ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемая вниманию читателей книга не является, как это видно уже из заглавия, повторением моего литературно-критического очерка «Эсхил» (1958).
Там в задачу автора входила достаточно полная характеристика творчества «отца трагедии», включая сюда также вопросы композиции и стиля его произведений. Для этой цели наиболее целесообразным представлялся метод интерпретирующего анализа сохранившихся трагедий Эсхила со сравнительно обстоятельным изложением их содержания, тем более, что единственный в то время — изданный в 1937 году — полный перевод Эсхила на русский язык был практически недоступен широким читательским кругам.
Здесь драматургия Эсхила рассматривается как отправной пункт для исследования некоторых проблем древнегреческой трагедии, которое невозможно без привлечения творчества двух других великих афинских трагиков —Софокла и Еврипида. Важнейшими из таких проблем являются формирование трагического героя и принципы его изображения, понимание драматического конфликта и специфика трагического в античности. Потребность в разработке перечисленных вопросов на конкретном материале, с текстами древнегреческих авторов в руках, вызывается тем, что в современном литературоведении, в том числе и в отечественном, накопилось много устарелых, априорных и попросту ошибочных представлений о сущности и характере древнегреческой трагедии.
Речь идет при этом не о драматических произведениях более близких к нам эпох, в которых авторы перерабатывали и перетолковывали античные образцы: никто не может отказать Расину или Корнелю, Гауптману или О'Нилу, Сартру или Аную в праве по-своему видеть и своими художественными средствами изображать взаимоотношения Федры и Ипполита, Электры и Ореста, Антигоны и Креонта. И если в первой части тетралогии Гауптмана об Атридах существенную роль играет любовь Ифигении к Ахиллу, на которую в еврипидовской «Ифигении в Авлиде» нет ни малейшего намека, а О'Нил переносит сюжет эсхилов-ской «Орестеи» в обстановку американской генеральской семьи после окончания гражданской войны в Штатах и в поведении главных персонажей видит влияние сексуального подсознания, то нельзя возлагать ответственность за это на Еврипида и Эсхила.
Речь идет о другом: о тех оценках античного оригинала, которые принадлежат философии и эстетике XIX—XX веков в лице ее крупнейших представителей— достаточно назвать имена Гегеля, братьев Шле-гелей, Ясперса — и именно поэтому пользуются высоким авторитетом среди литературоведов на протяжении многих десятилетий. Между тем у огромного большинства философов античный этап в развитии искусства выступал как одно из звеньев в их общей системе взглядов на движение мировой истории и смену форм общественного (в том числе и художественного) сознания. Если говорить о трагедии, то отправной точкой для размышлений служила чаще всего не античность, а произведения, более близкие к нам по времени, и в качестве эталона избирался, как правило, Шекспир,— независимо от того, устанавливалось ли сходство между его драматургией и театром Эсхила и Софокла или различие между ними. Когда Ф. Шпильгаген, задумав свое «Исследование теории и техники романа», взял за образец эпопею Гомера, он вызвал справедливое осуждение1, поскольку стремился сопоставить несопоставимое. Но не то же ли самое — с небольшой поправкой на общность жанра — делает эстетика нового времени, беря за образец трагедии «Гамлета» или «Короля Лира» и накладывая установленные для них художественные закономерности на античную трагедию?
Поясним нашу мысль на нескольких примерах.
Существует убеждение, что всякая трагедия представляет собой столкновение непримиримых противоположностей, неизбежно ведущее к гибели героя или взаимному уничтожению антагонистов, и с этим трудно спорить, имея перед глазами трагедии Шекспира. В то же время эсхиловская «Орестея» — высочайший образец античной трагедии — завершается оправданием Ореста и примирением враждующих богов; недвусмысленное оправдание получает Орест и в «Электре» Софокла, а число убитых или покончивших с собой во всех его семи трагедиях едва доходит до десятка, то есть почти равняется количеству погибших в одном только «Лире» или «Гамлете» 2 различие в их взглядах на мир и на природу противоречий в нем.
Существует убеждение, что герой трагедии в своем поведении впадает в некую «трагическую вину», будет ли это чрезмерная доверчивость Отелло, необузданная гордость Кориолана или излишняя рассудочность Гамлета. Соответственно ищут трагическую вину у Эдипа, Антигоны, Ипполита, и героям, однажды пережившим ужасные нравственные муки на орхестре афинского театра, приходится еще держать строгий ответ перед эстетикой нового времени. Эдипу инкриминируют то непростительную беззаботность в юные годы, то высокомерную самонадеянность при расследовании обстоятельств гибели Лаия; Антигону обвиняют в заносчивости и неуважении, проявленном к царскому указу, и причину ее поведения видят чуть ли не в противоестественной любви к погибшему брату; Ипполиту ставят в вину пренебрежение утехами Афродиты, поскольку без служения этой богине вообще перестал бы существовать человеческий род. Между тем, как увидит со временем читатель, Эдип нисколько не виновен в том, что с ним произошло за двадцать лет до начала действия трагедии; Антигона доказывает своей смертью абсолютную справедливость и высшую нравственность своих жизненных принципов; Ипполиту же, чтобы избежать «трагической вины», пришлось бы разделить ложе с влюбившейся в него мачехой,—Сомнительный способ оправдаться перед современными критиками!
