, Прометей и Антигона давно стали образами-типами, носителями общечеловеческого идеала, нормой героического поведения. И если каждое новое поколение помещает эти образы в иную обстановку и вносит в них дополнительные психологические нюансы, то все они действуют в одном направлении, обогащая для современного зрителя гуманистическое содержание, изначально заложенное в образах Прометея и Антигоны.
Иную категорию трагических образов составляют Эдип и участники событий в доме Атридов, из которых мы для примера возьмем лишь Электру.
Находившийся под сильным влиянием психоанализа Г. Гофманнсталь изобразил в своем «Эдипе и Сфинкс» (1905) не раскрытие деяний, невольно совершенных в юности Эдипом, а самые эти деяния, причем герой поступает так, как будто он успел перечитать всю посвященную ему фрейдистами литературу. В убитом чужестранце он неожиданно для себя самого заподозривает отца; до сих пор он не прикасался к женщинам, «затем, что они — не царицы», как его мать, а на первое появление Иокасты реагирует с откровенной сексуальностью. В совершенно фрейдистском духе трактуется поведение Эдипа и Иокасты у Кокто («La mahine infernale», 1934), где царица даже не стремится скрыть свое влечение к молоденькому часовому, напоминающему ей сына, и где Тиресий пытается отговорить Эдипа от брака с царицей только потому, что для нее он слишком молод.
К Гофманнсталю следует возвести и совершенно отличную от античной трактовку образа Электры, в котором преобладают невротически-агрессивные импульсы, приводящие к смерти героини («Электра», 1903). Под несомненным влиянием психоанализа находился в своей трилогии «Траур к лицу Электре-(1931) О'Нил: скрытое соперничество Лавинии и матери за любовь Адама Бранта, ее не вполне естественное тяготение к отцу,— все это не находит ни малейших оснований в античных источниках. В состоянии одержимости, сменяющейся каким-то сомнамбулическим оцепенением, действует Электра в одноименной трагедии Г. Гауптмана (3-я часть тетралогии «Атриды», 1944).
звучания, то в произведениях, использующих древние сюжеты с участием Эдипа и Электры, складывается обычно обратное положение: вполне естественное отключение драматургов XX века от исторически обусловленного образа мышления афинских трагиков приводит не к расширению, а к катастрофическому сужению мировоззренческого горизонта и самих авторов, и их героев, изолированных от общественной среды и ставших жертвами темных, неодолимых страстей и извращенных влечений.
Здесь представляется уместным противопоставить формуле «образ-тип» (Прометей, Антигона) формулу «образ-ситуация» (Эдип, Электра). Между образом-типом и образом-ситуацией есть несомненная общность: оба они по своему значению гораздо шире и обладают значительно большей «проницаемостью», чем частный случай или целая вереница событий, происшедших в царском доме в древних Фивах или древнем Аргосе. Но между этими двумя понятиями существует и определяющее различие. Образ-тип допускает только однозначное решение возникающей перед ним проблемы: стоит Антигоне согласиться с приказом властей, и она перестанет быть Антигоной,— образ-тип исчезнет. В образе-ситуации однозначна лишь сама ситуация, заданная мифом и не допускающая отклонений от первоначального сюжета: Клитеместра должна убить мужа, Орест и Электра должны отмстить ей за убийство. Но как мотивы обоих убийств, так и доля участия сестры во втором из них варьируются уже у античных трагиков, и это создает предпосылки для еще более значительных отличий в осмыслении сюжета у драматургов нового времени.
родную мать? И где предел ненависти для дочери по отношению к матери, которая ради союза с любовником убила мужа и обрекла дочь на унижения и полуголодное существование? Современные драматурги потому обращаются к античному мифу, что он освобождает подобную ситуацию от бытового правдоподобия и позволяет ставить в самой обнаженной форме общечеловеческие вопросы о долге и ответственности, о любви и ненависти, о праве на месть и о его пределах.
В каком направлении решаются эти вопросы писателем нового времени, зависит от условий его творчества, от характера его мировоззрения и еще от многих факторов. Нам важно было показать, что и для создания героических образов, и для постановки «сущностных вопросов» человеческого бытия культура нового времени находила и находит опору в творениях древнегреческих драматургов, влияние которых далеко еще не исчерпано, как не исчерпана в десятках монографий вся глубина их наследия. Настоящая небольшая книга, конечно, не является исключением из правила.