Существует мнение, что вся древнегреческая трагедия развивалась под знаком «рока» и что убеждение древних в его всевластии ограничивало самостоятельность героя в античном театре, порождало недостаточность его характеристики, коренящуюся в «мифологизме» античной трагедии. Между тем даже в том произведении, которое испокон веку слывет «трагедией рока»,— в «Царе Эдипе» Софокла,— пресловутый рок не играет ни малейшей роли ни в организации сюжета, ни в поведении героев, а судить о «недостаточности», якобы присущей античным драматургам в изображении человека, можно только после того, как будет установлено, к чему они в этой области стремились. Что же касается «мифологизма» античной трагедии как причины этой «недостаточности», то прежде всего требуется выяснить, много ли выиграла древнегреческая трагедия, когда она попыталась оставить русло мифа и искать для себя других берегов.
Таковы только некоторые из укоренившихся предубеждений, с которыми сталкивается исследование древнегреческой трагедии, когда оно обращается к ней в поисках ответа на вопросы, обозначенные в начале этого предисловия. Естественно, что для разрешения возникающих перед нами проблем различные трагедии пригодны в различной степени. Но одно методическое условие надо считать обязательным для любых поисков: выявлять в трагедии то, что в ней написано, а не то, чего в ней нет. Это, казалось бы, столь естественное требование, являющееся нормой филологического исследования, к сожалению, слишком часто нарушается в общелитературоведческих и общеэстетических работах, авторы которых склонны находить в произведениях античных драматургов то, что им хочется найти. Так, «трагедиями рока» оказываются эсхиловкие «Семеро против Фив» и софокловский «Царь Эдип», так вычитывают трагическое заблуждение Антигоны и Ипполита, а эволюцию мировоззрения афинских трагиков сводят к формуле «от мифа к логосу», не выдерживающей проверки конкретным художественным материалом.
Внимание к слову античного поэта является вдвойне обязательным условием анализа его творений, поскольку древняя трагедия писалась, в принципе, для одноразового исполнения и ориентировалась на слушающего зрителя, а не на читателя. Афинским трагикам некогда было дожидаться, пока профессиональные критики, перелистав их пьесы во всех направлениях и отчеркнув карандашом на полях самые важные мысли, растолкуют их своим согражданам. Смысл произведения должен был раскрыться перед зрителем сегодня, сейчас, и поэты должны были называть своим именем то, что они хотели сказать и внедрить в сознание читателя. Не случайно в трагедиях Эсхила мы находим еще в полном блеске фольклорную технику лексических мотивов и лейтмотивов, для выражения которых служат либо одни и те же часто повторяющиеся слова, либо целые вереницы синонимов, обозначающих и дополняющих образ-доминанту 3.
— важной и значительной поэтому и для зрителя. Софокл и Еврипид несколько иначе пользовались этим приемом, но и они называли правду—«правдой», знание—«знанием» и неведение — «неведением»; к тому же они умели употреблять нужные слова в нужном месте: в начале или в конце стиха, наиболее поддающихся интонационному выделению; в кульминационном пункте эпизода или хоровой песни. Современный читатель, привыкший глотать сотни страниц романов, едва ли обращает внимание на такие тонкости,— античный зритель, редко имевший дело с трагедией объемом более полутора тысяч стихов (то есть меньше половины «Короля Лира»), был очень чуток к структуре стиха, ко всевозможным анафорам и повторам 4.
Современного читателя или зрителя интересует главным образом, что произойдет в романе или пьесе. Чем кончится заговор Фиеско? Признается ли Раскольников в убийстве старухи? Подобные вопросы становятся, естественно, еще более острыми, когда зритель смотрит новую, неизвестную ему пьесу. Афинская публика, хоть и смотрела каждый раз новую трагедию, тем не менее почти всегда заранее знала, чем она кончится: мифологическая традиция, из которой черпали свои сюжеты древнегреческие драматурги, обязывала их к соблюдению основных линий предания. Гектор не мог уцелеть в битве с Ахиллом, Аякс не мог избежать необходимости покончить жизнь самоубийством; Эдип у любого автора должен был прийти в Фивы и жениться на овдовевшей царице, которая приходилась ему матерью; столь же неизбежным было разоблачение его невольных преступлений5. Но в том, как это произойдет, что при этом будет чувствовать и говорить герой, автор был волен избрать любой путь, и, следовательно, самым главным для зрителя было услышать слова, сказанные Эдипом, Ахиллом или Орестом, потому что в этом изреченном слове раскрывался его нравственный мир, мотивы поведения, черты характера.
Наконец, современный актер может восполнить мимикой то, что осталось невысказанным в слове,— у античного актера такой возможности не было, так как лицо его скрывала маска, выражавшая только определенное душевное состояние героя, доминирующее в данной сцене. Значит, и здесь единственным средством приобщения зрителя к миру мыслей и чувств персонажа оставалось слово, полновесное, звучное, емкое слово, главный носитель авторского замысла.
Поэтому и мы, если хотим воспроизвести и оценить то впечатление, которое уносил с собой афинский зритель из театра Диониса, должны очень тщательно прислушиваться к речи героев каждой трагедии. Если какое-либо понятие повторяется несколько раз подряд на протяжении одного монолога или с определенной периодичностью всплывает в течение целой сцены; если в обмене короткими репликами один из партнеров то и дело подхватывает слово, только что произнесенное другим,— то никакой из этих приемов словесной организации текста не является случайным. Напротив, всегда можно разглядеть определенный внутренний смысл, скрывающийся за литературной техникой драматурга, и именно эти лексические приемы позволяют установить замысел автора с неоспоримо большей надежностью, чем привнесение в его сочинение заранее скроенных схем.
числом драм, которые зато могут быть проанализированы достаточно обстоятельно. Разумеется, Для развития и обоснования определенных положений привлекаются и другие трагедии, но это вовсе не накладывает на автора обязательства сопровождать упоминание каждой из них развернутой характеристикой.
Настоящая книга не ставит своей задачей заменить читателю знакомство с произведениями, составляющими в ней предмет литературоведческого анализа. Трагедии древних авторов в русских переводах сейчас вполне доступны благодаря недавним изданиям и переизданиям,—-пересказывать их содержание едва ли имеет смысл. По этой же причине все цитаты из античных поэтов даются здесь в прозаическом переводе: не задаваясь целью соперничать в художественном отношении с существующими стихотворными переводами, скромная проза позволяет более точно передать оттенки мысли оригинала, всегда важные для понимания авторского замысла. Древнегреческие слова приводятся в латинской транскрипции, чтобы сделать их доступными для достаточно широких кругов читателей.
Наконец, наша работа не претендует на полноту библиографической информации: литература по древнегреческой трагедии и смежным с нею вопросам необъятна и постоянно возрастает. Поэтому здесь я ограничусь указанием на книгу, которая должна быть настольным пособием для каждого, кто проявит более пристальный интерес к обсуждаемым ниже проблемам; 6 ссылки на отдельные специальные исследования, работы последних лет и издания античных авторов будут даны, в случае необходимости, по ходу изложения.
Мысль о создании этого очерка, зародившуюся у меня в конце 60-х годов, я имел еще возможность обсудить с профессором И. М. Тройским, который и раньше часто помогал мне своими советами. Пусть поэтому следующие далее страницы читатель рассматривает как мой долг памяти выдающегося ученого и моего старшего друга.
1 См., например, А. Н. Веселовский. Избранные статьи. ГИХЛ, 1939, с. 20—22.
2 Из тридцати одной дошедшей до нас древнегреческой трагедии V в. до н. э. благополучный исход для главных персонажей имеют девять: «Молящие» и «Евмениды» Эсхила; «Электра» и «Филоктет» Софокла; «Алкестида», «Ифигения в Тавриде», «Елена», «Ион» и «Орест» Еврипида; отчасти его же «Гераклиды» и «Андромаха».
«Мертвых душах», т. I, гл. IX: «Что ж за притча в самом деле, что за притча эти мертвые души? Логики нет никакой в мертвых душах, как же покупать мертвые вуши7 где ж дурак такой возьмется? и на какие слепые деньги станет он их покупать? и на какой конец, к какому делу можно приткнуть эти мертвые души? и зачем вмешалась сюда губернаторская дочка? Если же он хотел увезти ее, так зачем для этого покупать мертвые души? Если же покупать мертвые души, так зачем увозить губернаторскую дочку? подарить, что ди, он хотел ей эти мертвые души?» (Курсив мой.— В. Я.)
4 Внимательнейшее отношение афинского зрителя к звучащему слову воспитывалось в нем с детства: основным средством гуманитарного образования в школе служили поэмы Гомера, которые читались вслух, заучивались и декламировались наизусть. Да и в зрелом возрасте древний грек гораздо чаще слушал «Илиаду» и «Одиссею» в исполнении рапсодов, чем читал их наедине с самим собой (кстати, чтения «про себя» у греков не существовало, так что, читая текст, они все равно произносили его вслух).
— счастливый род искусства: достаточно произнести имя Эдипа, и зритель уже знает все остальное: отец его Лаий, мать — Иокаста, дочери — такие-то, сыновья — такие-то, и что он сделал, и чем поплатился (фр. 191 по изд.: «The Fragments of Attic comedy». Ed. by I. M. Edmonds, v. II, Leiden, 1959).
6 Аlbin Lesky. Die tragische Dichtung der Hellenen. 3. vollig neubearbeitete und erweitertq Auflage. Gottingen, 1972.